Kynocefaliczne dziecko socjalizmu – Ion Grigorescu w MSN

Przy obecnym stanie technologii wielkie postulaty podróży w czasie, jakie rozważano w okresie zimnej wojny, znajdują się wciąż poza zasięgiem naszych możliwości. Z drugiej strony, nieprawdopodobne wręcz perspektywy kontroli i nadzoru podsycają ciekawość do kolejnych prób pod oklepanym szyldem zdobyczy nauki (np. Zderzacz Hadronów na przedmieściach Genewy) 1. Okazuje się jednak, że przykłady urzeczywistnionych fantazji można zaobserwować nie jako wynik technologii, a raczej jako efekt szerszych socjo-politycznych transformacji, chociażby przebudzenia małych państw wraz ze zniknięciem ZSRR. Dowodem tego Mitteleuropa, która w szaleńczym tempie próbuje odzyskać dystans w stosunku do „centrum". Asymetria doświadczeń, otwartości oraz przyjęcie kapitalizmu w wersji „karaoke", powodują, że podróż z Brukseli do Bukaresztu jest wciąż podróżą w czasie.

Wizualizację takiej podróży serwuje nam Kathrin Rhomberg, kuratorka najbliższego Berlin Biennale (2010) i pierwszej monograficznej wystawy Iona Grigorescu zatytułowanej wymownie W ciele ofiary 1969-2008. Twórczość tego rumuńskiego prekursora sztuki ciała (ur. 1945) wpisuje się w szerszy program ideowy Muzeum Sztuki Nowoczesnej, które ma na celu mapować w interdyscyplinarny sposób sztukę środkowoeuropejskiej awangardy oraz budować na kanwie tych poszukiwań tożsamość młodej instytucji wystawienniczej. Po kapitalnych projektach w rodzaju Kiedy rano otwieram oczy, widzę film. Eksperyment w sztuce Jugosławii w latach 60. i 70., sesji z Claire Bishop 1968-1989 czy wystawy Sztuka cenniejsza niż złoto, retrospektywa Grigorescu z jednej strony pokazuje umiejscowienie w kręgu europejskiej neoawangardy, z drugiej ciążenie idiomu Europy Wschodniej - skoncentrowania na sobie samym poprzez eksploracje aspektu tożsamościowego w konfrontacji z opresyjnym reżimem, poświęcającego wiele uwagi specyfice wschodniego obrządku religijnego, mistyce i apokryficznych opowieściach.

To pozorne odejście od wcześniejszych wątków jest w gruncie rzeczy konsekwentnym zakreśleniem nierozpoznanego jeszcze obszaru Europy Środkowej - tym razem jednak z perspektywy Zachodniej. W zamyśle kuratorki wystawy, hermetyczna twórczość Grigorescu ma być bowiem papierkiem lakmusowym czy może biletem właśnie - jednym z takich, które z zakłopotaniem odnajduje się po latach we własnych papierach, nie będąc pewnym, czy taką podróż naprawdę się odbyło. Rewersem tego biletu jest czas, w którym zdążyło się zapomnieć o podróży, przejmując niekiedy całkiem inne punkty widzenia; rewers wskazuje również na obecną bezradność, która wynika z uświadomienia sobie braku własnego pomysłu na to, jak ma wyglądać przyszłość Europy Środkowej.

