Mieke Bal - znana i ceniona krytyczka oraz teoretyczka kultury. Profesorka na Królewskiej Holenderskiej Akademii Sztuk i Nauk (KNAW) oraz profesorka teorii literatury na Wydziale Humanistycznym Uniwersytetu w Amsterdamie. Pracuje też w Instytucie Analiz Kulturowych przy Uniwersytecie w Amsterdamie (ASCA). Autorka licznych książek, m.in. "Narratology: Introduction to the Theory of Narrative" (1997), "The Mottled Screen: Reading Proust Visually" (1997), "Quoting Caravaggio" (1999). Ostatnio ukazała się antologia tekstów Mieke Bal "A Mieke Bal Reader". Jest także artystką wideo.

Mieke Bal przyjechała do Polski w maju 2006 roku w związku z wykładami na Podyplomowych Studiach Kuratorskich w Krakowie. Przy okazji pobytu nakręciła dwa filmy do jej projektu "Matki".

Mieke Bal, Karolina Bogusławska

Karolina Bogusławska: Czy mogłabyś opowiedzieć nam o projekcie "Matki", który realizowałaś w Polsce?

Mieke Bal: Dwa filmy nakręcone w Krakowie są częścią większego projektu "Nothing is missing", który chcę pokazać jako instalację wideo. Te filmy to wywiady z kobietami, których dzieci wyjechały, najczęściej do Zachodniej Europy albo do Ameryki. Rozmowa dotyczy doświadczenia separacji, utraty, poświęcenia. Kobiety rozmawiają z bliską sobie osobą, przyjaciółką albo kimś z rodziny, kto jest z nimi emocjonalnie związany. Filmy są o tym, czym jest dla matek rozstanie. Mówią też o kulturze emigrantów, o tym, co poświęcają, wyjeżdżając z kraju. Nie sądzę, żebyśmy na Zachodzie rozumieli, co oznacza zostawić wszystko i po prostu wyruszyć w nieznaną przyszłość. Aby to zrobić, trzeba mieć uzasadniony powód i złudną nadzieję na lepsze życie. Dla matki jednak ta strata ma większe znaczenie niż dla kultury jako całości. Staram się z tej intymnej rozmowy zrozumieć, co utrata dziecka dla tej konkretnej matki oznacza, jak sobie z tym radzi, w jaki sposób próbuje to sobie zrekompensować, jak utrzymuje kontakt z dzieckiem. Jest to więc próba zrozumienia czegoś, co stoi za imigracją i nie jest wystarczająco przedyskutowane.

Ola Jach: W jaki sposób chcesz pokazywać filmy na wystawie?

M.B.: Zawsze pokazuję każdą rozmowę jako jedno ujęcie, nie edytuję filmów. Każdy film trwa około trzydziestu minut. Nic nie wycinam. Chodzi o symboliczne pozwolenie matkom na powiedzenie wszystkiego, co chcą powiedzieć, bez ingerencji. Filmy były kręcone w mieszkaniach matek, w miejscach, w których czują się bezpiecznie. Taką samą atmosferę chcę stworzyć na wystawie. Będzie więc zaaranżowany salon, w którym zamiast fotografii będą niewielkie ekrany z filmami, coś na kształt żywych portretów. Wszystko, co zostało powiedziane, zostanie przetłumaczone. Napisy będą umieszczone na górze ekranu, dzięki czemu można skupić się jednocześnie na obrazie twarzy i na treści. W ten sposób widz, będąc zanurzonym w gwar obcych języków, znajdując się między cudzoziemcami, ma jednak możliwość rozumienia, o czym mówią, a tym samym możliwość dostępu do ich odmiennej kultury bez zatracania jej odrębności. Ogromną wagę przywiązuję do tłumaczeń. Zawsze są bardzo dokładne. W miarę możliwości dosłowne, tak by oddały charakter języka. Idea jest więc taka, by zwiedzający czuli się swobodnie i było im jak najwygodniej, jakby przyszli w odwiedziny do własnych matek.

K.B.: Co sprawiło, że zainteresowały cię kwestie imigrantów?

