Kim jest autor? Na marginesie archiwum fotografii Eustachego Kossakowskiego z kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie*

Portret Eustachego Kossakowskiego, www.eustache-kossakowski.com
Portret Eustachego Kossakowskiego, www.eustache-kossakowski.com

Z biogramów Eustachego Kossakowskiego - włącznie z tym zawieszonym na ścianie Muzeum Sztuki Nowoczesnej - dowiadujemy się kilku istotnych faktów. Urodzony w 1925 roku w Warszawie i zmarły w 2001 w Paryżu Kossakowski był jednym z „najciekawszych" i „najwybitniejszych" polskich fotografów. Pochodzący z arystokratycznej rodziny, tworzył w PRL-u, z którego wyemigrował na Zachód w 1970 roku. Powrócił do Polski po przełomie 1989, ale już nigdy nie zamieszkał tu na stałe. Kossakowski należał do pokolenia, którego twórcza aktywność przypadła na dość „nieciekawy" czas PRL-u. W 1944 - roku narodzin Polski Rzeczpospolitej Ludowej fotograf miał 19 lat, gdy wyjeżdżał do Francji - 45, zaś w 1989 roku, gdy upadała moskiewska dominacja dobiegał wieku emerytalnego. Wykonane przez Tadeusza Rolke w 1985 roku w Meudon zdjęcie ukazuje nam Kossakowskiego siedzącego obok Zbigniewa Dłubaka, innego wybitnego fotografa, który opuścił PRL. Niewidoczny Rolke to także fotograf-emigrant. Na jednym zdjęciu obecna jest wielka, emigracyjna, fotograficzna trójka.

Od lewej: Eustachy Kossakowski, Zbigniew Dłubak, Meudon, Francja, ok. 1985, fot. Tadeusz Rolke, źródło: fototapeta.art.pl
Od lewej: Eustachy Kossakowski, Zbigniew Dłubak, Meudon, Francja, ok. 1985, fot. Tadeusz Rolke, źródło: fototapeta.art.pl

Wyjazd z Polski dla żadnego z trzech fotografów, a także dla innych reprezentantów licznej, powojennej emigracji, na ogół nie łączył się z karierą, lecz z desperacką walką o byt, z zaczynaniem praktycznie od zera, często od pracy fizycznej1. W hagiograficznych tekstach raczej nie przeczytamy o tym, że Kossakowski zaczynał jako robotnik na samochodowym szrocie, a „stabilizacja" jego emigracyjnej egzystencji oznaczała wykonywanie reprodukcyjnych, technicznych zdjęć dla instytucji muzealnych we Francji2. Z całą pewnością Kossakowski nie zrobił we Francji - jak próbuje przekonać nas muzealny tekst - „kariery"3.

Rozkładówka z magazynu „Viva!”; artykuł A. Kaplińska, Eustachy Kossakowski. Zegarmistrz światła, „Viva!” 2000, nr 24 (99), fot.
Rozkładówka z magazynu „Viva!”; artykuł A. Kaplińska, Eustachy Kossakowski. Zegarmistrz światła, „Viva!” 2000, nr 24 (99)

We Francji autor 6 metrów przed Paryżem pozostaje właściwie nieznany szerokiej publiczności. Trudno porównywać go z Cartier-Bressonem, ale także z Doisneau, Boubatem, Lachapellem, duetem Pierre et Gilles czy nawet dokumentalistami z kręgu „misji fotograficznych"4. Przesadzone wydają się dziennikarskie slogany, jak ten z artykułu w popularnej „Vivie", gdzie Kossakowski przedstawiany jest jako polski arystokrata i ostatni przedstawiciel prawdziwej cyganerii, wyrafinowany esteta i estetyczny buntownik, fotograf wielbiony we Francji i nieznany w Polsce5. Nieliczne wywiady, jakich udzielił fotograf, i relacje jego przyjaciół świadczą raczej o skromności, powściągliwości czy wręcz ostrożności Kossakowskiego w ocenie własnego dorobku słabo znanego w Polsce, jeszcze słabiej we Francji. Innymi słowy, typowy dla tekstów promocyjnych, wspominkowych i prasowych doniesień ton zdaje się raczej przeszkadzać niż pomagać w zrozumieniu miejsca zajmowanego przez Kossakowskiego w historii sztuki i fotografii. Zamiast powielać ten banalny schemat interpretacyjny, w którym w pewien sposób „utknęła" dyskusja wokół dorobku Kossakowskiego, spróbujmy krytycznie przyjrzeć się przekazanemu Muzeum archiwum fotografa.

Eustachy Kossakowski, spektakl Tadeusza Kantora „Gdzie są niegdysiejsze śniegi”, 1982, www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, spektakl Tadeusza Kantora „Gdzie są niegdysiejsze śniegi”, 1982, www.eustache-kossakowski.com

Kim jest autor?
Na wstępie należy zaznaczyć, że na wystawie Sztuka cenniejsza niż złoto widzimy zdjęcia mało adekwatne dla twórczości Kossakowskiego. Z pewnością nie był to fotograf, który przeszedł do historii sztuki polskiej zdjęciami teatralnymi, zdjęciami spektakli Tadeusza Kantora6. Choć niewątpliwie zaznaczył się na polu fotografii teatralnej, to byli od niego lepsi, choćby Edward Hartwig czy Wojciech Plewiński. Wielu fotografów „żyło" z teatru nie przywiązując się do wykonanych na zlecenie zdjęć (np. Zygmunt Rytka)7. Obecność na wystawie zdjęć Kossakowskiego z przedstawienia Kantora w większej mierze - jak się wydaje - reprezentuje postać Kantora niż Kossakowskiego, który zapewne do własnej wystawy wybrałby inne dzieła. Jakie, o tym szerzej za chwilę.

Eustachy Kossakowski, Pierwsi klienci Supersamu, Warszawa 1961, www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, Pierwsi klienci Supersamu, Warszawa 1961, www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, Rurociąg naftowy, Płock 1960, www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, Rurociąg naftowy, Płock 1960, www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, Susząca się bielizna, 1959, www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, Susząca się bielizna, 1959, www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, Chłopcy między autokarami, Warszawa, koniec lat 1950., www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, Chłopcy między autokarami, Warszawa, koniec lat 1950., www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, Robotnicy w autokarze, Turoszów, lata 1960., www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, Robotnicy w autokarze, Turoszów, lata 1960., www.eustache-kossakowski.com

Nie był też Kossakowski fotografem wyróżniającym się, jeśli chodzi o portretowanie na potrzeby władzy eleganckiego PRL-u. Takie są pozostałe migawki eksponowane na wystawie w MSN. Nawiązują one do formy tymczasowej siedziby muzeum czy równie ciekawego przykładu socmodernizmu, jakim jest neon z kina Skarpa otwierający wystawę, lecz nie oddają sedna twórczości Kossakowskiego. Redukowanie go do roli piewcy nowoczesnego PRL jest problematyczne nie tylko w kontekście zerwania przez autora około roku 1970 z tego typu produkcją. Kontynuatorów wielkiej, lecz po wojnie już nieco zużytej tradycji humanistycznego fotoreportażu było w PRL wielu. Wiązało się to zapewne z zainteresowaniem władzy użyciem fotografii w niezbędnej do legitymizacji systemu autopromocji. Narzędziem do celu okazała się produkcjabogato ilustrowanych pism jak sztandarowa, wydawana w sześciu wersjach językowych „Polska"8. Wymieńmy fotografów, w których dorobku można znaleźć wiele podobnych, a może nawet ciekawszych od Kossakowskiego zdjęć wyestetyzowanej peerelowskiej rzeczywistości: Marek Holzman, Wiesław Prażuch, Jan Kosidowski, Tadeusz Rolke, Piotr Barącz, później Harry Weinberg/Marek Czudowski... Do Cartier-Bressona nawiązywał także Bogdan Dziworski, który swoich zdjęć nie publikował, lecz chował - do czasu - do szuflady. W podobnym guście fotografowali - z różnych powodów, głównie finansowych - plastycy tacy, jak Marek Piasecki, którego zdjęcia prasowe zaprezentowano ostatnio na wystawie w Zachęcie, czy pisarze, jak Jerzy Kosiński (niedawna wystawa w Królikarni „odkryła" autora Malowanego ptaka jako fotografa właśnie)9. Wszystkie zdjęcia łączy to, że nawiązują do migawkowej estetyki bressonowskiego „decydującego momentu"; estetyki niezwykle wówczas modnej. Niewątpliwie spojrzenie Kossakowskiego na PRL było ciekawe, oryginalne niczym spojrzenie arystokraty fotografującego kraj sojuszu robotniczo-chłopskiego. Choć był utalentowanym fotoreporterem, to chyba nie bardziej niż wymienieni wcześniej twórcy. Być może dlatego z taką łatwością po wyjeździe z Polski prawie całkowicie zarzucił tego rodzaju fotografię10.

