"Jałta" i cień awangardy.
Dyskusja redakcyjna wokół książki
Piotra Piotrowskiego "Awangarda w cieniu Jałty" z udziałem
Bożenny Stokłosy, Izy Kowalczyk, Luizy Nader, Grzegorza Borkowskiego i Adama Mazura

Adam Mazur: Naszą dyskusję chciałbym rozpocząć od wydanych kilka lat temu "Znaczeń modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku", profesora Piotra Piotrowskiego. Dobrze pamiętam moment, gdy ta książka się ukazała - studiowałem wtedy historię sztuki na Uniwersytecie Warszawskim - i dyskusję, jaką przedstawiona w niej wizja sztuki polskiej po 1945 roku wywołała wśród studentów, ale także wśród wykładowców. Wbrew ostrzeżeniom starszej kadry, książkę zaczęto szybko traktować jako podręcznik. I tu pojawia się pytanie o relację między "Znaczeniami modernizmu" a "Awangardą w cieniu Jałty". Czy możemy traktować "Awangardę" jako rozszerzenie projektu badawczego i próbę konstrukcji swego rodzaju podręcznika, do którego tylko należałoby dodać: "W stronę historii sztuki Europy Środkowo-Wschodniej po 1945 roku"?

Pouczająca wydaje się lektura porównawcza ostatniego rozdziału "Znaczeń modernizmu" i pierwszych stron "Awangardy w cieniu Jałty", gdzie Piotrowski powtarza wręcz całe akapity, sformułowania, myśli. Świadczyć by to mogło o ciągłości intelektualnej podjętego przez niego projektu: od badania kontekstu lokalnego, polskiego, do próby objęcia badaniami sztuki Europy Środkowo-Wschodniej. Czy waszym zdaniem próba rozszerzenia pola badań jest celowa? Czy nie tracimy czasem na jakości analizy i spójności wywodu, który siłą rzeczy musi stać się bardziej powierzchowny, bo inne są znaczenia i dynamika modernizmu na przykład na Węgrzech, w Jugosławii czy w Czechosłowacji, a książka nawet najgrubsza nie pomieści wszystkich lokalnych niuansów? Czy po lekturze "Awangardy" macie poczucie, że faktycznie jest coś, co łączy kraje tego regionu, wspólny mianownik, który można wytropić, badając sztukę po 1945 roku?

Grzegorz Borkowski: Inne pytanie dotyczy tego, jak wyznaczony został zakres przedmiotowy "Awangardy w cieniu Jałty": czy chodzi w tej książce tylko o to, że zamknął się pewien okres, czy też konstruuje ona dla nas jakieś nowe sensy i czy może być użyteczna; oczywiście użyteczna do czego?

Bożenna Stokłosa: Postawiliście wiele pytań. Ja chciałabym zacząć od prostego stwierdzenia, że moim zdaniem "Awangarda w cieniu Jałty" również jest, podobnie jak "Znaczenia modernizmu", rodzajem podręcznika czy też pełni, a przynajmniej przez jakiś czas jeszcze będzie pełnić taką funkcję. Mniejsza o to, czy taki był zamysł autora. Rzecz po prostu w tym, że skoro problematyka zawarta w "Awangardzie" stanowiła przedmiot akademickich wykładów Piotrowskiego, to siłą rzeczy stała się, by tak rzec, wiedzą "podręcznikową", którą studenci musieli opanować. Pomijając wszystko inne, książka ta jest obecnie chyba jedynym tak obszernym studium nowej sztuki Europy Środkowo-Wschodniej, obejmującym w praktyce okres od międzywojnia, a nawet lata wcześniejsze, i doprowadzonym do połowy lat 90. Tak czy inaczej jako kompendium wiedzy o tej sztuce stanie się klasyczną pozycją historii sztuki XX wieku. Obecnie Piotrowski jest chyba największym, w skali światowej, znawcą sztuki tego regionu i jej wnikliwym badaczem.

Ale może, Adamie, najpierw sam odpowiedz na pytania, które postawiłeś. Ponieważ we wprowadzeniu do dyskusji podjąłeś problem relacji między "Znaczeniami modernizmu" i "Awangardą w cieniu Jałty", sprecyzuj, jak ją postrzegasz.

AM: Moim zdaniem "Awangarda w cieniu Jałty" tylko pozornie kontynuuje linię badawczą ustanowioną przez "Znaczenia modernizmu". W trakcie konfrontacji z mnogością faktów i zawiłościami historii - nie tylko historii sztuki - poszczególnych państw regionu okazuje się, że wspólny mianownik, jaki stanowi Jałta i dominacja sowiecka w regionie, jest bardzo wątły, toteż historię sztuki tego regionu badacz konstruuje ab ovo... Szybko okazuje się, że nie można łatwo przeciągnąć pewnych tez ze "Znaczeń modernizmu", gdyż same znaczenia i ich kontekst w każdym kraju są zupełnie inne.

Luiza Nader: Ale tu właśnie o to chodzi, o heterogeniczność.

BS: O ukazanie różnic... Piotrowski pisze wprost, że podjął analizę porównawczą, a ona przecież skutkuje ukazaniem nie tylko podobieństw, ale i różnic. Chodziło mu o uchwycenie rzeczywistej sytuacji, z jej dynamiką i wewnętrznymi relacjami.

LN: Piotr Piotrowski wprowadza za Brysonem i Cullerem pojęcie ramowania bliskie koncepcji parergonu Derridy; nie tylko po to by zademonstrować jak różne są znaczenia modernizmu w konkretnym geograficznym, instytucjonalnym," ekonomicznym i ideologicznym kontekście. Rama - kontekst odwołuje się przede wszystkim do strategii interpretacyjnej badacza, który ją niejako powołuje. To rama i ramowanie powoduje właśnie, że formy podobne, powtórzone, zaczerpnięte z Zachodniego idiomu sztuki, w Europie Środkowej zyskiwały zupełnie odmienne znaczenia, podlegały ideologicznemu wydrążeniu lub też właśnie wypełniały się potencjałem krytycznym.

AM: Tak, tylko o ile w "Znaczeniach modernizmu" mieliśmy do czynienia z napięciem między Zachodem a Polską, gdzie wszystkie znaczenia musiały zostać przepracowane w trakcie analizy, to na pierwszy rzut oka wydawać by się mogło, że podobnie będzie ze sztuką całego regionu usytuowanego na peryferiach Zachodu, dodatkowo odizolowanego od niego żelazną kurtyną. Tymczasem, okazuje się, że różnice między sztuką polską a - nazwijmy ją, odnosząc się do dyskursu akademickiego - powszechną są tylko zapowiedzią prawdziwie heterogenicznego kotła kultur i sztuk, wielości i mnogości różnic między Polską a Czechami, Polską a Węgrami, Czechosłowacją a Słowenią, NRD a Rumunią itd. Moje pytanie dotyczyło tego, na ile "Awangarda" jest spójną i sensowną propozycją czy też próbą stworzenia dyskursu, który wychodzi wprawdzie od doświadczenia narodowego, ale jednak jest regionalnym dyskursem historii sztuki współczesnej Europy Środkowo-Wschodniej.