Synteza narodowo-komunistycznej dyktatury Nicolae Ceauseşcu - „Geniusza Karpat", przybierała najrozmaitsze odcienie: od inspirowanych maoizmem „swobód" kulturalnych, przez stopniowe izolowanie się od ZSRR, aż do gwałtownego crescendo upadku gospodarczego i samozwańczej egzekucji na wpół oszalałego megalomana. Traumatyczna historia stworzyła wariant więzienia, które uwalniało od historii, od jej potencjalnych ograniczeń i niedostatków. Kultura wysoka, edukacja, społeczeństwo i państwo miały się stopić w bezprecedensowe, organiczne jestestwo wierne samej esencji narodu - „rumuńskości". Bowiem odchodząc od ustalonej już tradycji rywalizacji z modelami zachodnimi (aż do systematycznego ich naśladowania), nurty autochtonistyczne zaczęły imitować wyidealizowaną przeszłość zbiorową, wynosząc ją do rangi ahistorycznej ikony i wyposażając ją w wyimaginowane boskie pochodzenie. Ta właśnie taktyka narodowego komunizmu osiągnęła kulminację w kulturalnej ideologii „protochronizmu", która po roku 1974 w zasadzie zastąpiła marksizm i leninizm w roli oficjalnej doktryny komunizmu rumuńskiego 2. W takim rodzaju więzienia nadzorowanym przez wszędobylskie Securitate, życie intelektualne nie znajdywało żadnych motywacji do tego, by wyjść naprzeciw życiu codziennemu. Ucieczka z „przestrzeni hermetycznie zamkniętej" stała się dumą człowieka urodzonego w jednej z pomniejszych kultur na Wschodzie Europy. Zatem charakterystyczna atrofia potrzeby publicznego zaangażowania uzupełniana była przez ambiwalentny przywilej „oporu poprzez kulturę", streszczając tym samym dramat krajów Europy Wschodniej i Iona Grigorescu.

Ion Grigorescu, Spotkania wyborcze, 1974, fotografia
Ion Grigorescu, Spotkania wyborcze, 1974, fotografia
Ion Grigorescu, Spotkania wyborcze, 1974, fotografia
Ion Grigorescu, Spotkania wyborcze, 1974, fotografia

Na wystawie w MSN pokazano przeniesione na dvd i taśmę 16 mm filmy robione oryginalnie na taśmie 8 mm. Wyświetlano je na utrzymujących decorum projektorach, zmyślnie zsynchronizowanych z czujnikami ruchu reagującymi na obecność ciała widza. Wśród prac filmowych ulokowanych w małych pomieszczeniach przylegających do głównej sali parteru, można było zobaczyć tak znane, jak Dialog z Towarzyszem Ceauseşcu (1978 i reedycja z 2007 roku) czy serię dokamerowych performance'ów również z lat 70. (Mimikra, Casa Nostra, Męskie-Żeńskie - wszystkie z 1976 r.; Boks, 1977), na których artysta eksperymentuje z tożsamością własnego ciała i restrykcyjnie ustalonymi granicami płci, otwierając przed widzem nagość jako „groźbę", będąc w tym jednym z prekursorów nurtu body art Wschodniej Europy. Pokazano także kilka materiałów filmowych poświęconych zmieniającej się tkance miasta i życiu rodzinnemu (Ukochany Bukareszt 1977 i 2008, Spacer 1974). O zainteresowaniu artysty życiem z poza sfery domowego azylu, świadczą serie subiektywnych dokumentów fotograficznych: Rewolucja kulturalna (1971), Program telewizyjny (1975), Miasto w socjalizmie (1974-1987) oraz Spotkania wyborcze (1979), przedstawiających czyste zło eksperymentu z wyhodowaniem nowego gatunku człowieka. Oprócz filmów i kompozycji fotograficznych, na wystawie można było zobaczyć także nieliczne, wczesne prace malarskie, bardzo ciekawe kolaże i eksperymenty fotograficzne (ludyczna seria Party - od 1978; czy cyfrowe Superpozycje, 1979) oraz sporą część notatek dających szerszy wgląd w działania artysty: prezentowanych w gablotach dzienników, a także rysunków i „luźnych" fotografii towarzyszących istniejącym i nigdy nie powstałym pracom.

Superpozycje, 1979, fotografia cyfrowa
Superpozycje, 1979, fotografia cyfrowa

Ion Grigorescu, Lustra, 1976, kadr z filmu
Ion Grigorescu, Lustra, 1976, kadr z filmu