 

Od lewej: Eustachy Kossakowski, Zbigniew Dłubak, Meudon, Francja, ok. 1985, fot. Tadeusz Rolke, źródło: fototapeta.art.pl

Co zatem jest specyficznego w dorobku Eustachego Kossakowskiego? Czy, odwołując się jeszcze raz do zdjęcia z Meudon, można umieścić Kossakowskiego gdzieś pomiędzy Tadeuszem Rolke, który w polskiej historii fotografii występuje jako emblematyczny fotoreporter i Zbigniewem Dłubakiem, posługującym się fotografią wybitnym konceptualistą?11 To propozycja dość ryzykowna, bo Kossakowski to przecież nie Edward Hartwig, typ idealny wybitnego „fotografika artysty". Kossakowskiego wyróżniało bez wątpienia nie tyle zainteresowanie sztuką, co zbliżenie do i zinternalizowanie wartości charakterystycznych dla sztuki awangardy lat 60., a w szczególności sztuki z kręgu Galerii Foksal. Zainteresowanie to zdecydowanie przerosło okazyjne zlecenia na fotoreportaże z życia artystów w PRL-u wykonywane na rzecz pism ilustrowanych. Przyjaźń z artystami (przede wszystkim z Edwardem Krasińskim), związki z krytykami i teoretykami Foksalu (przede wszystkim z Anką Ptaszkowską) sprawiły, że Kossakowski - dokumentując działania, wystawy, happeningi - niejako chłonął całą tę sztukę. A gdy proces internalizacji dobiegł końca - jak można się domyślać - autor nie był już w stanie kontynuować pracy fotoreportera.

Zamiast koncentrować się na życiu Kossakowskiego czy zdjęciach eksponowanych w MSN, lepiej skupić się na jego „dziele życia", a mianowicie archiwum; archiwum, które w formie daru zostało przekazane muzeum przez Stowarzyszenie EKO powołane do zajmowania się, opracowywania i udostępniania spuścizny po fotografie. Zdjęcia na wystawie w MSN stanowią w tym wypadku pretekst do zajęcia się problemem archiwum jako swego rodzaju dziełem otwartym12. Tysiące zdjęć, negatywów i slajdów pomieszczonych w dwóch szafach mają zasadniczą wagę dla polskiej sztuki po 1945 roku i stawiają Kossakowskiego - co widzimy na wystawie w muzeum - w jednym rzędzie z takimi „klasykami", jak Alina Szapocznikow, Mirosław Bałka, Grzegorz Kowalski, Magdalena Abakanowicz.

Archiwum Eustachego Kossakowskiego w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, grudzień 2008, fot. am
Archiwum Eustachego Kossakowskiego w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, grudzień 2008, fot. am

Trzy kolory archiwum
Na początku naszej przygody z archiwum Kossakowskiego musimy wyobrazić sobie chaos obrazów, powidoków, które potencjalnie ukryte są w materiale wyjściowym: naświetlonych, wywołanych i pociętych negatywach, niewielkich slajdach powrzucanych przez autora do kartonowych pudeł13. Podobne archiwa - mniej lub bardziej systematycznie opracowane za życia - zostawiają po sobie fotografowie o bogatym, zróżnicowanym dorobku. Do tego dość chaotycznego zbioru pozostawionego przez Kossakowskiego, wprowadzony zostaje porządek archiwum. Dzieje się tak pomimo słów Guy Amselema, który pisze we wstępie do monograficznego katalogu fotografa, że Kossakowski wymyka się wszelkiej taksonomii14. Archiwum jest zorganizowane przez napięcie pomiędzy porządkiem i możliwością podważenia taksonomii czy też jej symulacji. Archiwum Kossakowskiego rządzą dziś określone reguły, które warto poznać, choćby po to, by móc je zakwestionować. Innymi słowy, historia tego archiwum to nieustanny ruch od entropii do porządku. I z powrotem.

Po śmierci artysty archiwum przejmuje specjalnie powołane do tego stowarzyszenie Eko (nazwa od Eustachy KOssakowski). Opracowanie zaś głównie spoczywa na barkach depozytariuszki i wieloletniej życiowej partnerki autora - Anki Ptaszkowskiej15 i zakłada podział na trzy zasadnicze części: DZIEŁO, CHRONOLOGIA, DOKUMENTACJA ARTYSTYCZNA.

W chaos negatywów i slajdów wprowadzony zostaje porządek, który ma odpowiadać intencjom fotografa, podziały mają przebiegać „tak jakby" przeprowadził je sam zainteresowany. Osobnym pytaniem, niezwykle ważnym i pozostającym na razie bez odpowiedzi jest to, czy Kossakowski wybrał „chaos" pudeł z negatywami, bo uporządkowanie tysięcy negatywów było pracą ponad jego siły, czy też raczej nie widział w swoim dorobku klarownego porządku lub też nie był w stanie (nie chciał) go sam arbitralnie ustalić. To pytanie o tyle zasadne, że znamy przecież archiwa bardzo precyzyjnie zorganizowane przez samych autorów już za ich życia16. Nic nie stało przecież na przeszkodzie, by Kossakowski układał swoje negatywy np. chronologicznie, numerował zdjęcia kolejno od 1 do 140,000...

Archiwum Eustachego Kossakowskiego w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, grudzień 2008, fot. am
Archiwum Eustachego Kossakowskiego w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, grudzień 2008, fot. am

Trzy kolory: żółty (Dzieło)

Pierwszy dział archiwum to Dzieło, „dzieło", czyli „sztuka", czyli to, co byśmy interpretowali jako „sztukę Eustachego Kossakowskiego". Ale co jest ową „sztuką"? I co jest „dziełem sztuki" w wypadku fotografa, który - wcale nie przez obcą mu przekorę - odżegnuje się od bycia „artystą"? Z pewnością nie są to zdjęcia z ekspozycji Sztuka cenniejsza niż złoto. Teatralna dokumentacja artystyczna czy też migawki z czasów PRL-u powinny przynależeć innym działom - „chronologii" i „dokumentacji artystycznej". Jak zatem dojść do tego, co jest dziełem?

Dla porządkujących archiwum członków stowarzyszenia, odbitki autorskie były wyraźnym wskazaniem, co autor chciałby pokazać na ewentualnej wystawie. Odbitki autorskie mają dziś posmak namacalnego materialnie dzieła. Wartość kolekcjonerska fotografii vintage, a więc z epoki, rośnie z każdym rokiem. Odbitki autorskie są zawsze czymś unikatowym, dobrem poszukiwanym i chronionym. Odbitka autorska oznacza dzieło, ale nie tylko. Kossakowski, co wiemy skądinąd, wiele ze swoich odbitek przekazywał w prezencie znajomym, przyjaciołom. Niekoniecznie myślał o nich jako o fotografiach na wystawę. Jednak dziś nawet tego typu zdjęcia mają dużą wartość materialną i kolekcjonerską. Zatem powtórzmy, odbitka autorska oznacza dzieło. O tym, jak wartościową rzeczą jest „fotografia Eustachego Kossakowskiego" można było przekonać się śledząc relacje prasowe ze sporu wokół wystawy w Zachęcie. W wyniku najprawdopodobniej niedbalstwa Działu Realizacji Zachęty doszło do zniszczenia cennych odbitek. Sprawa do tej pory jest w sądzie17.


www.eustache-kossakowski.com, grudzień 2008

www.eustache-kossakowski.com, grudzień 2008

www.eustache-kossakowski.com, grudzień 2008

www.eustache-kossakowski.com, grudzień 2008

www.eustache-kossakowski.com, grudzień 2008
www.eustache-kossakowski.com, grudzień 2008

A co z odbitkami nie-autorskimi? Przecież odbitki fotograficzne w odpowiedniej edycji można zrobić z każdego zachowanego negatywu. To częsta praktyka w fundacjach opiekujących się dorobkiem wybitnych fotografów na całym świecie. Podobnie jest w wypadku stowarzyszenia Eko, które wypuściło np. kolekcjonerską tekę z trzynastoma fotografiami Kossakowskiego. Założenie jest takie, że reprezentują one „dzieło". Ale czy to aby z pewnością jest oczywiste? Fotografie z teki funkcjonują w numerowanych edycjach sygnowanych przez wdowę po fotografie - Ankę Ptaszkowską. W tece znajdują się zdjęcia wczesne, z końca lat 40., zdjęcia fotoreporterskie, jak i poszczególne kadry z najbardziej autorskich serii Kossakowskiego, jak Apostołowie. Serię wieńczy ikoniczna fotografia z Panoramicznego happeningu morskiego Tadeusza Kantora. W tece znajdują się zatem zdjęcia przynależne kategorii „dzieło", „chronologia", jak i „dokumentacja współpracy z artystami". Przemieszanie prac z różnych kategorii obnaża umowność i podważa hierarchiczny porządek archiwum. Potencjalnie negatywy z każdej kategorii mogą zawierać „dzieła", które znajdą się w kolejnych tekach kolekcjonerskich. Hierarchia polegająca na przyznaniu pierwszeństwa dziełu, potem fotoreportażowi, potem dokumentacji zaciera się na rzecz prostego, a przez to konkurencyjnego porządku chronologicznego. Tak, jak to ma miejsce w omawianej tece: najpierw fotoreportaż, potem dokumentacja, i na końcu dzieło.