BS: Chyba przeceniasz skalę i głębię heterogeniczności sztuki i kultury regionu. Zróżnicowana była przede wszystkim dynamika tej sztuki, bezpośrednio zależna od dynamiki polityki w poszczególnych krajach regionu. Piotrowski kilka razy mówi expressis verbis w swojej książce, że zajmuje się recepcją w regionie zachodniej sztuki nowoczesnej, którą inaczej nazywa awangardą, jak pisze, "w skrócie i dość kolokwialnie", czy też modernizmem i neoawangardą, "w ich wzajemnym napięciu". Recepcja obejmuje zaś tylko kilka kierunków i/czy tendencji. A jej rezultatem może być przecież, w zależności od rozmaitych czynników, zarówno twórczość względnie heterogeniczna, jak i względnie homogeniczna w skali danego kraju bądź całego regionu. Ważne jest tu, że sama dynamika recepcji była w regionie w sposób bezpośredni uwarunkowana dynamiką polityki kulturalnej państw tworzących konstrukt polityczny, który jako wasalna wobec ZSRR Europa Środkowo-Wschodnia pojawił się na mocy układu jałtańskiego, a ukształtował na skutek "implementacji" w wyselekcjonowanych - czyli, jak podkreśla Piotrowski wykluczonych z Zachodu - krajach radzieckiego modelu ustrojowego. I w punkcie wyjścia badań ta Europa Środkowo-Wschodnia, naturalnie w latach 1945-89, niejako musi zostać potraktowana jako pewna całość, jako pewien system, w którym dopiero można dociekać wewnętrznych różnic, prowadząc klasyczne badania procesu historyczno-artystycznego. I tak, według mnie, postępuje Piotrowski, co uważam za absolutnie słuszne.

Inną sprawą jest to, że nie definiuje podstawowych terminów i pojęć, którymi operuje. W efekcie w jego książce wszystko jest wszystkim: tytułowa awangarda jest sztuką nowoczesną, modernizmem, neoawangardą i postmodernizmem, a nawet, jeśli wziąć pod uwagę lata 80. i 90., post(neo)awangardą. I pomimo, że bada recepcję sztuki zachodniej w Europie Środkowo-Wschodniej, to w sposób równoprawny operuje wymienionymi kategoriami na użytek twórczości Zachodu i tej będącej właśnie rezultatem jej recepcji w omawianym regionie. I przede wszystkim to w jego książce budzi moje zastrzeżenia.

GB: To jest bardzo wyraźne, że autor na początku uważa za potrzebne uzasadnienie wyboru jako przedmiotu badań sztuki właśnie Europy Środkowo-Wschodniej. I jest przekonujące, że w zakres jego badań nie wchodzi sztuka rosyjska, gdzie sytuacja była inna niż w krajach podległych ZSRR. I to właśnie wyznacza odrębny wspólny kontekst, przy całej różnorodności kulturowej, państw znajdujących się w cieniu Jałty

LN: Zapominamy o ważnym kontekście "Awangardy w cieniu Jałty". Mam na myśli wydaną również w 2005 r. "Art Since 1900" Rosalind Krauss, Hala Fostera, Benjamina Buchloha i Yves Alain Bois, podręcznik akademicki, który stanowi rodzaj podsumowania badań nad sztuką XX wieku prowadzonych w kręgu magazynu "October" i niestety wykazuje jak bardzo tezy dotyczące marginalizacji sztuki Europy Środkowej postawione przez Piotra Piotrowskiego są aktualne. "Art Since 1900" zawierając skądinąd arcyciekawe, choć często znane z wcześniejszych artykułów autorów, analizy stanowi dla mnie doskonały przykład pisania historii sztuki XX w. jako historii sztuki zachodniej, która w artystycznym polu proklamowana jest jako "centrum". Koherencja tak konstruowanej historii sztuki opiera się jednak na znaczącym wykluczeniu. I wykluczenie to dokładnie obejmuje geograficzny i polityczny obszar opisany przez Piotrowskiego. W książce Piotrowskiego nie ma sztuki ZSRR i Rosji, ponieważ ani ZSRR, ani Rosja nie podlegały wykluczeniu, lecz stanowiły konieczną przeciwwagę dla tego centrum, autor zresztą o tym pisze. Piotrowski wprowadza swoją książką historię sztuki wykluczonych i tym samym krytykuje ostro procesy uhistoryczniania odbywające się w zachodnioeuropejskich, a zwłaszcza amerykańskich instytucjach i uniwersytetach. Co ważniejsze, Piotr Piotrowski nie konstruuje jednak historii sztuki alternatywnej czy "innej", ale historię sztuki jakby nieadekwatną, nie tylko nie pasującą, ale i rozbijającą model proponowany w i przez centrum

AM: Ale czy do końca tak jest?

GB: Nie tyle nieadekwatna, co nie pasująca w różnych sferach do tego modelu zachodniego, a więc modelu skonstruowanego z pozycji centrum. I dopiero teraz zaczynamy rozpoznawać, w jakich zakresach ten model zachodni nie pasuje do sztuki w cieniu Jałty.

LN: Jest jeszcze coś, co, jak mi się wydaje, stanowi intrygujące dopowiedzenie książki Piotrowskiego. To ostatnia wystawa w Moderna Galerija w Ljubljanie, "Interrupted Histories" odnosząca się do problemu narracji historycznej i redefiniowania historii konstruowanej przez Zachód. "Interrupted Histories" skupia się na fenomenie praktyk artystycznych i historii sztuki, które z powodów czy to politycznych czy też ekonomicznych zostały z ich specyficzną problematyką wytrącone z biegu współczesnej historiografii, same zaś nigdy nie miały szansy dokonać pełnej inkorporacji nowopowstałych metodologii. Jak zauważa kuratorka Zdenka Badovinac, państwa bloku Wschodniego z ich historią wojen, totalitarnych reżimów, ideologicznych represji doświadczyły nieciągłości, braku kontynuacji historycznych przebiegów, podczas gdy na Zachodzie królował raczej linearny sposób zarówno budowania narracji historycznej, jak i percepcji przeszłości. Zachodnia historia sztuki reprezentowana przez instytucję muzealną konstruuje zatem narrację linearną, niezakłóconą. W państwach Europy Środkowej mamy natomiast do czynienia właśnie z fragmentarycznymi historiami zbiorowymi lub z przestrzeniami "małych historiografii" konstruowanymi przez jednostki wobec braku narracji wielkich. "Interrupted histories" koncentruje się na owych jednostkowych próbach dokonywanych przez artystów uhistoryczniania, archiwizowania, konstruowania przeszłości. Pytanie postawione przez ta wystawę dotyczy nieobecnej historycznej narracji sztuki Europy Środkowej, sposobów jej konstruowania i dekonstruowania, a także języka, w jakim owa narracja jest budowana. Właśnie rozwinięcia problemu języka jakim opisujemy nie tylko sztukę Europy Środkowej, ale i jej wykluczenia w książce Piotra Piotrowskieg trochę mi zabrakło. Jakiego języka mamy używać pisząc o sztuce Europy Środkowej, skoro cały słownik jakim dysponujemy, metodologia, której używamy zostały wypracowane właśnie tam, w "centrum", na "Zachodzie"? Modernizm, autonomia, specyfika medium, polityczne zaangażowanie, autoreferencyjność... przecież te pierwsze z brzegu pojęcia mają zupełnie różne znaczenia i konotacje w dajmy na to polskiej i amerykańskiej sztuce lat 60.! Odczuwam ogromną potrzebę rozbicia tego języka, dekonstrukcji pojęć, którymi posługujemy się z rozpędu... Wydaje mi się, że w jakimś stopniu nastąpiło to właśnie w Ljubljanie.

GB: Ale zwróć uwagę ile lat po upadku układu geopolitycznego wyznaczonego przez Jałtę to się dopiero dokonuje. To pokazuje jak trudno uwolnić się od niby minionego cienia.