M.B.: Zawsze interesowałam się różnicami kulturowymi i odległymi kulturami. Przyglądałam się "nowym ludziom" w moim otoczeniu. We Francji zaprzyjaźniłam się z moim sąsiadem, imigrantem z Tunezji. On nie miał pozwolenia na pobyt, był więc "nielegalny". Pomagałam mu zdobyć to pozwolenie. Historia skończyła się bardzo szczęśliwie: ożenił się i zdobył papiery (nagrałam relację z tego ślubu). Jednak na ślub nie mogła przyjechać jego matka, ponieważ nie dostała wizy. Bardzo mnie to rozzłościło, gdyż biorąc pod uwagę komplikacje, jakich doświadczyła ta rodzina, było to kompletnie niemoralne. Najpierw musieli walczyć z niesprawiedliwą, upokarzającą biurokracją, a potem władze nie zgodziły się jeszcze, żeby matka mogła uczestniczyć w ślubie jej najmłodszego, ukochanego syna, którego nie widziała od pięciu lat. Pojechałam do niej. Tak zaczęłą się moje zainteresowanie kulturą, którą opuszczają imigranci, zerwanymi przez wyjazd naturalnymi więzami.

O.J.: Jak czułaś się w polskich domach, kiedy kręciłaś swoje dwa kolejne filmy o matkach?

M.B.: Było bardzo miło i gościnnie, przy tym wesoło. Polskie kobiety lubią żartować i to mi się bardzo podobało. Uderzające jest to, że matki, właściwie we wszystkich przypadkach, mimo "utraty" dziecka mają swoje własne życie. Zwróciłam też uwagę na podobieństwo polskiego domu do serbskiego, w którym byłam w zeszłym roku, i ogromną różnicę z domem z odległej Tunezji. Oczywiście tam jest zupełnie inny klimat, co ma duży wpływ na życie rodzinne.

O.J.: Czy pokazanie specyficznego kulturalnego tła jest dla ciebie ważne?

M.B.: Nie. Tu jestem bardzo ostrożna. Nie chcę zrobić czegoś na kształt turystycznego projektu. Nie chodzi o pokazanie egzotycznych miejsc ani malowniczego ubóstwa. To nie mają być ujęcia w stylu National Geographic. Tego typu zdjęcia może są atrakcyjniejsze wizualnie, ale odrywają uwagę od istoty sprawy. Chciałabym, żeby odwiedzający moją wystawę zainteresowali się konkretnymi matkami i ich historią. To jest dla mnie najważniejsze. Nie interesuje mnie nic, co mogłoby odwracać uwagę od nich samych.

O.J.: Czy myślisz, że ojcowie tak samo jak matki przeżywają "utratę" swoich dzieci?

M.B.: Tak. Ojcowie mają swoją własną formę wyrażania tych uczuć. Różnica tkwi w tym, że ojcowie częściej wyjeżdżają na Zachód. Im jest dużo łatwiej podróżować. Nie muszą zostawać, żeby opiekować się pozostałymi dziećmi. W wypadku mojego znajomego z Tunezji, jego ojciec miał prawo stałego pobytu we Francji, dzięki temu był na ślubie syna. A jego żona mieszkająca we Tunezji - nie. To właśnie było najbardziej niesprawiedliwe. Poza tym mężczyźni zazwyczaj są lepiej wykształceni i przez to ich sytuacja jest zupełnie inna. Oczywiście, wedle tradycyjnego podziału ról rolą matki jest wychowywanie dzieci, a wychowując dziecko, matka ma z nim głębsze relacje. Sądzę jednak, że rola tych matek jest niedoceniona. Nigdy nie są włączane w kwestie imigracji, są w tym sensie zaniedbywaną kategorią. W moim projekcie matki są ukazane w sposób literalny i indywidualny oraz symboliczny. Reprezentują także ojców i wszystkich, którzy cierpią z powodu przymusowej emigracji.

K.B.: Czy czujesz się feministką? Jesteś zaangażowana w jakieś ruchy feministyczne?