Kategorią archiwum przynależną oznaczonemu kolorem żółtym „dziełu" jest również „żółto-biała" dokumentacja dzieła. Znaleźć można tu zdjęcia z wystaw Eustachego Kossakowskiego, ale także negatywy z fotografiami, z których wykonano jedną odbitkę („dzieło"), ale pozostało do wyboru więcej ujęć tematu, np. negatywy ze zdjęciami z cmentarza w Szydłowcu (materiał zrealizowany dla magazynu „Polska"). Tak zwykle bywało, że z filmu na trzydzieści sześć klatek, redakcja wybierała jedną. A co zrobić z resztą? Reszta trafia do tego połowicznego, żółto-białego dzieła. Być może do następnej wystawy zostanie wykorzystany przez kuratorów inny kadr. Dzieło przemieści się wówczas o jedną, dwie klatki na fotograficznym filmie. Proces przemieszczania dzieła trwa w najlepsze.

Innym przykładem problematyczności kategorii „dzieło" są zdjęcia ze sztandarowego projektu Kossakowskiego zrealizowanego już po emigracji, po zarzuceniu fotografii reporterskiej. Oczywiście mowa o 6 m przed Paryżem pokazanych za życia autora aż pięć razy. Co daje w sumie połowę wystaw indywidualnych „dzieła" artysty za jego życia. Później pokazywano jeszcze dwa razy Apostołów i zorganizowano Kossakowskiemu dwie przeglądowe wystawy indywidualne18.

Co ciekawe, odbitki autorskie z wystawy 6 metrów zaginęły w magazynach Centrum Pompidou. Zaginęło więc dzieło, ale pozostał materiał wyjściowy w postaci negatywów. Wykorzystano je do wystawy zorganizowanej już po śmierci autora, w 2005 roku w Muzeum Niepce'a. Kuratorzy pracujący nad projektem zapoznali się z negatywami i wybrali nieco inne ujęcia, niż wybrał Kossakowski do poprzedniej, autorskiej ekspozycji19. Można to sprawdzić przeglądając odpowiednie wydawnictwa towarzyszące wystawie zorganizowanej za życia i po śmierci fotografa. Pytanie, co w tym wypadku jest „dziełem" par excellance, a co jedynie obocznością, odrzutem, który przez autora nie był traktowany jako dzieło, a został doceniony po jego śmierci? Z pewnością jest to problem zasadniczy dla stowarzyszenia: które zdjęcia „wypuścić" w edycji kolekcjonerskiej? Które zdjęcia udostępniać w przyszłości muzeom zainteresowanym ekspozycją 6 metrów przed Paryżem? Wybrane przez Kossakowskiego czy też raczej przez kustoszy z Muzeum Niepce'a? A może jeszcze inny zestaw?

Eustachy Kossakowski, 6 m. przed Paryżem, 1971, www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, 6 m. przed Paryżem, 1971, www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, 6 m. przed Paryżem, 1971, www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, 6 m. przed Paryżem, 1971, www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, 6 m. przed Paryżem, 1971, www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, 6 m. przed Paryżem, 1971, www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, 6 m. przed Paryżem, 1971, www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, 6 m. przed Paryżem, 1971, www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, 6 m. przed Paryżem, 1971, www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, 6 m. przed Paryżem, 1971, www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, 6 m. przed Paryżem, 1971, www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, 6 m. przed Paryżem, 1971, www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, 6 m. przed Paryżem, 1971, www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, 6 m. przed Paryżem, 1971, www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, 6 m. przed Paryżem, 1971, www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, 6 m. przed Paryżem, 1971, www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, 6 m. przed Paryżem, 1971, www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, 6 m. przed Paryżem, 1971, www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, 6 m. przed Paryżem, 1971, www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, 6 m. przed Paryżem, 1971, www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, 6 m. przed Paryżem, 1971, www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, 6 m. przed Paryżem, 1971, www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, 6 m. przed Paryżem, 1971, www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, 6 m. przed Paryżem, 1971, www.eustache-kossakowski.com

Ostatecznie za dzieło można uznać zarówno oryginalne, zaginione 159 fotografii oraz te 159 zdjęć wybranych przez kustoszy. Za dzieło można też uznać wszystkie inne zdjęcia Kossakowskiego wykonane w tej serii. Było ich sporo, o czym świadczą negatywy przechowywane w subkategorii „dokumentacja dzieła" (kolor żółto/biały). Taki gest zmiany statusu z nie-dzieła na dzieło oznaczałby również deprecjację odbitek kolekcjonerskich i w ogóle podważenie unikalności samej kategorii „dzieła". Spadek wartości ekonomicznej niekoniecznie wiązałby się ze spadkiem wartości symbolicznej. Warto pamiętać, że sam autor uważał, że 6 metrów przed Paryżem to jedyny projekt, który w stu procentach opierał się na pomyśle i mógł być realizowany wręcz jako praca zlecona zadana innemu fotografowi20. Czy zatem dziełem są te czy inne klatki, czy też raczej idea Kossakowskiego? Co stałoby się w momencie odnalezienia odbitek vintage? Czy można kupić nie zdjęcie z edycji, nie serię fotografii, lecz ideę pracy Kossakowskiego?

Przykład 6 metrów przed Paryżem oddala nas od zagadnień edycji, nakładu, odbitki, sygnatury. Tematem zasadniczym staje się idea, jaka przyświecała autorowi w momencie tworzenia dzieła. Jeśli uznać, że sednem 6 metrów jest idea i związany z nią algorytm generujący 159 obrazów fotograficznych przedstawiających tablice przed wjazdem do Paryża, to czy można przeszukać archiwum Kossakowskiego pod kątem podobnych, nieujawnionych przez artystę projektów?

Archiwum Eustachego Kossakowskiego w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, grudzień 2008, fot. am
Archiwum Eustachego Kossakowskiego w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, grudzień 2008, fot. am

Trzy kolory: zielony (Chronologia)
Każdy z trzech zasadniczych działów archiwum ma swoją chronologię, ale w wypadku tej jednej kategorii chronologia dominuje całkowicie. O tym, że wyjęte z poszczególnych fotoreportaży kadry mogą być czymś więcej, przekonaliśmy się dobitnie przywołując przykład migawek z czasów PRL-u „awansujących" do rangi dzieła w kolekcjonerskiej tece i na wystawie w MSN. Ale tych kilka tuzinów wybranych zdjęć ma się nijak do mnóstwa materiałów ułożonych chronologicznie, które zrealizowane były w formie zamówionych tematów dla prasy ilustrowanej i nie tylko. Te wszystkie obrazy kolejek przed Supersamem, mody, relacji z wielkich placów budowy socjalistycznej ojczyzny i z wyjazdu dzieci na letnie kolonie - to wszystko znajdziemy w „chronologii". W „chronologii" można tropić pojedyncze klatki, potencjalne dzieła sztuki, ale też rozproszone całe sekwencje.

Eustachy Kossakowski, Images Détournées, lata 1970., www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, Images Détournées, lata 1970., www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, Images Détournées, lata 1970., www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, Images Détournées, lata 1970., www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, Images Détournées, lata 1970., www.eustache-kossakowski.com
Eustachy Kossakowski, Images Détournées, lata 1970., www.eustache-kossakowski.com

Na wystawie pośmiertnej w 2004 roku pokazano serię Odwróconych plakatów (polskie tłumaczenie nie oddaje dobrze sytuacjonistycznego kontekstu tytułu francuskiego Images Détournées)21. Plakatów, które zostały „odkryte" już po śmierci autora przez Patryka Komorowskiego, archiwistę zajmującego się spuścizną po Kossakowskim22. W pewnym sensie Afisze funkcjonowały jako seria rozproszona pomiędzy dziesiątkami, setkami, tysiącami zdjęć; rozproszona pomiędzy negatywami. Dla znawcy archiwum nie było problemem wykonanie odpowiedniego cięcia i zobaczenie „na świeżo" w tych fotografiach potencjalnego dzieła. Dzieła, które operowałoby schematem organizacyjnym typowym dla „konceptualnych" sekwencji fotograficznych, typologii Kossakowskiego. W pewnym sensie algorytm zastosowany przez Komorowskiego byłby wyciągnięciem radykalnych wniosków z leżącej u podstaw tego archiwum idei „wczuwania się" w intencje autora23.