Izabela Kowalczyk: Ciekawe jest pytanie o przełożenie między "Awangardą w cieniu Jałty" a "Znaczeniami modernizmu".. Ja się zastanawiałam nad powstałym tutaj przesunięciem: w tytule pierwszej książki mamy "modernizm", a w tytule drugiej - "awangardę". Piotrowski nie tłumaczy, dlaczego właściwie teraz używa tego określenia. Czytając tę książkę , w którymś momencie zaczęłam się zastanawiać, na ile tytułowa "awangarda" się tutaj broni. Oczywiście, jest ona spoiwem tej książki. Ale stanowi jednak problem. Zwłaszcza w kontekście krytyki "uniwersalizmu", którą proponuje autor. W którymś momencie Piotrowski pisze o pułapce "autokolonizacji", przywołując artykuł Attila Horányi i Katalin Timár Autorzy ci piszą o "autokolonizacji" węgierskiej historiografii artystycznej używającej pojęć stylistycznych wypracowanych na Zachodzie. Piotrowski zastanawia się, czy nie wpadli we własną pułapkę, operują bowiem postmodernistycznym, zachodnim zestawem pojęć i narzędzi metodologicznych, które przecież również można potraktować jako "narzędzia autokolonizacji intelektualnej". Ale czy to samo nie przydarzyło się również Piotrowskiemu? Pisze on niezwykle potrzebną, ale w gruncie rzeczy dość tradycyjną historię sztuki Europy Środkowo-Wschodniej po 1945 roku. Omawiana twórczość jest bowiem rozpatrywana w kanonie sztuki nowoczesnej - a więc w kanonie dominującym - kanonie w gruncie rzeczy zachodnim. Dowiadujemy się więc z książki wiele na temat recepcji informelu, pop-artu, konceptualizmu itp. Historia sztuki tej części Europy wydaje się biec - mimo politycznych przeszkód - ustalonym już z góry torem. Piotrowski w pewnym momencie pisze, że nie będzie omawiał nowej figuracji w Polsce i Jugosławii, dlatego, że one nie są modernistyczne, że zaprzeczają modernizmowi. A więc niemożliwe staje się wyjście poza kategorie "nowoczesności". Byłabym ciekawa, jak wyglądałaby historia sztuki tego regionu poza tym paradygmatem awangardowym, czy w ogóle możliwa byłaby "inna" historia sztuki tej części Europy.

BS: Czytając "Awangardę" zastanawiałam się nad tym, o czym powiedziałaś i o czym wcześniej mówiła Luiza. I są to dla mnie kwestie kluczowe, skoro dotyczą właśnie użyteczności pojęć wypracowanych na Zachodzie do badań nad sztuką w Europie Środkowo-Wschodniej w okresie 1945-89, a nawet już po jej upadku. Zwłaszcza w sytuacji, kiedy Piotrowski tak jednoznacznie określa problem i mówi, że przedmiotem jego badań jest raczej to, co powstało w wyniku asymilacji - powiedzmy, mniej lub bardziej twórczej - zachodnich trendów, a nie jakieś współkreowane wspólne postawy artystyczne, niejako ponad podziałem na Zachód i Europę Środkowo-Wschodnią. Przychodzi mi tu od razu do głowy na przykład "Konstrukcja w procesie".

I według mnie wciąż pozostaje nierozwiązany problem, jak w narzuconym przez Jałtę systemie socjalistycznym badać sztukę. Ważna jest też kwestia relacji: centrum - peryferia i centrum - marginesy. Piotrowski na samym początku książki pisze, że właściwie zajmuje się marginesami centrum, czyli Zachodu. Ale skoro do 1989 roku istniały dwa przeciwstawne systemy, o wykluczających się ustrojach polityczno-gospodarczych i o odmiennej strukturze społecznej, to do tego czasu my w tym regionie żyliśmy w zupełnie innej bajce, tzn. w bajce socjalistycznej, i przez cały czas staraliśmy się tylko ściągać" z bajki kapitalistycznej powstające w niej nowe strategie artystyczne i dokonywać ich "implantacji". Dlatego, jeśli nawet do 1989 roku Europa Środkowo-Wschodnia rzeczywiście znajdowała się na peryferiach czy na marginesach Zachodu, to przecież jako odrębny system - socjalistyczny - który - tak samo jak system kapitalistyczny - miał swoje centrum i swoje peryferia czy marginesy, to znaczy, krótko mówiąc, w naszym regionie centrum stanowiła oczywiście Moskwa czy szerzej ZSRR. Ponieważ jednak system socjalistyczny był ze swej istoty patologiczny, jego najważniejsze centrum kulturalne stanowiła Warszawa czy w ogóle Polska, zarazem jednak centrum głównie w funkcji miejsca, w którym następowała najsilniejsza recepcja kultury zachodniej, niejako na użytek całego bloku sowieckiego. Zwracam na to uwagę, bo w tym aspekcie sytuacja wydaje mi się bardziej złożona, niż przedstawia ją Piotrowski.

GB: Moskwa stanowiła dla tych krajów centrum władzy politycznej, ale nie była autorytetem w zakresie sztuki Dlatego wydaje mi się, że zaproponowany przez niego podział na Zachód jako centrum i kraje Europy Środkowo-Wschodniej jako jego peryferia czy marginesy jest usprawiedliwiony.

LN: Ja również bym go broniła, Zachód wyraźnie traktowany był przez artystów "stąd" jako centrum, w którym można potwierdzić słuszność swoich poszukiwań i wartość własnej twórczości, z którym należy się porównywać i prowadzić dialog. Nie wydaje mi się to zjawiskiem negatywnym, tym bardziej, że jak pisze Piotrowski z perspektywy peryferii widzi się więcej, widzi się różne centra i napięcia między nimi. To właśnie peryferia, jak zauważa Piotrowski "rewidują paradygmaty myślenia". Jednocześnie jednak Piotrowski ukazuje przestrzeń Europy Środkowo-Wschodniej jako nie usystematyzowaną, rozproszoną, która również posiada swoje centra, ale są to centra ruchome. l Centrum nieustannie gdzieś się przenosi: niekiedy jest nim Warszawa, innym razem Belgrad.

BS: Mnie chodziło o to, by nie zapominać, że powstała po Jałcie socjalistyczna Europa Środkowo-Wschodnia zawsze miała swoje centrum, zwłaszcza to kulturalne - obojętnie czy statyczne czy ruchome - i obszary wobec niego peryferyjne czy marginalne. Inną sprawą jest, w jakim stopniu i z jakich powodów mieszkańcy tego regionu czy przynajmniej ich część traktowali Zachód jako centrum świata, a swój region właśnie jako jego peryferia czy marginesy.

IK: Mnie brakuje w "Awangardzie" zastanowienia się nad miejscem, z którego się mówi. To być może nawiązuje do tego, o czym mówiłaś, Bożenno, że jednak w dużej mierze w Europie Środkowo-Wschodniej centrum była Warszawa. Polska (może obok Jugosławii) była przecież krajem najbardziej uprzywilejowanym, jeśli chodzi o kulturę. Tu, mimo panującej tu biedy - zwłaszcza w czasie Odwilży i w latach 70. - wolność tworzenia nie była aż tak bardzo ograniczana. Bardzo się ucieszyłam, gdy ta książka wyszła. Często było mi wstyd, kiedy się spotykałam z Czechami, Rumunami itd. Okazywało się bowiem, że oni dobrze znają sztukę polską, a my nie znamy ich twórczości. Już to mówi o naszym uprzywilejowaniu. Byliśmy dla innych krajów układu takim "gorszym Zachodem" czy też duplikatem Zachodu. A więc Polska też w pewnym sensie stanowiła centrum. Jednak Piotrowski pomija ten problem, iż wypowiada się badacz, który również reprezentuje jakieś, może gorsze, może lokalne, ale jednak "centrum". Z tym wiąże się następny problem - on przecież najlepiej zna sztukę polską. I patrzy na twórczość innych krajów z naszej perspektywy. I dlatego brakuje mi w książce przeanalizowania, autokrytyki tej pozycji. Kiedy porusza kwestię geografii, marginesu, dla mnie jest oczywiste, że należałoby poddać refleksji również miejsce, z którego się mówi.