Wbrew pozorom, pomiędzy „domową" twórczością Grigorescu i świadectwem czasów przez nią przenoszonym, nie znajduje się szczeliny, gdyż obie te dziedziny są ze sobą nierozłączne. Poniekąd symptomatyczna w swych założeniach i oddająca charakter nieodwracalnej historycznie niesprawiedliwości twórczość Grigorescu szukała alternatywnego języka tworząc kompensacyjnie potajemne realizacje 3. W rozumieniu artysty aktywność ta miała definiować upadek gospodarczy, polityczny i moralny miejsc i ludzi w skrzywionej wizji heroiczno-triumfalistycznej Rumunii, określanej w elegijny sposób jako „martwe ciało". Miarą tego był duchowy kryzys, na który wskazuje analityczna cisza prac, sublimująca niezadowolenie „melancholia oporu" zakotwiczona w codzienności i trwaniu, dla których upływ czasu nie ma większego znaczenia. Indywidualne doświadczenie odbija tu w ciemnym zwierciadle traumę egzystencji w komunistycznym świecie. To był jednak zaledwie fragment życia w trudnej rzeczywistości, do której artyści musieli się zaadaptować. Dlatego właśnie Grigorescu nie mógłby nigdy stać się figurą „anarcha", o której pisał Ernst Jünger w dystopii zatytułowanej Eumeswil (1977). Egzystencja jego, jak i wielu innych artystów, którzy zdecydowali bądź musieli zostać w Rumunii, nie polegała na suwerennej indywidualności w obrębie murów mieszkania. Byli oni bowiem w każdym jej momencie „zwierzętami politycznymi" (zoon politikon) wystawionymi na próbę przetrwania w obliczu czystego zła. Wobec wyrafinowanej, jednocześnie pozytywnej i agresywnej cenzury, każdy człowiek mniej lub bardziej udanie zmuszony był posiadać wiele twarzy o bardzo zniuansowanych walorach. Jak pisał o tym Michai Boetz: Czasami mówi się, że życie intelektualne pod komunistycznym reżimem musiało być zawsze dzielone przez wybór bycia albo pochlebcą, albo dysydentem. Jest to niesamowite uproszczenie. Akceptacja komunistycznej wersji umowy społecznej nie oznaczała równocześnie przemiany w dworzanina - wielu wschodnioeuropejskich technokratów, jak również kilku kulturokratów, jest tego dobrym przykładem. Dlatego zawiera się w tym smutna, lecz prawdziwa „sztuka przetrwania" w obliczu komunistycznej dyktatury, łącząca w sobie rozmyślnie wyliczoną uległość, kontrolowany krytycyzm, taktyczne trzymanie się na uboczu czy inteligentne wykorzystanie okazji - by wymienić tylko te najdostojniejsze. Oczywiście dla wielu Zachodnich intelektualistów takie strategie mogą wydawać się dziwne, jeśli nie obrzydliwe. W zasadzie jestem skłonny do tego, by się z nimi zgodzić, dodając jedynie moje smutne życzenie, że nigdy nie będą zmuszeni uczyć się sztuki tego rodzaju 4.

Ion Grigorescu wykonujący prace w ramach prowadzonego przez komunistów Związku Artystów, w wolnych chwilach rejestrował w swym mieszkaniu na własne konto performance'y testujące granice tożsamości płciowej (wspomniane już Męskie-Żeńskie, przy których współpracował z dziewiętnaście lat starszą artystką Getą Bratescu) czy też jeden z najodważniejszych projektów, jakiego podjął się rumuński artysta w tamtych czasach, mianowicie Dialog z Towarzyszem Cauceşcu, niezbyt spektakularny dziś film polegający na nałożeniu na siebie dwóch różnych materiałów filmowych - rozmowy między dyktatorem a artystą (występującym w obu rolach; wizerunek wodza zastępuje fragment telewizyjnego obrazu) oraz zakrywającego ich dekoracyjnie tekstu tejże rozmowy i skrzyżowanych myśli. W czasie, kiedy program telewizyjny trwał dwie godziny, z czego połowa poświęcona była prezydenckiej parze, tego rodzaju gra, choć tonąca w szumach niedoskonałej taśmy, była biletem do rumuńskiego gułagu. Ograniczony jedynie do biernego oka obserwatora przestrzeni publicznej artysta, odzyskiwał swe ciało w narcystycznej przestrzeni własnego mieszkania.