M.B: Oczywiście. Jestem feministką totalną. Dla mnie to rzecz naturalna. Moim zdaniem feminizm to nie tylko zainteresowanie sprawami kobiet. Zauważ, że mój projekt z matkami zaczął się od chłopaka z Francji. Sądzę jednak, że to właśnie na kobietach spoczywa większy ciężar obowiązków, a jednocześnie są najmniej widoczną grupą społeczną. Traktuje się je gorzej niż mężczyzn pod względem zarobków, możliwości pracy, możliwości migracji, obowiązków. Nierówność wciąż jest bardzo żywym problemem.

O.J.: Jak więc ustosunkowujesz się do sztuki feministycznej?

M.B.: Mam wątpliwości, ponieważ uważam, że sztuka nie może być politycznym pamfletem. Tak samo jak w swoich projektach unikam egzotyki, tak samo nie chcę wnosić mojego polityczno-feministycznego głosu. Feminizm tkwi w moim zaangażowaniu, w mojej solidarności z kobietami. Sztuka feministyczna jest czasami zbyt deklaracyjna jak na mój gust. Jestem za to bardzo przekonana do sztuki kobiet i sadzę, że ciągle jest jej za mało.

O.J.: W jaki więc sposób poruszać w sztuce problemy kobiet?

M.B.: Uważam, że Guerila Girls są świetne. To rodzaj aktywności artystycznej, która jest bardzo specyficzna, feministyczna, ale potrafi wywołać uśmiech u odbiorców. Jest to dobry sposób na przekazanie ważnych treści. Ich sztuka oddziałuje przez humor, który sprawia, że ludzie odbierają ich komunikat. Na takiej samej zasadzie działa mój projekt. Nie chcę, żeby ludzie współczuli tym kobietom. Chcę, żeby mężczyźni i kobiety, poświęcili swój czas, żeby wysłuchali kobiet, z którymi nic ich nie łączy. Feminizm tkwi tutaj w stworzeniu możliwości zaangażowania się.

Ewa Łączyńska: Studiowałaś literaturę. Kiedy zainteresowałaś się historią sztuki?

M.B.: Było to dość dziwne. Nigdy nie poświęcałam uwagi rzeczom, które są ujęte w ramy kategorii. Przez długi czas polem moich zainteresowań była teoria literatury współczesnej. Ktoś mnie wtedy zapytał: "Skąd wiesz, że to nad czym pracujesz, daje się zastosować do odmiennej literatury niż współczesna?". Pomyślałam, że to dobre pytanie. Zaczęłam zgłębiać też starszą literaturę. Pomyślałam o czymś naprawdę odległym i sięgnęłam po narrację biblijną, to jest zupełnie inne niż dzieła współczesne. Kiedy zajmowałam się Biblią, zmagałam się z wieloma fragmentami, których kompletnie nie rozumiałam. Co więcej, w przypisach odkryłamrównież bezradność autorów. Wtedy zaczęłam sobie wyobrażać całą historię tak, jak na ilustracji. To było prawie jak objawienie. Zobaczyłam to i wtedy wszystko nabrało sensu. Uświadomiłam też sobie, że mogłam to sobie wyobrazić, ponieważ znałam przedstawienia ilustrujące te historie. Zaczęłam więc z uwagą przyglądać się obrazom, w szczególności Rembrandtowi, który rozumiał Biblię lepiej niż biblioznawcy. Zainteresowało mnie, jak język sztuk wizualnych przedstawia dzieło literackie. Dostrzegłam, jak te dwa sposoby wypowiedzi łączą się ze sobą i nawzajem uzupełniają. Zaczęłam ogladać obrazy, rysunki i grafiki i studiować ich język. Wydało mi się, że obrazy nie opowiadają historii, ale są myśleniem, w pewnym sensie myślą, wyłaniają koncepcje i idee. Tak powstała książka o moim sposobie czytania obrazów - "Reading Rembrandt". Potem zastanawiałam się nie tylko nad tym, jak jeden obraz oddziałuje na odbiorcę, ale także jak kilka obrazów działa na siebie nawzajem. Zauważyłam, że jeśli zestawi się pewne obrazy, to otwierają się przed nami nowe możliwości interpretacyjne. Obraz nie zmienia znaczenia, ale zyskuje nowy kontekst, a przez to możliwość nowego odczytania. Tak zaczęłam pisać o wystawach. Potem wróciłam do literatury i zaczęłam ją czytać jak obraz. W taki właśnie sposób podeszłam do Prousta i napisałam książkę, w której analizuję jego twórczość jako kreowanie obrazów. Później zaczęłam robić filmy, co nie jest niczym innym, jak ponownym zadawaniem sobie tych samych pytań: "Czy rozumiem wystarczająco dużo? Co jest za kolejnym zakrętem? Czego nie widzę, nie rozumiem, ponieważ ograniczam się do tej jednej dziedziny nauk, przez co każdy kolejny krok jest tylko logicznym posunięciem?". To zawsze była moja intelektualna postawa. Robię więc kolejny krok, by dostrzec więcej.