AM: Ta sprawa istnienia lokalnego centrum jest wyraźna w niektórych sformułowaniach Piotrowskiego, na przykład, gdy pisze o galerii Foksal jako o modelu dla tych wszystkich instytucji w regionie, które próbowały kwestionować swoją instytucjonalność i były na offie w stosunku do oficjalnego obiegu sztuki... Okazuje się, że "centralność" i "peryferyjność" świetnie się stopniują, tzn. jeżeli mamy centra zachodniej kultury, takie jak Londyn, Paryż czy Nowy Jork, wobec których sytuuje się prowincjonalna Warszawa, to ona z kolei może być centrum nie tylko dla Krakowa czy Gdańska, ale także dla Bratysławy czy Budapesztu. Dumę reżimu komunistycznego w Warszawie z bycia "bardziej zachodnim" czy nowoczesnym w sferze kultury najlepiej ukazuje przytaczana przez Piotrowskiego zarówno w "Znaczeniach modernizmu", jak i "Awangardzie w cieniu Jałty" anegdota o towarzyszach z Rumunii, którzy nie będą nas pouczali w kwestii wyższości socrealizmu nad abstrakcją. Z jednej strony w anegdocie przebija duma z tego, że polska kultura jest najbardziej okcydentalna w regionie, a z drugiej taki stan wydaje się przekleństwem bycia "gorszym Zachodem", bo do tego prawdziwego jedynie aspirujemy; wychodzą bieda i kompleksy...

LN: Możliwe, że wychodzi bieda, ale w tym funkcjonowaniu w przestrzeni "pomiędzy" tkwi jakiś potencjał... Chciałabym jednak jeszcze powrócić do wątków obecnych, ale moim zdaniem niedostatecznie rozwiniętych w "Awangardzie w cieniu Jałty". Ciekawy wydaje mi się problem nie tyle asymilacji, co recepcji sztuki zachodniej w Europie Środkowej analizowany na trochę innym poziomie. W pierwszym rozdziale Piotrowski pisze o sposobach obecności czy też nieobecności sztuki Europy Środkowej, o wystawianiu, a więc, jak zauważa, poddawaniu pod ocenę tej twórczości w Europie Zachodniej. Jak jednak przebiegała recepcja sztuki Zachodniej "tutaj"? Za pomocą jakich mediów, jakich sposobów dystrybucji się odbywała? Większość sztuki zachodniej była przecież zapośredniczana przez artystyczne czasopisma, teksty, przywożone z Zachodu katalogi, cyrkulujące wśród artystów informacje. W jaki sposób odczytywano w Polsce np. akcje artystów związanych z Fluxusem, dlaczego zainteresowanie minimalizmem była właściwie żadne, dlaczego konceptualizm został utożsamiony z Kosuthem i Art&Language? Jakie owej recepcji towarzyszyły nieporozumienia, pomyłki i zawłaszczenia? W końcu w jaki sposób sztukę zachodnią tutaj pokazywano i co pokazywano? Jeśli chodzi o sztukę konceptualną, to mam wrażenie, że w wielu przypadkach w Polsce utwierdzony został mit konceptualizmu, jako twórczości analitycznej, autotelicznej czy autoreferencyjnej, odwołującej się przede wszystkim do intelektu, do Rozumu. To jest pewien fantazmat, z którym wielu artystów się borykało i który nadal jest obecny zarówno w środowisku artystów jak i historyków sztuki W książce Piotrowskiego zabrakło mi wyznaczenia wektora, który nie biegłby stąd na Zachód, ale w odwrotnym kierunku. Z jakich powodów artyści tacy jak Lawrence Weiner, Richard Long, Robert Barry czy Daniel Buren tu przyjeżdżali i wystawiali? Co dla twórców zachodnich oznaczała obecność w galeriach i dyskusjach artystów w Europie Środkowej? Czy w ogóle coś znaczyła?

BS: Luiza powiedziała o braku w książce systematycznej refleksji na temat recepcji sztuki zachodniej w Polsce i regionie, a przecież, jak na początku zwracałam uwagę, Piotrowski określa pole swoich badań jako właśnie recepcję wybranych kierunków i/czy tendencji sztuki zachodniej w naszym regionie. Ale jeśli już jesteśmy przy przykładach, to dla mnie jeszcze istotniejsza byłaby próba ukazania dwustronnych kontaktów artystów Zachodu i Wschodu, przede wszystkim może na przykładzie przywołanej już przeze mnie "Konstrukcji w procesie", i to zarówno przed, jak i po 1989 roku, ale też, a może zwłaszcza, galeria Foksal. Poza tym zastanawiałam się, na przykładzie Stażewskiego i Kantora, nad pewną absurdalnością naszej sytuacji i trudnością pokazania tego formatu artystów na Zachodzie, jeśli wziąć pod uwagę kategorie, którymi dysponujemy. Oczywiście nie mam nic przeciwko rozmaitym zapożyczeniom i inspiracjom. To jest raczej kwestia poczucia wolności i swobody czerpania ze wszystkiego, z czego się chce. I chętnie do celów analizy funkcjonowania sztuki regionu, w latach 1945-89, sama wykorzystałabym na przykład ramę derridiańską czy pokazałabym aporyczność rozmaitych istniejących tu granic. Ale natychmiast zaczynam wątpić w użyteczność pewnych kategorii, gdy na przykład w rozdziale "Awangardy w cieniu Jałty", poświęconym neokonstruktywizmowi, Stażewski, bądź co bądź nestor awangardy, konstruktywista, zostaje siłą rzeczy wciśnięty w gorset neokonstruktywizmu, choć faktycznie, jak uważam, w okresie PRL stopniowo coraz bardziej wykraczał w stronę postkonstruktywizmu, w końcu radykalnie dynamizując układ geometryczny i wychodząc z nim w realną czasoprzestrzeń (w sposób spektakularny na przykład na sympozjum Wrocław '70, w związku z czym, nota bene, dostało mu się od Piotrowskiego jako uczestnikowi politycznie podejrzanej imprezy). Bo w rozdziale o neokonstruktywizmie przynajmniej mnie Stażewski jawi się jak jakaś skamielina samego siebie. Uważam ponadto, że z tego "neokonstruktywizmu" absolutnie wyłamuje się umieszczony również w tym rozdziale Edward Krasiński, bo podobnie radykalnie wykracza w stronę postkonstruktywizmu.