Czy „afisze" są dziełem? Czy są dziełem Kossakowskiego, czy może Komorowskiego? Czy po prostu dziełem nie są (a co za tym idzie, przynależą kategorii „chronologia", a nie „dzieło")? Praca Patryka Komorowskiego zmusza nas do zadania pytania, czy aby archiwum Kossakowskiego - jako materialna całość i jako pewna idea - nie jest dziełem osobnym, które zawiera w sobie potencjalnie nieskończoną ilość dzieł wytwarzanych przez funkcjonariuszy instytucji sztuki, kuratorów, archiwistów, historyków sztuki? Podobna możliwość podważa autonomię autora zdjęcia, rozprasza także wartość tej czy innej autorskiej odbitki i kolejnych odbitek sygnowanych przez Ankę Ptaszkowską. W zamian za to dostajemy potencjalnie nieograniczoną ilość wariacji na temat dzieła Eustachego Kossakowskiego. Sytuacja Komorowskiego, podobnie jak kuratorów Muzeum Niepce'a, była szczególna. Mieli oni nadane przez stowarzyszenie upoważnienie do przemieszczania fotografii pomiędzy kategoriami. Do wprawienia w pełen ruch archiwum Kossakowskiego potrzebna byłaby większa dostępność i otwartość zbioru24. Póki co, pieczę nad spuścizną ma stowarzyszenie. Gest przekazania archiwum do Muzeum, które z kolei negocjuje digitalizację zbioru z Narodowym Archiwum Cyfrowym, stanowi sygnał zmiany w nastawieniu do tych zdjęć.

Porządek chronologiczny wydaje się niezwykle „mocny" i poniekąd „naturalny". A jednak i tu zdarzają się pęknięcia czy też raczej niejasności, które zamazują klarowność obrazu archiwum. Osobną kategorię stanowią negatywy niezidentyfikowane, które nie będąc „dziełem", ani „dokumentacją artystyczną" zostają zakwalifikowane do „chronologii", ale nie mając informacji, co do czasu ich powstania, archiwiści zdecydowali się przypisać je specjalnie wyróżnionej kategorii „zielono-białej"; kategorii, która w ramach chronologii dopuszcza porządek tematyczny. Kolejne foldery zatytułowane są np. Polska bez daty. Ale w archiwum pozostawionym przez Kossakowskiego pojawiały się także teczki, gdzie w ogóle nie wiadomo było, o co chodziło autorowi. Te zdjęcia rozrzucono po poszczególnych kategoriach. W „chronologii" można znaleźć zatem wyjęte z czasu, niezidentyfikowane pejzaże, fragmenty, portrety... Wielu zdjęć nie dało się do niczego przygarnąć, są wówczas w osobnym folderze, poza czasem i poza tematem. Nie-dzieło, nie-dokumentacja, nie-chronologia. Ten materiał w każdej chwili może okazać się znaczący, może uzupełnić naszą wiedzę bądź wręcz zmienić w istotny sposób np. obraz „dzieła" artysty. Oczywiście, niezidentyfikowane zdjęcia mogą również stać się tematem samym w sobie.

Innym charakterystycznym dla chronologii przypadkiem jest folder Rodzina i przyjaciele. Wdowa po Kossakowskim zdecydowała się włączyć do zbioru również zdjęcia wykonywane „prywatnie" przez fotografa. Ale co to właściwie znaczy? Czy fotograf klasy Kossakowskiego może w ogóle wykonywać takie „prywatne" zdjęcia (zwłaszcza, jeśli momentalnie stają się dokumentacją nie tylko jego życia, ale również całego środowiska artystycznego, kręgu przyjaciół rodziny)? Czy fotografie przedstawiające artystów na kolacji po wernisażu w galerii Anki Ptaszkowskiej - na przykład Daniela Burena - to zdjęcia jeszcze „publiczne" czy już „prywatne"; czy mogą stać się uzupełnieniem „dokumentacji artystycznej", a może wręcz w wypadku najciekawszych klatek (lub intrygującego algorytmu) awansować do rangi „dzieła"?

Archiwum Eustachego Kossakowskiego w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, grudzień 2008, fot. am
Archiwum Eustachego Kossakowskiego w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, grudzień 2008, fot. am

Trzy kolory: niebieski (Dokumentacja i współpraca z artystami)
Po „dziele" i „chronologii" przychodzi czas na kategorię lokującą się „pomiędzy", a więc „dokumentację i współpracę z artystami". Z jednej strony to kategoria zbliżona do „dzieła" poprzez namaszczenie przez rangę artystów, których działania zostały udokumentowane w autorski sposób przez Kossakowskiego. Z drugiej strony, często są to materiały realizowane na zamówienie, w które autor włożył więcej serca niż oczekiwałby od niego zamawiający redaktor tego czy innego magazynu. Tak powstała jedyna w swoim rodzaju dokumentacja, bez której trudno sobie wyobrazić historię sztuki polskiej po 1945 roku.

Diagram przedstawiający współpracę Eustachego Kossakowskiego z innymi artystami, www.eustache-kossakowski.com, grudzień 2008

W tym dziale znajdziemy na przykład dokumentację spektakli Kantora, ale też dokumentację działań w Galerii Foksal i poza nią, na przykład fotografie z Panoramicznego Happeningu Morskiego. Tu również znajdziemy najsłynniejsze zdjęcie Kossakowskiego, które jak się okazuje nie jest „dziełem", lecz „dokumentacją czyjegoś dzieła". Czy aby na pewno? Czy dokumentacja Kossakowskiego nie ustanowiła dzieła Kantora? I dalej, jak wyglądałyby archiwa i historia Galerii Foksal bez fotografii Kossakowskiego? Do jakiego stopnia te ikoniczne obrazy ukształtowały nasze wyobrażenia na temat tych kluczowych dla sztuki polskiej wydarzeń? Czy nie wpłynęły na mitologizację drugiej połowy lat 60. i środowisk fotografowanych tak sprawnie przez Kossakowskiego; sprawnie, czyli z wykorzystaniem „sposobu widzenia" charakterystycznego dla peerelowskich pism ilustrowanych (słynna fotografia opublikowana w „Ty i ja" w 1968 roku)? Czy nie jest tak, że słowa Kantora cytowane przez Ptaszkowską jakoby zdjęcia Kossakowskiego były lepsze od jego spektaklu nie były czymś więcej niż czczą kokieterią?25 Jak wyglądałoby nasze myślenie o Kantorze i Foksalu bez tych zdjęć? Wyobraźmy sobie wydaną w 1998 roku książkę Kantor z archiwum Galerii Foksal bez dziewięćdziesięciu procent materiału ilustracyjnego, w tym bez najważniejszych, ikonicznych dla historii sztuki polskiej fotografii. To trudne, jeśli w ogóle wykonalne zadanie26.

Negatywy w archiwum Eustachego Kossakowskiego w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, grudzień 2008, fot. am.
Negatywy w archiwum Eustachego Kossakowskiego w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, grudzień 2008, fot. am.
Panoramiczny heppening morski Tadeusza Kantora sfotografowany przez Eustachego Kossakowskiego, źródło: fototapeta.art.pl
Panoramiczny heppening morski Tadeusza Kantora sfotografowany przez Eustachego Kossakowskiego, źródło: fototapeta.art.pl
Fotografia Eustachego Kossakowskiego na paczce produkowanych w Wielkiej Brytanii chipsów, lato 2007.
Fotografia Eustachego Kossakowskiego na paczce produkowanych w Wielkiej Brytanii chipsów, lato 2007.
Konrad Pustoła, Autor, wystawa w Galerii Wejście, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, fot. am
Konrad Pustoła, Autor, wystawa w Galerii Wejście, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, fot. am

Happening był Kantora, zdjęcie Kossakowskiego, a morzem dyryguje we fraku Krasiński. Jedna fotografia i trzech autorów splecionych w autorskim uścisku27. Fotografia na tyle przyciągająca uwagę, że pojawiająca się w zgoła zaskakujących kontekstach. Na przykład na paczce chipsów. Kantorowi, „artyście elitarnemu", taka popularność zapewne nawet by się nie śniła. Chyba by też o nią nie zabiegał. Kantor to nie Andy Warhol. Los obrazów fotograficznych jest doprawdy zaskakujący, o czym świadczy wielość kontekstów, w jakich pojawia się to jedno zdjęcie Kossakowskiego. Próba utrzymywania władzy nad obrazami na tym jednym przykładzie okazuje się mrzonką, niemożliwością podobną chyba tylko do próby dyrygowania morzem. Po wypuszczeniu przez brytyjską firmę chipsów z Happeningiem (zdjęcie wybrano pewnie na zasadzie absurdalnego skojarzenia z morską solą dodawaną do przekąsek) w komentarzach prasowych dominował ton oburzenia: Kantor sponiewierany!, Świętość zszargana! A przecież to nie Kantor, tylko „szeregowe", wykonane jako dokumentacja zdjęcie Kossakowskiego28.

Skan wspomnienia o artyście opublikowanego w Gazecie Wyborczej, źródło: www.eustache-kossakowski.com, grudzień 2008

Najważniejsza fotografia Kossakowskiego została opublikowana w peerelowskim żurnalu „Ty i ja" (a więc „chronologia"). Dodatkowo, to fotografia dokumentująca dzieło innego artysty - Kantora - a więc „dokumentacja", ale na tyle związana z Kossakowskim, że ilustrująca poświęcone mu pośmiertne wspomnienie (więc może jednak „dzieło"?). Dlaczego przy wspomnieniu nie opublikowano np. 6 metrów przed Paryżem? Dlaczego nie opublikowano któregoś ze zdjęć z Chartres? Nie-dzieło Kossakowskiego przykrywa od lat jego dzieło. Tak jak trzynasta, pechowa odbitka w serii 12+1 umieszczona w tece kolekcjonerskiej może przykryć dwanaście fotografii autora. Kantor wciąż dominuje karmiąc się talentem fotograficznym Kossakowskiego.