E.Ł.: Czy czujesz się artystką?

M.B.: Nie, chociaż zaczynam (śmiech). Tak, właściwie to tak. Zawsze się tego wystrzegałam. Wydawało mi się to głupią kategorią. Dla mnie sztuka jest, po prostu jest. To, co robię, to raczej próba robienia sztuki. Nie umiem jednak ocenić, czy moje projekty to już sztuka; inni mogą to powiedzieć. Raczej czuję się jak twórca filmu, ale to też głupia kategoria. Nie jestem przecież Passolinim czy Bertolluccim. Zaczęłam robić filmy, by lepiej zrozumieć rzeczy, które mnie interesowały. Pierwszy film, jaki zrobiłam, dotyczył tego, jak ludzie patrzą na sztukę. Zawsze irytował mnie sposób, w jaki eksperci tłumaczą, co oznacza dany obraz - zawsze było to jakieś historyczne wytłumaczenie. Byłam ciekawa, co zwykli ludzie mają do powiedzenia, stojąc przed obrazem. W Getty Museum jest XVII-wieczny obraz nieznanego malarza przedstawiający Judytę. Zaprosiłam żyda, protestanta, katolika i czarnego baptystę i pytałam każdego: "Co widzisz? Co ten obraz dla ciebie znaczy?". Zaczęli mówić, a że mówili otwarcie do siebie nawzajem, było to fascynujące. Zrobiłam całą serię tych filmów, w różnych miejscach. Raz poprosiłam taksówkarza, który przywiózł mnie z lotniska, czy nie zechciałby wziąć udziału w moim projekcie. Miał bardzo wiele do powiedzenia. To było dla mnie ważne odkrycie. Ludzie mają naprawdę wiele do powiedzenia na temat sztuki, wystarczy dać im szansę. To była wielka lekcja recepcji sztuki. Kiedy zrobiłam pierwszy film do projektu "Nothing is missing" - film o moim paryskim znajomym - zainteresował mnie problem narracji. Nie ma jednego narratora, nie ma reżysera - całość, jak patchwork, stworzona jest z wielu części. Przystępując do realizacji filmu, nie wiedziałam o tym. Proces tworzenia filmu bardzo przypomina badanie naukowe, ale projekt to nie tylko badanie, to przede wszystkim twórczość. Dla mnie sztuka i badania naukowe kompletnie się zazębiły i są już nie do oddzielenia. Na co nam kategorie dla wszystkiego?

K.B.: Chciałam zapytać o twoją nową książkę "A Mieke Bal Reader".

M.B.:Trochę niezręcznie mi o tym mówić, ale byłam bardzo dumna, kiedy zaproponowano mi, żebym zrobiła "The Reader". Jak można w takiej sytuacji powiedzieć nie? Ta książka to zbiór moich artykułów. Powrót do moich wczesnych prac był bardzo motywujący. W początkowej selekcji nie wzięłam pod uwagę kilku artykułów, które tak naprawdę zbudowały moją reputację. Wtedy jeden z recenzentów powiedział, że nie uwzględniłam jego ulubionego. Z dziesięciu artykułów zrobiło się siedemnaście, ponieważ każdy chciał dołączyć coś innego. Ostatecznie nie tylko ja decydowałam o tym, co konkretnie się tam znajdzie. Podzieliłam książkę na rozdziały, które nie są właściwie dyscyplinami - jeden to narracja i kultura, drugi - metodologia interdyscyplinarna, kolejny - teologia postmodernistyczna oraz analiza wizualna.