Zawodne wydają mi się też kategorie dotyczące Kantora, który z kolei, jak wiadomo, w ogromnym stopniu przyswajał sobie nowe kierunki i tendencje w sztuce zachodniej, stając się kimś w rodzaju importera wartości Zachodu, a równocześnie dość szybko stał się artystą bardzo znanym i cenionym na Zachodzie, by nie rzec naszym narodowym produktem eksportowym. Piotrowski gdzieś na początku swojej książki tłumaczy atrakcyjność jego sztuki dla Zachodu tym, że bardziej podobały się tam te propozycje z regionu, które były podobne do tamtejszej sztuki niż te odrębne (na przykład raczej malarstwo Kantora a nie Nowosielskiego). Poza tym twierdzi, że zasadniczo Kantor porzucił malarstwo, gdy zdobył pewną filozofię przedmiotu w momencie osiągnięcia dojrzałości artystycznej w czasie wojny, kiedy tworzył teatr okupacyjny. I potem, ilekroć malował, był po prostu niekonsekwentny. Ale chyba niekwestionowanym źródłem zagranicznych sukcesów Kantora jest tak naprawdę teatr Cricot 2, od którego datują się te największe czy, powiedziałabym prowokacyjnie, rzeczywiste. Oczywiście nikt nie musi się ze mną zgadzać, ale dla mnie Kantor pozostał w swej sztuce efemerycznej malarzem, który, podobnie jak Stażewski, zdynamizował układ niegeometryczny i wyszedł z nim w realną czasoprzestrzeń, w happeningach i spektaklach teatralnych. Co więcej, w ambalażach dosłownie, choć w geście symbolicznym, zapakował przedmiot, świadom, że ten jako obiekt malarskiego odwzorowania nigdy nie pozwoli sztuce uwolnić się od stwarzania iluzji rzeczywistości. Toteż dla mnie Kantor nadal jest malarzem, powiedzmy, w "Lekcji anatomii według Rembrandta" czy w "Tratwie Meduzy Gericaulta", a zarazem wnosi tymi dwiema pracami ciekawy wkład do postmodernizmu. Według mnie między innymi Stażewski i Kantor potrafili jako artyści w pewnym sensie jakoś funkcjonować ponad jałtańskim czy zimnowojennym podziałem Europy.

AM: Jeżeli chodzi o Kantora jako importera wartości Zachodu - jak to ujęłaś - i nasz narodowy produkt eksportowy zarazem, to możemy dziś problem jego popularności w centrum spróbować zrekonstruować. W moim odczuciu zadziałał w tym wypadku, choć nie tylko w tym, mechanizm potwierdzania tożsamości centrum, które nie może zrezygnować z przeglądania się w lustrze innego. Czy to nie cudowne, krzepiące uczucie, jak wracają do ciebie wartości, trendy, sztuka, którą dwa, trzy sezony wcześniej żyłeś, które były dla ciebie nowością? Czy fakt, że właśnie przyjeżdża zza żelaznej kurtyny artysta, na przykład Kantor, i pokazuje to, co tu się malowało, o czym myślało się dwa lata temu, nie potwierdza w miły sposób pozycji i dominacji centrum? To moja robocza hipoteza tłumacząca sukcesy Kantora na Zachodzie, która przyszła mi do głowy w kontekście "Awangardy w cieniu Jałty", bo ta książka też daje nam poczucie słodkiego smaku bycia pierwszymi, lepszymi, bardziej zachodnimi, podczas gdy artyści z Budapesztu, Pragi czy NRD byli ewidentnie "zapóźnieni" w stosunku do naszej rodzimej twórczości.

Temat ruchomego centrum w jakiś sposób odżywa również w myśleniu o Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, które w rozumieniu prawicowych urzędników ma wzmocnić naszą pozycję w regionie, pokazać, kto na obszarze postkomuny rozdaje karty w sferze kultury. Po przełomie 1989 roku, ale też po rozszerzeniu Unii Europejskiej, pragniemy utrzymać status swego rodzaju mniejszego centrum wobec takich krajów, jak Ukraina, Estonia, Litwa, Białoruś, Słowacja... Oczywiście, to się szybko zmienia, ale pamiętamy wystawy artystów z krajów regionu, na przykład w Zamku Ujazdowskim, które w rozumieniu instytucji były zapowiedzią międzynarodowych karier. Nie ma co ukrywać, że w porównaniu ze sprowadzanymi wystawami wielkich artystów Zachodu te projekty były traktowane trochę na innych zasadach...

BS: Sądzę, że chodzi co najmniej o coś więcej, niż głosi twoja robocza hipoteza.

Co do drugiej kwestii, to chęć "ambasadorowania" sztuce regionu w koncepcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej chyba jednak wykracza poza podziały na polskiej scenie politycznej.

AM: Bo pojęcie "egzotyki" w tym wypadku utwierdza w poczuciu bycia w centrum, jakie by ono nie było. Kondycję Polski jako kraju znajdującego się "pomiędzy" można, jak wspominała Luiza, odbierać jako coś pozytywnego. Ostatecznie nie musimy wstydzić się faktu, że wszystko, co progresywne w całym bloku wzorowało się na naszym Foksalu czy na naszej polskiej scenie artystycznej. Może rzeczywiście sytuowaliśmy się "pomiędzy" i było to takie fajne "pomiędzy". To przebija z książki Piotrowskiego, że nie żyliśmy jednak w NRD ,Rumunii czy Albanii. W tym sensie taką historię sztuki regionu pisze się bardziej komfortowo z pozycji regionalnego centrum niż z pozycji jego marginesu, na przykład Albanii.

IK: Ale ten przyjemny komfort miał i ma swoją cenę. Sztuka polska cieszyła się pewną estymą na Zachodzie, ale jednak, kiedy przemyśli się tą twórczość, na przykład sztandarową postać Kantora, to wtedy widzimy jednak niesamowitą wtórność sztuki naszego regionu. Czy wy też macie takie wrażenie, że w "Awangardzie w cieniu Jałty", Piotrowski trochę na siłę podkreśla tę regionalną specyfikę? W kilku miejscach pisze on, że inny był kontekst powstających tutaj kierunków artystycznych i musimy pamiętać, że jeśli nawet sztuka tego regionu była wtórna, jeśli przypominała coś, co powstawało na Zachodzie, to występowała w innym kontekście, a w związku z tym pojawiają się też inne jej znaczenia. Ja czytając tę książkę miałam jednak wrażenie niemocy, która była w tym regionie, jakiejś takiej pustki czy absurdu panującej tu sytuacji, które również ujawniały się w tej sztuce. Brakowało mi wyartykułowania tego, pociągnięcia dalej tego wątku. Może trzeba było bardziej radykalnie obejść się z tą sztuką. W wielu miejscach powiedzieć wprost, że była to po prostu kiepska sztuka, kontekst czyni ją ciekawą, czyni z niej właśnie taką lokalną egzotykę, ale wobec tego potrzebne są inne narzędzia do mówienia o niej.

BS: Biorąc pod uwagę kwestię wtórności sztuki regionu i ewentualnej obecności tu propozycji nie będących wtórnymi, lecz partnerskimi czy równorzędnymi, za wielkiego nieobecnego "Awangardy w cieniu Jałty" można chyba uznać, na przykład, Jerzego Ludwińskiego. Oczywiście skoro Piotrowski w swojej historii sztuki, którą nazywa modernistyczną i neoawangardową, uwzględnia cały blok powstały po Jałcie, to ktoś z tej narracji musiał wypaść. Nie jestem jednak pewna, czy powinien to być akurat Jerzy Ludwiński jako twórca koncepcji sztuki w epoce postartystycznej, stosunkowo wczesnej i niezależnej, który, według mnie, zajmuje co najmniej pozycję równorzędną w stosunku na przykład do krytyków związanych z Foksalem.

AM: Może rozwińmy to pytanie o nazwiska, trendy, tematy, które w książce Piotrowskiego się nie pojawiły? Żałuję, że nie ma z nami Łukasza Rondudy, który zapewne upomniałby się o Jana Świdzińskiego...