Dialogu z Towarzyszem CauceŽcu, kadr z filmu
Dialogu z Towarzyszem CauceŽcu, kadr z filmu

Jak wskazywała Kristine Stiles, przykłady traumy w sztuce rumuńskiej powinny być rozpatrywane indywidualnie, sytuując twórczość Iona Grigorescu raczej jako epifenomen wydarzeń politycznych 5. Teza tego napisanego krótko po zmianie ustroju w Rumunii tekstu powraca na warszawskiej wystawie z tą różnicą jednak, że twórczość artysty brana jest bardziej jako pars pro toto niż epifenomen. Co prawda, świeżość spojrzenia człowieka z zewnątrz jest wielce ożywcza i pozwala odejść od pogłębiających konfuzję ujęć zagadnienia 6, na wystawie jednak chęć nieingerencji i próba obiektywnego ujęcia twórczości Grigorescu objawia się w ten sposób, że mamy do czynienia z formułą trudnej w odbiorze wystawy monograficznej, której konkluzją jest próbujące bronić artystę stwierdzenie, że ten, kto przetrwał intelektualnie komunistyczną dyktaturę w Rumunii, zyskuje automatycznie miano „ofiary". W przypadku tego typu wielopoziomowej historii, średnio przygotowany widz potrzebowałby więcej wskazówek. Wiadomo dobrze, że „współzawodnictwo mimetyczne" w Polsce jest zdecydowanie i wciąż przechylone na Zachód i mało kto wie, co się dzieje w Rumunii obecnie, nie mówiąc już o patrzeniu wstecz. Mamy hologram Cauceşcu, body art, życie codzienne widziane przez ciemne okulary i sen, który ogarnia wszystkich czyniąc z historii zwykłą meteorologię. Zabrakło tu obecności schizofrenii „wielokrotnego życia" - aktora obserwującego w samotności swą rolę, podobnie jak niektórych elementów, źródeł i inspiracji konstytuujących całość jego wielowymiarowej twórczości. Grigorescu. Po odjęciu wątków mitologiczno-religijnych, zainteresowania jogą czy bardzo ciekawej kwestii współpracy z Getą Bratescu (Męskie-Żeńskie), dostajemy sprawiedliwie swobodę interpretacji, gdzie stawia się na oczyszczony z biografii i osoby artysty strumień reprezentacji.

Trzeba też zauważyć, że mimo ponurych perspektyw życia codziennego, Rumunia nie była całkowicie wyizolowanym krajem, a Grigorescu artystą nieświadomym istnienia współczesnej sztuki na Zachodzie. Umożliwiała to dość nieokreślona sytuacja obiegu sztuki w Rumunii, który był w prawdzie znikomy, ale otwarty na napływ gotówki z krajów kapitalistycznych, od osób w rodzaju Richarda Demarco. Dodając do tego darowizny francuskiego rządu dla bibliotek w Bukareszcie, przemycane potajemnie książki, a w końcu wyjazdy zagraniczne (RFN, Francja), kontakty z Bernardem Rancillacem, Christianem Boltanskim, Benem Vautier czy wizyty na wystawach na Documentach, można postrzegać Grigorescu jako całkiem świadomego uczestnika aktualnego obiegu sztuki i kultury europejskiej (opisywanej w negatywnych barwach pokazywanym w MSN filmem Zurych, Bazylea, Paryż z 1977 roku; splot tradycji wschodniej i zachodniej oddaje zaś jedna z najlepszyc prac na wystawie - kolaż fotograficzny Trăiseni z 1976 roku) 7. Postawa taka oddaje zasadniczo sytuację środkowoeuropejskich intelektualistów - pomieszania wielkiej wiedzy z poczuciem niższości. Jak pisał Cioran, duma kogoś, kto urodził się w jednej z kultur pomniejszych jest zawsze zraniona, a rana ta zmusza w tym przypadku do oscylowania między biegunami okcydentalistycznym i orientalistycznym. Toteż, gdyby Grigorescu zdecydował się wybrać tę pierwszą opcję i wyemigrować na Zachód przed 1989, nie trzeba by go nikomu przedstawiać czy odkrywać, jak jest to z artystami i humanistami, którzy wyjechali bądź „poszli" przed 1945 rokiem z Rumunii (Brâncuşi, Cioran, Eliade, Ionesco, Isou, Tzara). Z pewnością jednak to, że zdecydował się wybrać opcję „autochtonistyczną", czyni jego twórczość i postawę bardziej idiomatyczną i z pewnością nie jednoznacznie poszkodowaną przez rządy Cauceşcu, w których przyszło mu pracować.