K.B.: Powróćmy jeszcze do twojej metody czytania sztuki.

M.B.: Nie jestem zablokowana przez żaden historyczny trening. Wszystko, co wiem o historii sztuki, przeczytałam przy okazji realizowania kolejnych projektów. Nie podchodzę do sztuki w kategoriach tradycyjnej historii sztuki. Mam na myśli okresy w sztuce, ikonografię, atrybucję, patronat, całą historię związaną z dziełem sztuki, wszystkie te rzeczy - to nie jest to co mnie najbardziej interesuje; jestem przekonana, że inni zajmą się tym o wiele lepiej. Mnie bardziej interesuje to, co tak naprawdę znaczy dzieło sztuki we współczesnej kulturze, bez względu na jego wiek. To jest tak jak z wystawami Caravaggia czy Rembrandta. Co takiego jest w obrazach dawnych mistrzów, że sprawia, iż biegniemy do muzeum i tłoczymy się w kolejkach. Ja jestem zresztą jedną z tych, którzy zwykle stoją na ich początku. Co jest dla nas takiego ekscytującego w tym malarstwie? Interesuje mnie historia teraźniejszości i to, jak przepisujemy przeszłość. Najbardziej zajmuje mnie ów proces "przepisywania".

O.J.: Więc historyczna wartość nie ma znaczenia?

M.B.: Dla mnie na pewno nie. Nie wiem, co mogłoby być tą historyczną wartością. Dlaczego ona jest taka ważna? Jednym z najczęstszych pytań jest: Co artysta chciał powiedzieć?. Nie wiem, czy kiedykolwiek uda nam się tego dowiedzieć i wydaje mi się, że to nie jest aż takie ważne, ponieważ dzieło sztuki jest rzeczą publiczną, częścią wspólnego dobra. Ma znaczenie, o ile może być oglądane przez innych ludzi. Uważam, że nie ma sensu pytać, co dzieło sztuki znaczyło w przeszłości, nie na tym polega wartość kulturowa dzieł sztuki. Znaczenie jest ważne, żeby zrozumieć różnice między funkcjonowaniem sztuki w przeszłości i dziś. Wartością sztuki jest działanie przeciwko różnego rodzaju uproszczeniom, które prowadzą do wojny, a ta z kolei do głodu. Tego rodzaju ideologiczne czy religijne uproszczenia prowadzą do tego, że ludzie muszą cierpieć i niewinnie umierać. Jak możemy przebić się przez te uproszczenia? O tym powinna mówić kultura i na tym polega wartość jej studiowania. Pozwala zrozumieć, co możemy zrobić przeciwko uproszczonemu światu, pełnemu przemocy, ponieważ uproszczenie wymaga przemocy. Z tym próbuję walczyć.

E.Ł.: Co ci się podoba we współczesnej sztuce i czy masz jakichś ulubionych artystów?

M.B.: Mam długą listę. Ale kiedy mówię, że coś mnie interesuje, mam na myśli: ekscytuje, podnieca, pasjonuje. Jedną z moich ulubionych artystek jest Dorothy Salcedo, kolumbijska rzeźbiarka. Jej prace są bardzo mroczne i melancholijne, opowiadają o wojnach i przemocy bez dosłownej reprezentacji tego zdarzenia, ale także bez uciekania się do abstrakcji, ponieważ mamy tu do czynienia z konkretnym przedmiotem, jak stół i krzesła. Fascynuje mnie mówienie o figuralnym i abstrakcyjnym jako o fałszywym podziale, który nie daje się przeprowadzić w realnej przestrzeni. Mona Hatoum jest również bardzo lubianą przeze mnie artystką. Angażuje się w problemy separacji, straty fizycznej, przemocy z niesamowitym poczuciem humoru. Na przykład praca z kępkami włosów na podłodze. Kiedy wchodzisz do galerii, zadajesz sobie pytanie: "Gdzie jest dzieło sztuki?". To tak samo jak z Salcedo. Duże wrażenie zrobił na mnie też Celio Braga. W jednym ze swoich filmów pokazuje dziesięciominutowe ujęcie twarzy swojej matki, kręcone w tydzień po tym, jak dowiedziała się o nagłej śmierci swojej córki. Ona tylko siedzi i patrzy, nic więcej, nie płacze. Jeżeli nie znasz kontekstu, to będzie dla Ciebie tylko twarz kobiety, która znosi trudy życia. To najbardziej poruszająca rzecz, jaką ostatnio widziałam.