LN: "Awangarda w cieniu Jałty" rewiduje szereg poglądów wypowiedzianych nie tylko w "Znaczeniach modernizmu", ale i dużo wcześniejszej "Dekadzie", gdzie właśnie wiele faktów artystycznych, które w ostatniej książce zostały mocno dowartościowane, autor odczytywał jako wtórne, "pseudoawangardowe", intelektualnie słabe, nieinteresujące. W "Znaczeniach modernizmu" sympozja i plenery organizowane w latach 60. i 70. bezlitośnie zostały przez Piotrowskiego opisane jako funkcjonujące w ramach cichej umowy społecznej pomiędzy władzą (która zyskiwała wizualną oprawę kolejnych świąt i rocznic), a koniunkturalistycznymi i naiwnymi środowiskami artystycznymi, twórcami, którzy za państwowe pieniądze mogli "eksperymentować". Tymczasem różne były sympozja i plenery, nawet te organizowane w jednym miejscu, czego najlepszym przykładem są Osieki, które odbywały się co roku, ale gdzie artyści awangardowi spotykali się co dwa, trzy lata. Tymczasem w "Awangardzie..." Piotrowski docenia np. sympozjum Wrocław '70. Dostrzega również i konflikty napięcia wewnątrz formacji neoawangardowej, której rdzeń, jak pisze, stanowiła sztuka konceptualna. Konceptualizm, który w "Znaczeniach modernizmu" jako pojęcie w ogóle nie jest sproblematyzowany, nieśmiało jedynie lewitując w kontekście twórczości Jarosława Kozłowskiego czy Jerzego Rosołowicza, w "Awangardzie..." zostaje mocno zaakcentowany jako esencja neoawangardy w Europie Środkowej, stanowiąc temat oddzielnego rozdziału. Piotrowski rozpatruje sztukę konceptualną jako heterogeniczną, dostrzega też potencjał krytyczny w jej efemeryczności, sposobach dystrybucji, choć zwraca uwagę na zjawisko pospolitego konceptualnego ruszenia i częste przypadki wulgaryzacji tego rodzaju twórczości. Zastanawiam się tylko, skąd to mocne jednak przekonanie o politycznej indyferencji sztuki konceptualnej w Polsce. Rzeczywiście, sztuki konceptualnej w typie Hansa Haacke, Marty Rosler czy Lee Lozano w Polsce nie znajdziemy, nie oznacza to jednak, że propozycje Krzysztofa Wodiczki, Jarosława Kozłowskiego, Jerzego Rosołowicza czy Włodzimierza Borowskiego nie posiadały ostrza krytycznego... Ci artyści zresztą, tak jak i wielu artystów na Zachodzie, jak np. Lawrence Weiner czy Robert Smithson, po prostu sztukę upolitycznioną, bezpośrednio zaangażowaną po tej czy tamtej stronie politycznej barykady uważali za naiwną. Wydaje mi się, że zajmowali się krytyką ideologii zupełnie na innym poziomie: obnażając ją jako element strukturyzujący rzeczywistość, wykazując, że język nigdy nie jest ani neutralny ani transparentny...

BS: Nawiązałam do krytyki Wrocławia '70 w "Awangardzie w cieniu Jałty" ze względu na przywołanie tam politycznego uwikłania tego sympozjum w historię PRL w kontekście eksponowanej wówczas i wspomnianej już przeze mnie fantastycznej pracy Stażewskiego, bo w ten sposób artysta ten siłą rzeczy zyskał jakieś kuriozalne piętno koniunkturalisty i oportunisty. Ale, prawdę powiedziawszy, bardziej mnie to śmieszy, niż oburza. Sprawę tego uwikłania Piotrowski traktuje w swoich książkach, jak mi się wydaje, nader wybiórczo, jeśli chodzi o poszczególnych artystów i instytucje, tymczasem wszyscy przecież byliśmy uwikłani w różnego rodzaju zależności od systemu i tylko bardzo nieliczni walczyli z nim w opozycji. W końcu w okresie PRL państwo nie tylko wszystko kontrolowało, lecz także wszystko, czy niemal wszystko, finansowało, nawet jeśli miało się złudne poczucie niezależności od niego w jakiejś galerii czy muzeum. A w przypadku Ludwińskiego chodziło mi o jego pozycję jako autora ważnych w krytyce artystycznej po 1945 roku tekstów programowych i to ważnych może nie tylko w krytyce polskiej, lecz także w regionalnej.

AM: Zgodzę się z Luizą, że Piotrowski to przykład badacza, którego poglądy przez cały czas ewoluują. On się ciągle uczy i rozwija, pewne sądy wyostrza, a inne łagodzi; testuje, co jest dobre, a co złe. W tym sensie pozostaje dla mnie wzorem emocjonalnego, ale także refleksyjnego i uczciwego pisania o sztuce. Świetny jest początek "Awangardy w cieniu Jałty", gdzie mówi o swoich przyjaciołach z galerii Foksal i z galerii Akumulatory, o Turowskim, Kozłowskim i o tych, z którymi podróżuje pociągiem, dyskutując o sztuce. Nadal jednak są w tej książce pewne rzeczy, z którymi można dyskutować, na przykład sposób potraktowania teorii Świdzińskiego, którego propozycję lekkim ruchem ręki skreśla jako "pseudokrytyczną". W "Awangardzie", podobnie jak np. w "Dekadzie", choć w mniejszym stopniu, nadal znajdziemy podział na teorie i teksty autentycznie "krytyczne" (np. program galerii Foksal) i "pseudokrytyczne" (np. kontekstualizm Świdzińskiego). Biorąc pod uwagę kontekst PRL, dość kłopotliwa wydaje mi się ta łatwość oceny, która teoria czy tekst są bardziej krytyczne z dzisiejszej perspektywy.

LN: Piotrowski pisze, że Świdziński jest pseudokrytyczny? Nie...

AM: A jednak... [Por. str. 313 - przyp. red.].

BS: On po prostu uważa manifest sztuki kontekstualnej za, by tak rzec, merytorycznie pusty. I propozycji tej sztuki zarzuca brak, w praktyce, potencjału krytycznego. Ale kontekstualizm wymagałby, moim zdaniem, przeprowadzenia osobnej dyskusji, zwłaszcza w relacji do konceptualizmu, i nieco innego ustawienia tematu, co najlepiej ująłby zapewne Łukasz Ronduda. Rzeczywiście szkoda, że go tu z nami nie ma...

IK: Kiedy mówiłam o zgubnych skutkach polskiego uprzywilejowania, miałam też na myśli pewiem koniunkturalizm sztuki polskiej, brak postaw obywatelskich w naszej sztuce. Autor podkreśla obecność takich postaw w sztuce Czechosłowacji czy Węgier. Czy nie jest więc tak, że ta uprzywilejowana sytuacja w Polsce zwróciła się przeciwko nam? Być może nie zostało to aż tak mocno wyartykułowane w książce Piotrowskiego, lecz raczej zaznaczone przez sam fakt pokazania, że w innych krajach, mimo większego ograniczenia wolności, występowała jednak twórczość mająca wymiar obywatelski. Chciałabym tu przytoczyć cytat, który bardzo mi się podobał i po przeczytaniu, którego zaczęłam Czechom zazdrościć ich sytuacji, która uchroniła artystów przed konformizmem i flirtem z władzą. To słowa czeskiego artysta Hugo Demartiniego: "Dobrze, że Rosjanie weszli. W przeciwnym razie stalibyśmy się profesorami i oficjalnymi twórcami". Polscy twórcy byli jednak twórcami "oficjalnymi". Kiedy zestawia się sytuację polską z tym, co działo się w innych krajach, ma się wrażenie przede wszystkim tego, że polscy twórcy prowadzili jakąś grę z układem, że po prostu brakowało tu autentyczności. I możliwe, że właśnie z tych względów, tak bardzo utrwalił się w sztuce polskiej paradygmat uniwersalizmu, a więc sztuki, która funkcjonuje kompletnie w oderwaniu od rzeczywistości, poza sferą społeczną. Czy to nie z tego powodu - tak ciężko było w sztuce polskiej przedrzeć się postawom krytycznym? I wreszcie - czy to nie dlatego, obecnie w Polsce tak nisko ceni się wolność tworzenia czy szerzej - swobody obywatelskie? Tych rozważań, ukazujących w sposób bardziej krytyczny naszą sytuację też mi w książce Piotrowskiego brakuje.