Jeśli archiwum według Michela Foucault i Hala Fostera jest przestrzenią dyskursu władzy, to tu mamy do czynienia z dodatkowym wymiarem walki o władzę nad obrazami; symbolicznej walki toczonej między artystami29. W tym miejscu należy też powrócić do pytania, dlaczego właściwie sam Kossakowski za artystę się nie uważał i co znaczy w kontekście tej deklaracji performatywne ustanowienie kategorii „dzieło" przez członków stowarzyszenia? Jeśli nie artysta, to kto? Jeśli nie dzieło sztuki, to jakie dzieło? I kim właściwie jest autor? Wydaje się, że kim innym niż fotografem, kim innym niż artystą. Kossakowski - w rzeczy samej - wymyka się wszelkiej taksonomii.

Rekonstrukcja projektu wystawy Eustachego Kossakowskiego i Edwarda Krasińskiego w Galerii Foksal, katalog EDF Electra oraz www.e
Rekonstrukcja projektu wystawy Eustachego Kossakowskiego i Edwarda Krasińskiego w Galerii Foksal, katalog EDF Electra oraz www.eustache-kossakowski.com
Rekonstrukcja projektu wystawy Eustachego Kossakowskiego i Edwarda Krasińskiego w Galerii Foksal, katalog EDF Electra oraz www.e
Rekonstrukcja projektu wystawy Eustachego Kossakowskiego i Edwarda Krasińskiego w Galerii Foksal, katalog EDF Electra orazwww.eustache-kossakowski.com
Rekonstrukcja projektu wystawy Eustachego Kossakowskiego i Edwarda Krasińskiego w Galerii Foksal, katalog EDF Electra oraz www.e
Rekonstrukcja projektu wystawy Eustachego Kossakowskiego i Edwarda Krasińskiego w Galerii Foksal, katalog EDF Electra oraz www.eustache-kossakowski.com
Rekonstrukcja projektu wystawy Eustachego Kossakowskiego i Edwarda Krasińskiego w Galerii Foksal, katalog EDF Electra oraz www.e
Rekonstrukcja projektu wystawy Eustachego Kossakowskiego i Edwarda Krasińskiego w Galerii Foksal, katalog EDF Electra oraz www.eustache-kossakowski.com
Rekonstrukcja projektu wystawy Eustachego Kossakowskiego i Edwarda Krasińskiego w Galerii Foksal, katalog EDF Electra oraz www.e
Rekonstrukcja projektu wystawy Eustachego Kossakowskiego i Edwarda Krasińskiego w Galerii Foksal, katalog EDF Electra oraz www.eustache-kossakowski.com

Jak trudne jest jego przyszpilenie, widać dobrze na przykładzie konfliktu w Galerii Foksal; legendarnego sporu, który doprowadził do rozłamu w łonie awangardowego matecznika. W jego wyniku ze współpracy z galerią zdominowaną przez Tadeusza Kantora i Wiesława Borowskiego wycofali się tak istotni artyści, jak Edward Krasiński czy Henryk Stażewski. W jego wyniku na emigrację udała się para Ptaszkowska-Kossakowski. O co poszło? Podobno, między innymi o fotografie Kossakowskiego30.

Pod koniec lat 60. Kossakowski stopniowo zbliżał się coraz bardziej do Foksalu. Dokumentacja działań galerii nie wyczerpywała jego współpracy z artystami. Przyjaźń z Krasińskim inspirowała artystów do prowadzenia wspólnych akcji, inscenizowania rzeźb Krasińskiego, które fotografował w seriach Kossakowski. Były to szczególnego rodzaju akcje, performensy dokamerowe, których znaczenie dla sztuki Krasińskiego wydobyła między innymi ostatnia retrospektywa artysty w krakowskim Bunkrze Sztuki (10.4.-22.5.2008, kurator Andrzej Przywara)31. Kossakowski z Krasińskim odchodzili właśnie przez ćwiczenia z aparatem od „teatralizacji" i „rzeźbienia" rzeczywistości w stronę neutralnego zapisu32. W 1970 roku artyści zaplanowali wspólną wystawę w galerii. Kossakowski chciał przedstawić serię portretów przeciętnego mężczyzny. Przedstawiające całą sylwetkę zdjęcia, po powiększeniu miały być ustawione w galerii i przebiegałby przez nie niebieski pasek Edwarda Krasińskiego. Ten zwykły człowiek zapewne za bardzo był „fotografem" w miejscu dedykowanym „artystom". Był zbyt zwyczajny. A może dzieło było nie wystarczająco artystyczne? Z pewnością kłóciło się z definicją dzieła sztuki i artysty forsowaną przez Tadeusza Kantora, który jednoznacznie deprecjonował wartość fotografii. Dla Kantora fotografia nie mogła być sztuką33. Również dla Kantora wystawa Kossakowskiego/Krasińskiego była nie do przyjęcia. Wystawa - powtórzmy - Kossakowskiego - fotografa i dokumentalisty wielu akcji Kantora, oraz Krasińskiego - coraz mocniej zrywającego z tradycyjnym warsztatem rzeźbiarza, odkrywającego nowe perspektywy dla sztuki.

Niezwykłe są słowa Kantora przytaczane za Borowskim przez Ptaszkowską w liście/pożegnaniu z Foksal. To, co zrobił Kossakowski, jest powszechnie znane i stosowane; to, co zrobił Krasiński jest dekoracją34. Ptaszkowska celnie zauważa „wulgarność" tej interpretacji, przekreślenie idei autorów słowami „to już było". Kantor nie zrozumiał lub nie chciał zrozumieć, o co chodziło Kossakowskiemu i Krasińskiemu. W momencie rozstania, w roku 1970, Foksal właściwie stało się archiwum dokumentującym działalność Kantora. Znaczny wkład do tej dokumentacji miał Kossakowski. Nie dziwi w tym kontekście odmowa Kantora dla uznania Kossakowskiego za artystę jemu równego. Zagrażałoby to znacznej części jego dzieła, wprowadzało zamęt, rozbrajało autorską inicjatywę. Kossakowski miał pozostać „fotografem", czyli figurą podrzędną względem „artysty". Podobnie swoje miejsce w szeregu musiał znać Krasiński. Foksal miała być archiwum podporządkowanym jednemu artyście. Na pytanie, „kim jest autor?" można próbować odpowiadać przez zaprzeczenie nie-fotograf, nie-artysta. Kim jest Kossakowski? To nie-Kantor, ale także nie-Krasiński.

Niedoszła wystawa na Foksal nie zraziła Kossakowskiego do sztuki, choć z pewnością tę odmowę musiał bardzo przeżyć. Nie wiemy, jak potoczyłyby się jego losy, gdyby jednak z Krasińskim wystawę doprowadził do szczęśliwego końca. Czy pozostałby w Polsce? W którą stronę ewoluowałaby jego twórczość? Pytanie o Kossakowskiego w Foksal ma też szersze konsekwencje, gdyż prowadzi nas do pytania o dalsze losy sztuki neoawangardowej w PRL. Jeśli ten tekst ma generować problemy raczej niż je rozwiązywać, to warto postawić kwestię nieobecności, wręcz wykluczenia fotografii jako sztuki z programu Foksal35. Można tylko domniemywać, jak potoczyłyby się jego losy, gdyby pozwolono mu zrobić tę wystawę na Foksal, czy nie mówiłby już, że nie jest artystą, tylko fotografem?36 Czy jeszcze radykalniej działałby z medium fotografii? Jak potoczyłyby się losy polskiej fotografii?37 Czy dopuszczony zostałby do wystaw także Tadeusz Rolke? Może kolejni twórcy? Czy wpuszczenie „fotografa" do galerii pozwoliłoby uniknąć swego rodzaju schizmy w polskim konceptualizmie? Chodzi oczywiście o wyodrębnienie z konceptualnej macierzy „konceptualizmu estetyki fotomedialnej" (zwanego przez historyków po prostu „fotomedializmem"). Wyodrębnienie połączone było z procesem walki o symboliczną dominację. Narzędziem stał się paszkwil Wiesława Borowskiego pt. Pseudoawangarda, wycinający bez mała całe połacie sztuki nieakceptowanej przez Foksal (galerię widzianą tu jako ośrodek władzy walczący o zachowanie pozycji hegemonicznej)38. Konceptualizm kontra fotomedializm, awangarda kontra pseudoawangarda, Kantor kontra Kossakowski i Krasiński, te napięcia wydają się z dzisiejszej perspektywy mało inspirujące, sztuczne i niepotrzebne. Miejmy nadzieję, że już wkrótce ulegną przepracowaniu39.