O.J.: Czy zajmowałaś się kiedyś kuratorstwem?

M.B.: Zrobiłam jedną wystawę, trochę przez przypadek. Interesował mnie wtedy temat Judyty, a mój mąż pracował w muzeum, w którym znajdowało się jedno z takich przedstawień. Zostałam przez niego poproszona o zrobienie wykładu na ten temat dla pracowników muzeum. Po tym padła propozycja abym zaprezentowała ten obraz większej publiczności. Zgodziłam się. Moja wystawa zajęła dwa pomieszczenia, ponieważ w trakcie przygotowań narastały konteksty wokół tego obrazu. Po pierwsze, widziałam w obrazie portret. Przede wszystkim portret kobiety. Tak więc wokół portretu Judyty pojawiły się inne kobiece portrety. Było to jednak malarstwo historyczne - kolejną ścianę zajęły obrazy historyczne należące do jednego okresu oraz szkoły. Pomyślałam sobie, że to bardzo dziwne, że Judyta i jej służąca są tak do siebie podobne. Czyżby malarz potrafił malować tylko jedną twarz? Odnalazłam jego autoportret z tą samą twarzą. Powstał kontekst autoportretu. Na tym obrazie była też kurtyna, znalazłam więc jakieś inne obrazy z kurtynami i martwą naturą, która też tam się znalazła. Kurator uważał, że to straszny pomysł, a moim zdaniem był dość zabawny. To była dekonstrukcja kompozycji obrazu. Chciałam pokazać to, na co się zazwyczaj nie zwraca uwagi.

E.Ł.: Jakie są twoje kolejne projekty?

M.B.: Projekt "Nothing is missing" zajmie mi jeszcze przynajmniej rok, może więcej. Zaproponowano mi również współpracę przy projekcie mówiącym o idei maski we współczesnym świecie. To bardzo ciekawa sprawa, łączy się też z moim zainteresowaniem migracją. W każdym z nas jest rozłam między tym, co indywidualne, a tym, co zbiorowe. Maski są sferą komunikacji ze światem, jednocześnie kryją prawdziwe wnętrze. To jest następny projekt na ponad dwa lata. W międzyczasie mogą pojawić się inne rzeczy, tak więc jestem bardzo zajęta.

O.J.: Co myślisz o studiach kuratorskich? Czego według ciebie miałyby uczyć?

M.B.: Celem tych studiów jest stymulowanie krytycznego myślenia i rozwijanie kreatywnych idei. Korzyści z takiego programu to przede wszystkim kolektywny proces. Każda osoba może sama zostać dobrym kuratorem, ale omawianie pewnych idei razem i angażowanie się w różne perspektywy też ma dużą wartość. Ogromną wartością jest poznawanie, jak inni postrzegają te same rzeczy, choćby te same wykłady. Ważną sprawą jest organizowanie dyskusji, nie tylko o praktycznych - finansowych czy logistycznych - kwestiach, które oczywiście są niezbędne przy organizacji wystawy, ale często zdominowują organizację artystyczną. Kolejną wartością programu jest dystans wobec tradycyjnej postawy historii sztuki, takiej jak monografie, chronologia oraz inne drogi, które ograniczają pokazywanie sztuki publiczności.

Kraków, maj 2006 r.

Wywiad przeprowadziły: Karolina Bogusławska, Ola Jach i Ewa Łączyńska - studentki historii sztuki UJ. Asystowały Mieke Bal przy kręceniu filmów do projektu "Matki". Autorki tłumaczeń filmów nakręconych w Krakowie.

Karolina Bogusławska, Ola Jach, Ewa Leczyńska,
I am a total feminist. I couldn't be anything else.
talk with Mike Ball

Małgorzata Freindorf, frame films/klatki z filmu

Ewa Grałek, frame films/klatki z filmu