AM: Okazuje się, że względna autonomia sztuki w okresie PRL, która była stawką w grze między władzą a instytucjami sztuki, takimi jak - trzymając się przykładu - galeria Foksal, była pułapką. Autonomia sztuki była w gruncie rzeczy na rękę władzy, a konsekwencje takiego myślenia o sztuce odczuwamy również dziś prawie dwadzieścia lat po upadku komuny.

LN: Ja bym oponowała. Mam wrażenie, że bardzo modne stało się od pewnego czasu krytykowanie Galerii Foksal, połączone z deprecjonowaniem jej znaczenia dla sztuki w Polsce. Być może jest to reakcja na swoisty i paradoksalny jednak autorytaryzm reprezentowany przez tę instytucję, szybko kończącą współpracę z artystami, których realizacje nie pasowały, wykraczały lub negowały obraz awangardy i modernizmu tworzony przez Galerię co łączyło się z wymazaniem ich obecności z archiwum. Za znacznie trudniejsze i bardziej interesujące uważam jednak zadanie dekonstrukcji historii, czy też, by użyć terminu Izy - dehistoryzacji Galerii Foksal przez kategorie np. wyparcia i wykluczenia, refleksję nad tym, czego nie ma i co nie mogło zostać uwzględnione w jej słynnym archiwum, analizę jej wystawienniczych strategii i relacji z PSP. Również autonomia i modernizm to pojęcia, nad których rozumieniem zbyt szybko przechodzimy do porządku dziennego. Bo kto powiedział, że modernizm i autonomię w Polsce, w Czechosłowacji czy na Węgrzech rozumiano na ten sam sposób? Kto powiedział, że na ten sam sposób pojęcie autonomii interpretował Jerzy Ludwiński i Mieczysław Porębski? Twierdzę, że pojęcie autonomii w różnych miejscach posiadało definicje w sposób dyskretny, ale niesłychanie znaczący wobec siebie przesunięte. W Europie Środkowej zresztą pojęć tych, jak i wielu innych nie teoretyzowano, rozumiejąc je raczej intuicyjnie. Na pewno jednak było to rozumienie dalekie od tego, co proponował Clement Greenberg. Jego wizja modernizmu stanowi najprostszy punkt odniesienia dla badaczy tutaj, co wydaje mi się merytorycznie nieuzasadnione. Myślę, że konieczne są próby rekonstrukcji tych pojęć. Poruszony przez Izę problem braku postaw obywatelskich wynika z długofalowego oddziaływania kolejnych traum, które w twórczości artystycznej moim zdaniem silnie się zaznaczyły. Jako postawę obywatelska rozumiano również specyficznie interpretowaną autonomię.

AM: W naszej rozmowie nie ma miejsca na szczegółową i skądinąd ciekawą analizę rozumienia "autonomii sztuki" przez krytyków i artystów Foksalu, Ludwińskiego, Porębskiego i innych, co nie znaczy, że dyskutując o książce Piotrowskiego od kwestii zależności sztuki od kontekstu politycznego łatwo można uciec. Myślenie Piotrowskiego o sztuce, jego koncepcja dzieła sztuki, podobnie jak proponowane przez niego definicje awangardy i modernizmu nie wzięły się znikąd. Z pewnością należy docenić pionierski trud podejmowany przez Piotrowskiego, żeby opisać interesującą go sztukę w kontekście wydarzeń politycznych, ale w "Awangardzie" historia toczy się niejako obok pola sztuki. O wiele wyraźniej sztukę kontekstualizują w swoich najnowszych książkach P. Juszkiewicz i P. Leszkowicz z T. Kitlińskim. Nieprzypadkowo w książce Piotrowskiego wciąż z małymi wyjątkami nie ma "pseudoawangardy" lat 70. czy sztuki lat 80., cokolwiek byśmy o niej sądzili. Ona się po prostu nie zmieściła w jego definicji jako zbyt zaangażowana w wydarzenia historyczne, zbyt daleko komentująca, wkraczająca w rzeczywistość. Ja nie atakuję Foksalu, tylko zastanawiam się na ile brzemienne w skutki jest narzucone przez tę tradycję myślenie o sztuce przez pryzmat autonomii wykluczającej zaangażowanie. Oczywistością wydaje mi się, że obstawanie przy autonomii dzieła sztuki jest z gruntu konserwatywne. Współcześnie interwencje artystów w rzeczywistość, krytyka kultury, aktywizm społeczny, postawa obywatelska, komentowanie sytuacji politycznej i ekonomicznej są na porządku dziennym również w sztuce polskiej. Osobną kwestią jest, czy tę falę swoistego aktywizmu zawdzięczamy to logice pola sztuki w Polsce, czy raczej przewrotowi, jaki dokonał się w latach 60. na Zachodzie.

BS: Autonomia czy zaangażowanie dzieła sztuki to przecież fikcja heurystyczna. W praktyce artystycznej i w kontekście społecznym nie ma dzieł autonomicznych i dzieł nieautonomicznych. Sama kuratorska decyzja pokazania najbardziej banalnego gestu artysty w przestrzeni galeryjnej nadaje mu pewną autonomię wobec rzeczywistości, a odbiorca potrafi wpisać weń trudne do wyobrażenia zaangażowanie. Opozycja: autonomia - zaangażowanie jest w oczywisty sposób fałszywa. Autonomiczny informel w Polsce w 1956 roku jako manifestacja wolności po socrealizmie to kierunek par excellence zaangażowany. Z kolei socrealizm przed 1956 roku podlegał ścisłej formalizacji. O tej roli informelu Piotrowski oczywiście pisze, ale niesłusznie traktuje w swoich książkach fikcję heurystyczną autonomii i zaangażowania jako rzeczywistość. Zawsze jest to w gruncie rzeczy kwestia interpretacji i kontekstu, choć oczywiście artyści dokonują rozmaitych świadomych wyborów i tworzą sztukę "autonomiczną" bądź "zaangażowaną".

LN: Możliwa jest jednak postawa politycznego zaangażowania, właśnie poprzez autonomię dzieła. To by było bliskie temu, co na temat autonomii pisał Adorno czy Marcuse. Autonomia jako wyraz oporu wobec skrajnej ideologizacji sztuki, autonomia jako postawa. To jest jeden ze sposobów rozumienia autonomii sztuki, oczywiście nie jedyny, ale w środowisku neoawangardy obecny. Jerzy Ludwiński, Włodzimierz Borowski wyraźnie mówili o autonomii sztuki jako postawie zaangażowania, co oczywiście nie ma nic wspólnego z rozumieniem autonomii dzieła np. przez kolorystów, która rzeczywiście oznaczała polityczną indyferencję.

AM: Autonomia autonomii nie równa, choć przywołanie przez Luizę szkoły frankfurckiej w ramach naszej dyskusji - zwłaszcza Adorna - tylko pogłębia wrażenie o przynależnym "autonomii" dzieła sztuki konserwatyzmie.