TrĐiseni, 1976, kolaż fotograficzny na tekturze
TrĐiseni, 1976, kolaż fotograficzny na tekturze

TrĐiseni, 1976 (fragment)
TrĐiseni, 1976 (fragment)

TrĐiseni, 1976 (fragment)
TrĐiseni, 1976 (fragment)

W tym kontekście bardzo ciekawe było zestawienie najnowszych prac artysty z jego wcześniejszymi dokonaniami. Miało to zasadniczo oddawać dualny podział sugerujący „przed" i „po" kultury rumuńskiej, jak także dwa dość odrębne okresy praktyki artystycznej deklarowane przez twórcę. Prace te dokonują powtórzenia i samokrytycznych reinterpretacji wcześniejszych realizacji (Dialog z Cauceşcu, Ukochany Bukareszt, Sen-Spacer, Party, Sen). Przykładowo nawiązująca do stałego wątku w zainteresowaniach Grigorescu praca zatytułowana Sen z 2008 roku, zrealizowana została w przestrzeniach MSN. Artysta zarejestrował niespokojny sen swojego nagiego ciała na muzealnych kanapach. Kathrin Rhomberg słusznie zwróciła uwagę na okres przełomu w społeczeństwie rumuńskim po 1989 roku, dając do zrozumienia, że transformacja była porównywalnie, jeśli nie silniejszym, czasem „kryzysu ducha", co okres implozyjnych rządów Cauceşcu. Wzajemna gra między elementami wielopoziomowego dualizmu Wschód-Zachód pokazuje poprzez „powtórzone" prace Iona Grigorescu, jak dawne pragnienia przeplatają się tu z teraźniejszą bezradnością, na którą „domowa" sztuka tego artysty daje jasną odpowiedź w formie powtarzanej wielokrotnie przez rumuńskich intelektualistów sentencji - Festina lente 8!

Ion Grigorescu. W ciele ofiary 1969-2008, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 6.02-15.03.2009. Kuratorka: Kathrin Rhomberg.

Dialog z  CauceŽcu, 2007, kadr z filmu
Dialog z CauceŽcu, 2007, kadr z filmu

Ion Grigorescu, Sen-Sleep, 2008, kadr z filmu
Ion Grigorescu, Sen-Sleep, 2008, kadr z filmu

  1. 1. Chodzi o Europejską Organizację Badań Jądrowych (CERN), na terenie którego od 1989 rozwijany jest projekt Wielkiego Zderzacza Hadronów, LHC (z ang. Large Hadron Collider) - największego na świecie akceleratora cząstek (hadronów).
  2. 2. Zob. S. Antoni, Koleją miejską do Kastalii: „szkoła" Noiki, kultura a władza w komunistycznej Rumunii [w:] G. Liiceanu, Dziennik z Păltinişu. Pajdeja jako model w kulturze humanistycznej, przeł. I. Kania, Sejny 2001, s. 5-28.
  3. 3. K. Stiles, Shaved Heads and Marked Bodies: Representations from Cultures of Trauma (1993), http://www.duke.edu/web/art/stiles/shaved_heads.html, data dostępu: 22.03.2009.
  4. 4. M. Botez, Intelectualii din Europa de Est, Bucharest 1993, s. 52-53; cyt. za: A. Plesu, Intelectual Life Under Dictatorship, "Representations" 1995, nr 49, s. 64, tłum. wł. Michai Botez został zmuszony do udania się na uchodźctwo polityczne w 1988, po 1989 pełnił funkcję ambasadora Rumunii w USA.
  5. 5. K. Stiles, dz. cyt.
  6. 6. Zob. C. Babeţi, Ion Griorescu - A Witness of our Misery and" Misericordia", "Plural Magazine" 1999, nr 2, 79-83.
  7. 7. I. Grigorescu, A Child of Socialism, "Plural Magazine" 1999, nr 2, s. 71-78.
  8. 8. Z łac. „Spiesz się powoli". Sentencja przypisywana Oktawianowi Augustowi.