Eustachy Kossakowski, Apostołowie, 1982, źródło: fototapeta.art.pl; www.eustache-kossakowski.com, grudzień 2008

Eustachy Kossakowski, Apostołowie, 1982, źródło: fototapeta.art.pl; www.eustache-kossakowski.com, grudzień 2008

Eustachy Kossakowski, Apostołowie, 1982, źródło: fototapeta.art.pl; www.eustache-kossakowski.com, grudzień 2008
Portrety Eustachego Kossakowskiego przygotowane na wystawę Edwarda Krasińskiego w Zachęcie w 2000 roku, www.eustache-kossakowski
Portrety Eustachego Kossakowskiego przygotowane na wystawę Edwarda Krasińskiego w Zachęcie w 2000 roku, www.eustache-kossakowski
Portrety Eustachego Kossakowskiego przygotowane na wystawę Edwarda Krasińskiego w Zachęcie w 2000 roku, www.eustache-kossakowski
Portrety Eustachego Kossakowskiego przygotowane na wystawę Edwarda Krasińskiego w Zachęcie w 2000 roku, www.eustache-kossakowski
Portrety Eustachego Kossakowskiego przygotowane na wystawę Edwarda Krasińskiego w Zachęcie w 2000 roku, www.eustache-kossakowski
Portrety Eustachego Kossakowskiego przygotowane na wystawę Edwarda Krasińskiego w Zachęcie w 2000 roku, www.eustache-kossakowski
Portrety Eustachego Kossakowskiego przygotowane na wystawę Edwarda Krasińskiego w Zachęcie w 2000 roku, www.eustache-kossakowski
Portrety Eustachego Kossakowskiego przygotowane na wystawę Edwarda Krasińskiego w Zachęcie w 2000 roku, www.eustache-kossakowski
Portrety Eustachego Kossakowskiego przygotowane na wystawę Edwarda Krasińskiego w Zachęcie w 2000 roku, www.eustache-kossakowski
Portrety Eustachego Kossakowskiego przygotowane na wystawę Edwarda Krasińskiego w Zachęcie w 2000 roku, www.eustache-kossakowski

Czy to nie ciekawe, że wygnany z portretami fotograficznymi Kossakowski wraca do Foksal po prawie trzydziestu latach z Apostołami? Postacie niosących wiarę Apostołów widziane są przez Kossakowskiego z odmiennej, niecodziennej perspektywy. To odwrócenie świadczy o potencjale nicującego rzeczywistość spojrzenia autora. Apostołowie to także artyści współcześni fotografowani przez Kossakowskiego.

Kossakowski powraca także do współpracy z Krasińskim pomagając przy wystawie, jaką autorowi niebieskiego paska zrobiła w 2000 roku Zachęta. Tym razem zamiast „zwykłego fotografa" widzimy zdjęcia ludzi sztuki, portrety istotnych dla Krasińskiego osób, które zostały sfotografowane przez Kossakowskiego. To również pisane 30 lat po wielkim odejściu post-scriptum: podobieństwo z wystawą na Foksal jest znaczące. Osobną kwestią jest sygnalizowany przez Ankę Ptaszkowską związek między portretami z Foksal i 6 metrów przed Paryżem. Ta niedoszła wystawa wprowadziła do myślenia Kossakowskiego rygor i prawo serii, rezygnację z efektownego, decydującego momentu, odrzucenie estetyzacji charakterystycznej dla fotografii prasowej lat 60. Neutralizacja komunikatu, zero ekspresji, repetycja, typologia - wszystko, co zaprzecza prasowej sztampie, interesuje Kossakowskiego. Zdjęcia musiały być anty-fotoreporterskie, anty-teatralne, anty-malarskie, anty-rzeźbiarskie. Z pewnością Kossakowski mógłby być zestawiany w swoim dążeniu do „wyczyszczenia" sztuki przez „wyczyszczenie" fotografii z artystami z kręgu Zbigniewa Dłubaka, Permafo, Warsztatu Formy Filmowej czy - kilka lat później - Foto-Medium-Art... To, co było niezwykle oryginalne w 1971 roku; co odniosło sukces w wypadku 6 metrów przed Paryżem, szybko stało się dość rozpowszechnioną modą.

Po sukcesie 6 metrów Kossakowski nie rozwinął tego, mającego swe źródła w konceptualizmie sposobu pracy, lecz sięgał do niego - niczym do gotowego formatu - w kolejnych projektach Palisadach (1972-77), Apostołach (1982), Czerwonym Nowym Jorku (1980), Złamanych słupach wysokiego napięcia (1999)... Wszystkie te cykle są bardzo dobre, ale nie wychodzą poza poziom ustalony przez 6 metrów.


Eustachy Kossakowski, Światła Chartres, 1983-1990, źródło: www.eustache-kossakowski.com, grudzień 2008

Eustachy Kossakowski, Światła Chartres, 1983-1990, źródło: www.eustache-kossakowski.com, grudzień 2008
Eustachy Kossakowski, Światła Chartres, 1983-1990, źródło: www.eustache-kossakowski.com, grudzień 2008

Na tym tle wyróżnia się monumentalny projekt, jakim było sfotografowanie katedry w Chartres. Tematem naczelnym tego szczególnego fotograficznego fresku było światło, ale też kolor, abstrakcja właściwie. Mistyka światła. Z jednej strony jest to materiał przynależny „dziełu". Dzieło to nie tylko odbitki oraz stojąca za nimi autorska idea. Setki, jeśli nie tysiące slajdów naświetlanych miesiącami i latami przez autora bez wątpienia stanowią dzieło niezwykłe40. Z drugiej strony, to przecież „zaledwie" większy materiał wyjściowy do przygotowania albumu we współpracy z wydawnictwem, które do tego materiału ma też prawa. Co ciekawe, dziełem w tym wypadku nie jest wystawa, lecz właśnie album, w którym opublikowano jedynie część zrobionych przez autora zdjęć. Znów nie byłoby „dzieła", gdyby nie zaangażowanie Kossakowskiego w temat. Pasja, która pozwoliła zrealizować w mistrzowski sposób „książkę" sprawiła, że w kategorii „dzieło" mamy całość slajdów z Chartres, a nie tylko te opublikowane. Które spośród slajdów wybrać na ewentualną wystawę? Jak je pokazać? W formie odbitek, pokazu slajdów, a może pokazać w gablocie książkę? Dlaczego nie uznać zdjęć za dokumentację pracy innych artystów (w tym wypadku anonimowych, średniowiecznych kamieniarzy, inżynierów, architektów)? Czy dziełem są także pozostałe książki z fotografiami Kossakowskiego, np. arcyciekawy album o Auguście Zamoyskim?41


Eustachy Kossakowski, Złamane słupy, 1999, www.eustache-kossakowski.com, grudzień 2008.

Eustachy Kossakowski, Złamane słupy, 1999, www.eustache-kossakowski.com, grudzień 2008.
Eustachy Kossakowski, Złamane słupy, 1999, www.eustache-kossakowski.com, grudzień 2008.

Żywe archiwum
Od czasu zorganizowanych pośmiertnie wystaw retrospektywnych Kossakowskiego, we Francji i w Polsce pozycja autora 6 metrów przed Paryżem w historii sztuki ustabilizowała się. Ten swoisty, pośmiertny bezruch należy teraz zakłócić kolejnymi reinterpretacjami spuścizny po fotografie. Takim zakłóceniem jest też niniejszy tekst z pytaniem w tytule i brakiem jednoznacznej odpowiedzi w toku wywodu; tekst, który ma podkreślić wielość inspiracji płynących z tego niezwykłego zbioru obrazów fotograficznych o płynnym statusie. Kim jest autor? Czym jest archiwum, w którym jego obecność się manifestuje? Wniknięcie w archiwum Kossakowskiego raczej mnoży niż redukuje ilość pytań i problemów. Archiwum jest dziełem naczelnym Kossakowskiego; dziełem - choć to zabrzmi jak komunał - nieporównywalnym z dorobkiem innych fotografów, dziełem obezwładniającym i poruszającym.

Celowe wprowadzenie, czy też raczej ujawnienie zamętu w archiwum, prowadzi do osłabienia niezwykle stabilnej dotychczas taksonomii rozpisanej na „dzieło", „chronologię", „dokumentację współpracy". Intencja przyświecająca temu mąceniu jest zapewne zbliżona do „impulsu archiwum" w wykonaniu Ptaszkowskiej, Komorowskiego czy innych archiwistów z kręgu stowarzyszenia EKO. Jest nią pragnienie odnalezienia wśród 140000 zdjęć naczelnej idei Kossakowskiego, autora, który w bezwzględny sposób demontuje przyzwyczajenia odnośnie definicji dzieła sztuki, relacji artysta-fotograf. Pęknięcia i uskoki, a także przemieszczenia, są widoczne aż nadto w archiwum przechowywanym w muzeum. Autor gdzieś ginie, rozpływa się, okazuje kategorią umowną i roboczą, rozproszoną wśród tysięcy zdjęć. Taksonomia archiwum coraz bardziej przypomina borgesowski opis biblioteki chińskiego cesarza. Ale nie jest to jakąś dotkliwą wadą. Odwrotnie, archiwum ma swoją wewnętrzną dynamikę. W pewnym sensie to - nawiązując do związanej z Galerią Foksal terminologii - prawdziwe „żywe archiwum". Żywe w tym sensie, że tworzące znaczenia, uruchamiające proces semiozy, miejsce, gdzie następuje proliferacja a nie ograniczanie i fetyszyzowanie znaczeń.

W Polsce temat archiwum fotograficznego zaniedbywany jest w sposób skandaliczny przez instytucje wydawałoby się powołane do pracy z podobnym materiałem. Historie o wyrzucaniu na śmietnik zdjęć przez Związek Polskich Artystów Fotografików mrożą krew w żyłach nie tylko historyków i fotografów. Również Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, jedyna tego typu instytucja w Polsce, od lat pogrążona jest - delikatnie rzecz ujmując - w letargu. Z pracy nad archiwami po fotografach w sposób przemyślany już dawno wycofały się Muzea Narodowe. Wyjątkiem potwierdzającym regułę wydaje się tu Muzeum Narodowe we Wrocławiu, gdzie za fotografię odpowiada Adam Sobota. Na tej pustyni uwagę przyciągają próby czynione przez Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, by nie tylko zachować, lecz również przebadać i udostępnić swoje zbiory fotograficzne - np. dorobek Leonarda Sempolińskiego - możliwie szerokiemu odbiorcy. W tym dość ponurym kontekście inspiracja przychodzi najczęściej od instytucji niezwiązanych ze sztuką, lecz z historią. Instytut Pamięci Narodowej, Ośrodek Karta, Muzeum Powstania Warszawskiego pokazują jak można użyć do własnych celów materiał fotograficzny42. Inne są jednak cele i metody działania Muzeum Sztuki Nowoczesnej. W tym miejscu wypada zapytać o to, jak archiwum będzie wpływać na tożsamość instytucji, w której posiadaniu się znajduje? Wiele instytucji posiada znakomite zbiory archiwalne, ale niewiele potrafi zrobić z nich użytek. Kossakowski w MSN to nie Atget w MoMA i Biblioteque National, ale można poszukać analogii z twórcami z przywołanego już zdjęcia wykonanego w Meudon. Jeśli archiwum Tadeusza Rolke sprzedane zostało przez fotografa Agorze i dziś służy do publikacji gadżetów albumowych w rodzaju Kobieta to...43, to archiwum Zbigniewa Dłubaka dosłownie kilka tygodni temu sprowadzone zostało do Polski i będzie opracowywane w sposób systematyczny przez Fundację Archeologia Fotografii. Jednocześnie zdjęcia z archiwum będą eksponowane i sprzedawane w Galerii Asymetria, która współdzieli z Fundacją lokal.

Jesteśmy w gruncie rzeczy wciąż na początku naszej drogi do zrozumienia, czym są archiwa pozostawione nam przez fotografów, co z nich może wynikać dla sztuki i dla instytucji sztuki. To, co chlubnie wyróżnia Muzeum Sztuki Nowoczesnej, to waga, jaką nadało archiwom Kossakowskiego i Kowalskiego na swojej pierwszej ekspozycji kolekcji. Archiwa pokazane zostały nie tyle obok dzieł sztuki, co raczej jako dzieła właśnie. To gest radykalny, otwierający przestrzeń do refleksji nad tematem naczelnym sztuki współczesnej, jakim - co nie ulega wątpliwości - są archiwa.

 

*Tekst na podstawie wykładu (21.01.2009) wygłoszonego w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie przy okazji ekspozycji prac z kolekcji - wystawy Sztuka cenniejsza niż złoto. Pokaz pierwszych zakupów, darów i depozytów do kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 6 grudnia 2008 - 24 stycznia 2009.

  1. 1. Wśród twórców posługujących się fotografią, którzy zdecydowali się opuścić PRL i emigrować do Francji, wypada wymienić choćby Mariusza Hermanowicza, Andrzeja Jórczaka, Bogdana Konopkę, Romana Cieślewicza, Alinę Szapocznikow, Zdzisława Sosnowskiego, Teresę Tyszkiewicz... To emigracyjne skupisko, nie pierwsze w historii polskiej kultury, domaga się osobnego tekstu.
  2. 2. Eustachy Kossakowski wspomina o tym w filmie dokumentalnym dostępnym na stronie internetowej stowarzyszenia EKO: http://www.eustache-kossakowski.com/. Data dostępu: 10.01.2009.
  3. 3. Osobną kwestią jest to, dlaczego spośród licznej, dwudziestowiecznej emigracji z Europy Centralnej to fotografowie pochodzenia węgierskiego (Brassai, Kertesz, Capa) czy czeskiego (Koudelka) robili „prawdziwą karierę", a na przykład Polacy pozostawali na marginesie.
  4. 4. Por. Paysages Photographies. En France les Années Quatre-Vingt, Mission photographique de la DATAR, red. F. Hers, B. Latarjet, A. Berque, J.-P. de Gaudemar (red.), Paris 1985.
  5. 5. A. Kaplińska, Eustachy Kossakowski. Zegarmistrz światła, „Viva!" 2000, nr 24 (99), s. 98-106.
  6. 6. W odróżnieniu od fotografii heppeningów Tadeusza Kantora, które Kossakowski fotografował w sposób zupełnie wyjątkowy.
  7. 7. Osobnym tematem byłby podgatunek fotografii teatralnej jakim byłyby fotografie spektakli Tadeusza Kantora.
  8. 8. Prasa ilustrowana, a wraz z nią fotografia odgrywała w PRL niezwykle ważną rolę choćby ze względu na niewielką liczbę gospodarstw domowych wyposażonych w odbiorniki telewizyjne.
  9. 9. Jerzy Kosiński. Fotografie, red. M. Bajbor, kat. wyst. Muzeum Rzeźby im. X Dunikowskiego, Królikarnia, Warszawa, bd.
  10. 10. To także wymaga zbadania i jest przedmiotem zainteresowania Patryka Komorowskiego: zob. P. Komorowski, Powinowactwa z wyboru w twórczości Edwarda Krasińskiego i Eustachego Kossakowskiego [w:] Edward Krasiński. Elementarz / ABC, red. P. Polit, kat. wyst. Bunkier Sztuki, Kraków 2008, s. 75-79. O tym, że Kossakowski nie musiał rezygnować z fotoreportażu i współpracy z prasą świadczy choćby droga zawodowa Tadeusza Rolke, który już za granicą wykonywał bardzo ciekawe fotoreportaże. Wśród nich legendarny Fischmarkt, z ikonicznym zdjęciem Josepha Beuysa. Z podobnym jak u Kossakowskiego zerwaniem z zawodowym fotoreportażem, mamy do czynienia w wypadku artystów lokujących w innych rejonach swoje autentycznie artystyczne zainteresowania, na przykład u Marka Piaseckiego, Jerzego Kosińskiego...
  11. 11. Wydaje się, że jak na konceptualistę, Kossakowski był mimo wszystko zbyt „emocjonalny", „fotograficzny" i „egzystencjalny". Ciekawe byłoby przyjrzenie się fotografiom Kossakowskiego nie tylko w kontekście dynamiki awangardy artystycznej czy fotoreportażu, lecz również tzw. fotografii artystycznej. Inspirująca mogłaby być na przykład analiza porównawcza jego Apostołów oraz powstałych w Stanie Wojennym zdjęć zasłoniętych rzeźb z Ogrodu Saskiego autorstwa Edwarda Hartwiga (wystawa w Małej Galerii pt. Strefy ochronne). Pozwoliłoby to lepiej skontekstualizować twórczość Kossakowskiego nieco oderwaną w tej chwili od głównego nurtu historiografii fotografii w Polsce. Inna sprawa, że twórczość Kossakowskiego można poddać lekturze egzystencjalnej - od pracy z Edwardem Krasińskim (swego rodzaju „człowiek bez właściwości"), przez kondycję emigranta (6 m przed Paryżem), apostołów widzianych z perspektywy kamerdynera, perspektywy odwróconej i dziwnej (Apostołowie), zwrotu metafizycznego (Światła Chartres), załamania spowodowanego przez emigrację i niemożność powrotu do kraju (Słupy wysokiego napięcia). I dalej seria z wypalonymi oknami... Właściwie to wszystko niezwykle ponure, bebechowate w jakiejś mierze materiały. Rozpad i entropia widoczne są również w seriach poświęconych społeczeństwu spektaklu (Afisze odwrócone). Podobnie zabiegowi dekonstrukcji można poddać zdjęcia prasowe, tworzone w czasach PRL-u. Z jednej strony w socjalistycznej ojczyźnie wszystko się rozwija i rośnie, z drugiej, zdjęcia Kossakowskiego zbliżają się do estetyki tzw. „czarnego fotoreportażu".
  12. 12. Celowo odwołuję się do terminu „dzieło otwarte" niezwykle istotnego dla epoki dojrzewania artystycznego Kossakowskiego.
  13. 13. O tym, że tak wyglądało archiwum Kossakowskiego przed opracowaniem dowiedziałem się od Anki Ptaszkowskiej, pracowników muzeum oraz Patryka Komorowskiego.
  14. 14. Eustache Kossakowski. Photographies, kat. wyst. Espace EDF Electra, Paris 2005, s. 6.
  15. 15. Por. strona www stowarzyszenia EKO.
  16. 16. Świetnym i być może niedoścignionym wzorem jest tu archiwum KwieKulik czy - w mniejszym stopniu - Jerzego Lewczyńskiego. Por. Na marginesie idei i praktyki archiwum (KwieKulik), „Obieg" 2007, 1-2 (75-6), s. 10-37; E. Opałka, Archiwum w nowym świetle. Lewczyński i Długosz, http://www.obieg.pl/felieton/8976. Data dostępu: 10.03.2009.
  17. 17. Wystawa Kossakowskiego w Zachęcie nagle zamknięta, „Gazeta Wyborcza" 29.06.2004; por. także teksty z internetowych stron „Fototapety": http://fototapeta.art.pl/2004/eko2.php. Data dostępu: 10.12.2008.
  18. 18. Biogram za: http://fototapeta.art.pl/fti-ekoss.php. Data dostępu: 10.12.2008.
  19. 19. Por. Eustache Kossakowski. 6 mètres avant Paris. 159 photographies objectives... 1971, kat. wyst. Musée Nicéphore Niépce, Chalon-sur-Saône 2005.
  20. 20. Por. wideo ze strony stowarzyszenia EKO.
  21. 21. Plakaty zostały także opublikowane w „Piktogramie" (nr 5/6, brak roku publikacji).
  22. 22. Por. aut, tyt, „Piktogram" 5/6, s. 185-196. W krótkim wstępie do prezentacji zdjęć w „Piktogramie" Błażej Pindor wspomina również o serii 6 metrów przed Paryżem podając błędną liczbę fotografii w serii - 149 (powinno być 159), do tego Images Détournées datowane są na lata 1975-1978, co odbiega od podanych na stronie EKO dat 1975-9.
  23. 23. W tym kontekście warto również pamiętać, że przeglądanie archiwum pod tym kątem przez historyka fotografii w 2004 roku musi uwzględniać znajomość innych serii „plakatowych" i pokrewnych np. Walkera Evansa, Brassaia czy też fotografów polskich: Anny Beaty Bohdziewicz, Krzysztofa Wojciechowskiego, Zbigniewa Tomaszczuka, Erazma Ciołka...
  24. 24. Niekoniecznie mowa tu o dostępności w rodzaju tej oferowanej przez formułę Creative Commons.
  25. 25. Rzeźby zdarzeniowe i fotografie reportażowe. Z Anką Ptaszkowską rozmawia Andrzej Przywara [w:] Edward Krasiński. Elementarz / ABC, dz. cyt., s. 87-91.
  26. 26. Tadeusz Kantor. Z archiwum Galerii Foksal, red. M. Jurkiewicz, J. Mytkowska, A. Przywara, Warszawa 1998.
  27. 27. Nieprzypadkowo właśnie słynna fotografia Kossakowskiego stała się punktem wyjścia pracy Konrada Pustoły Autor (2007), która eksponowana była na Biennale Fotografii w Poznaniu (maj 2007) i w Galerii Okna CSW Zamek Ujazdowski (październik 2007).
  28. 28. J. Sidorowicz, Kantor na paczce chipsów, „Gazeta Wyborcza" 18.08.2007. Zob. także komentarze pod tekstem na stronie www „Gazety Wyborczej": http://forum.gazeta.pl/forum/72,2.html?f=410&w=67317734. Data dostępu: 12.01.2009.
  29. 29. H. Foster, Archiwa sztuki nowoczesnej, „Obieg" 2007, nr 1-2 (75-76), s. 146-163.
  30. 30. Por. Tadeusz Kantor. Z archiwum Galerii Foksal, dz. cyt. Zasadniczy spór dotyczył symbolicznej dominacji Tadeusza Kantora w Galerii Foksal, kontrowersji wokół nowego programu galerii oraz kwestii autorstwa akcji My nie śpimy (1969). Z punktu widzenia historii galerii kłótnia wokół wystawy i fotografii Kossakowskiego zapewne była tylko post-scriptum do awantury o program, dominację i styl działań Kantora. Jednak jej znaczenie dla dalszych losów fotografa jest olbrzymie.
  31. 31. P. Komorowski, Powinowactwa z wyboru..., dz. cyt., s. 75-9; Rzeźby zdarzeniowe i...,dz. cyt., s. 87-91.
  32. 32. Osobną sprawą wymagającą pogłębionej refleksji jest funkcjonowanie fotografii w warsztacie Edwarda Krasińskiego. Zwraca na ten wątek zarówno Patryk Komorowski, jak i Adam Szymczyk. Por. P. Komorowski, Powinowactwa z wyboru..., dz. cyt., s. 77; A. Szymczyk, Deux ou trois choses que , [w:] Edward Krasiński. Les mises en scene, red. S. Breitwieser, Wien 2006, s. 40-41.
  33. 33. P. Komorowski, Powinowactwa z wyboru..., dz. cyt., s. 76; Rzeźby zdarzeniowe i..., dz. cyt., s. 88-9; A. Ptaszkowska, Eustache Kossakowski. Photographies..., dz. cyt., s. 41.
  34. 34. Por. taż, List do grupy Foksal [w:] Tadeusz Kantor z Archiwum Galerii Foksal, dz. cyt., s. 400-402. Być może Kantor zareagowałby inaczej na propozycję Kossakowskiego i Krasińskiego, gdyby ci np. poprosili go o pozowanie do zdjęć.
  35. 35. Do nielicznych wyjątków należałby tu Zygmunt Targowski, który przedstawił publiczności Foksal jedną wystawę, dość zresztą ciekawą również w kontekście twórczości Kossakowskiego. Artysta przedwcześnie, tragicznie zmarł, a jego dorobek poszedł w zapomnienie. Rekonstrukcję wystawy od jakiegoś czasu planuje Paweł Polit.
  36. 36. Traktuję to pytanie czy szereg pytań poważnie - jako przestrzeń do refleksji nad charakterem historii sztuki w Polsce, historii sztuki polskiej po 1945 roku. Idę tu ścieżką wskazaną przez Annę Markowska, która w katalogu wystawy Marka Piaseckiego pisała: Można powiedzieć, że konsensus poodwilżowy związany był z walką na polu reprezentacji i tożsamości; a ponieważ nie osiągnięto go na drodze wolnej, uczciwej walki, ale pod przytłaczającą presją polityczną i poprzez wybór elit, jego status inspiruje pytania, których rozsądny historyk raczej nie zadaje: jak wyglądałaby powojenna polska sztuka, gdyby mogła się rozwijać w demokratycznym państwie? Nie zamierzam oczywiście odpowiadać na to pytanie... w: tejże, Aura „domowego wypieku" i poczucie obcości. Paradoksy twórczości Marka Piaseckiego [w:] Marek Piasecki. Fragile, kat. wyst. Zachęta, Warszawa 2009, s. 120-31. Odpowiedź byłaby trudna, ale pytanie postawione przez badaczkę jest istotne również w kontekście losów Kossakowskiego.
  37. 37. Ciekawe, że innym twórcą, który pokazał fotografię w Galerii Foksal, po czym wyjechał z Polski, był Krzysztof Wodiczko.
  38. 38. W. Borowski, Pseudoawangarda, w: „Kultura" 1975, nr 12.
  39. 39. Taką nadzieję dają przygotowywane do publikacji książki Luizy Nader i Łukasza Rondudy.
  40. 40. Według ustaleń Patryka Komorowskiego artysta fotografował katedrę w Chartres przez siedem lat: 1983-1990
  41. 41. Album o Auguście Zamoyskim prowokuje do porównania fotografii tego rzeźbiarza z Krasińskim, ale także w ogóle obecności rzeźby i obiektu w jego fotografiach - Apostołowie czy Palisady, Słupy i przede wszystkim fotografowane przez Kossakowskiego Dzidy Edwarda Krasińskiego. Kossakowski uczestniczył również w wystawie fotografii rzeźby, która to wystawa z kolei ma swoją analogię z ekspozycją przygotowaną niemal pół wieku później przez Grzegorza Kowalskiego i Marylę Sitkowską. Zob. Rzeźbiarze fotografują, red. G. Kowalski, M. Sitkowska, kat. wyst. Muzeum Rzeźby im. X Dunikowskiego, Królikarnia, Warszawa 2004.
  42. 42. IPN posługuje się zdjęciami do celów politycznych, Karta do ratowania fotograficznych dokumentów przeszłości uruchomiła specjalne Pogotowie archiwalne, a Muzeum Powstania poza użyciem zdjęć do konstrukcji narracji wystawowej opracowuje liczne publikacje dotyczące tematu oraz przygotowuje monumentalne w skali wydawnictwa monograficzne, np. Brok. Eugeniusz Lokajski 1908-1944. Fotoreporter, Warszawa 2007. Archiwa artystów i fotografów funkcjonują w zależności od instytucjonalnego kontekstu, w jakim się znalazły. Inaczej z archiwami pracuje Muzeum Narodowe w Warszawie, inaczej Polska Akademia Nauk, która opracowuje i udostępnia np. dorobek Leonarda Sempolińskiego.
  43. 43. T. Rolke, Kobieta to..., Warszawa 2008.