BS: Wracając do lat 80., to przecież w "Epilogu" Piotrowski omawia sztukę tej dekady i to wcale nie tak skrótowo jak można by się spodziewać po zakończeniu. Inna sprawa, że rozmaite formacje jawnie czy zdecydowanie post- bądź antyawangardowe (czy też post- i antymodernistyczne) niejako musi wcisnąć w gorset awangardy, chociażby na mocy konsekwencji, jakie rodzi tytuł książki. W rezultacie implicite za wyróżnik awangardy przyjmuje, chcąc nie chcąc, najszerzej pojmowane nowatorstwo. Oczywiście w przypadku postaw ostentacyjnie neotradycjonalistycznych musi to skutkować co najmniej rozmaitymi wewnętrznymi sprzecznościami wywodu. Piotrowski pisze też w "Epilogu" o sztuce na różne sposoby wprost zaangażowanej w politykę, zarówno w latach 80., w tym również w Polsce po wprowadzeniu stanu wojennego, staro- i nowo-medialnej, jak o tej uprawianej w latach 90. I dla mnie najciekawszy i najbardziej inspirujący jest w tym ostatnim rozdziale czy nawet w całej książce wywód, jakkolwiek skrótowy, dotyczący już lat 90., dotyczący sztuki w kontekście multikulturalizmu i w perspektywie globalizacji oraz nowego podziału na centrum (centra) i peryferia (marginesy).

LN: Jeszcze w nawiązaniu do tego, co powiedział Adam, chciałabym dodać, że moim zdaniem postawa obywatelska może przejawiać się w języku. Mam wrażenie, że żądacie od artystów w latach 60. i 70 wyłącznie aktów wyjątkowo subwersywnych. Mówiąc o języku, mam na myśli realizacje Laszlo Laknera czy Gorana Trbuljaka. Oczywiście są to prace wyjątkowe. Gdyby jednak było ich całe mnóstwo, to zatracałyby jednak swoją heroiczność, można by mówić, że skoro "przeszły" to być może nie przeszkadzały władzy. Piotrowski pisze, że w Czechosłowacji artyści skoncentrowani na badaniu języka, postrzegani byli jako opozycja wobec polityki normalizacji kultury po 1968 r., akt tego rodzaju twórczości, choć nie był bezpośrednia krytyką systemu, groził represjami. Nie zgadzam się jednak z opinią, że w Polsce sytuacja była diametralnie inna. Wydaje mi się, że język jako medium artystyczne na pewno do początków lat 70, przez władze, jak również artystyczny establishment traktowany był podejrzliwie. Najlepszym tego dowodem są językowe realizacje przeprowadzone w ramach pleneru w Osiekach w roku 1970, który zakończył się skandalem, atakami prasy na artystów, a w końcu odmową finansowania kolejnego spotkania artystów awangardowych przez koszalińskie władze polityczno-administracyjne.

IK: Ale ten język nie wychodzi poza ramy instytucji, Luizo. Na tym polegała gra - można było pewne rzeczy powiedzieć, ale w zamkniętym gronie, wśród swoich, ale nie na forum publicznym. Dlatego dla mnie to, co mówisz jest wewnętrznie sprzeczne. Może powinniśmy się zastanawiać nad każdym pojęciem, również nad tym, co w ogóle znaczy postawa obywatelska. Ale w momencie, kiedy prezentacja ma miejsce w ramach, na przykład Foksalu i dyskusje odbywają się właściwie w zamkniętej grupie, to pełnią one raczej rolę "wentyla bezpieczeństwa" (czy inaczej: dają wrażenie pozornej wolności), ale w gruncie rzeczy sfery publicznej, politycznej nie dotykają. Są z niej wyłączone. I to nie na zasadzie wykluczenia czy cenzury, jak w Czechosłowacji, ale na zasadzie niepisanej umowy, jakiegoś niewypowiedzianego układu.

LN: Nie miałam na myśl Foksalu, tylko Akumulatory 2. Akumulatory właśnie nie były taką instytucją jak Foksal. Jej funkcjonowanie Piotrowski wspaniale opisuje ujawniając "grę znaczeń poprzez grę kontekstów". Akumulatory 2 funkcjonowały w stałej niepewności, zajmując przygodną przestrzeń studenckiego klubu, bez żadnych instytucjonalnych przywilejów. Zresztą mam wątpliwości co do jasnych podziałów publiczne/prywatne. Przestrzeń publiczna nigdy nie jest "dana", ale "wytwarzana", jest - jak pisze Rosalyn Deutsche - konceptem w ciągłym ruchu, który pojawia się wszędzie tam gdzie istnieje debata, negocjacja znaczeń. Nie wiem czy tak rozumiana przestrzeń publiczna mogła rzeczywiście pojawić się w państwie totalitarnym, które właśnie usiłowało wypełnić "puste miejsce", na którym opiera się demokracja. W totalitaryzmie czy też państwie autorytarnym nie było mowy o podważaniu takich konstruktów jak "jedność", "tożsamość" czy "społeczeństwo" itd. Być może działo się to w przestrzeniach, które właśnie określilibyśmy jako prywatne. Opozycja prywatne/publiczne wydaje mi się całkowicie błędna. Powracając do Foksal i Akumulatorów 2: czy wyobrażasz sobie sztukę, historię sztuki w Europie Środkowej bez tych dwóch galerii?

IK: Ale to nie o to chodzi, Luizo. W Polsce działał chociażby KOR i były wypadki w 1970 i 1976, jeśli zostaniemy tylko przy latach 70. I co na to sztuka? Dlaczego z tą lewicową, wolnościową tradycją nie możemy związać żadnego rodzaju twórczości?

LN: Miałam na myśli coś innego. Jasne, że w Polsce były polityczne represje, jak również istniał opór wobec totalitarnego systemu. Procesy konformizacji dotykały jednak wszystkich, bo wszyscy grali kartami jednego scenariusza, treść scenariusza, jak pisze Hanna Świda-Ziemba, szczelnie wypełniała wszystkie tory egzystencji. Ważne były jednak postawy i to, by za pomocą kart scenariusza tworzyć wartości pozascenariuszowe. Chodziło mi również o postawienie pytania skąd się bierze milczenie sztuki wobec np. wydarzeń roku 1968. Wydaje mi się, że to milczenie, brak bezpośredniej krytyki politycznej związane jest z nieudanymi próbami przepracowania traumy, jest reakcją na wydarzenia traumatyczne. Traumą był socrealizm, ale również traumą było doświadczenie II wojny światowej, marca i sierpnia 1968 r. Jako traumatyczne można potraktować wszystkie krwawe wypadki polityczne. Specyfiką doświadczenia traumatycznego jest zamknięcie dotkniętej nim osoby w posttrauamtycznej ciszy, jak również to, że zawsze następuje "zbyt wcześnie", natomiast jego rozumienie przychodzi "zbyt późno". Doświadczenie traumatyczne, które (w przeciwieństwie do wydarzenia traumatycznego) jest niemożliwe do zadatowania, trwa "nawiedzając" przyszłość. Być może artyści w Czechosłowacji lepiej sobie z przepracowaniem traumy radzili. Piotr Piotrowski zauważa, że socrealizm był traumą. Z tego też powodu o nim nie pisze. Ja natomiast twierdzę, że należałoby nie sam socrealizm, ale właśnie jego doświadczenie, być może socrealizm jako retroaktywnie konstruowany symptom spróbować opisać.

IK: Jest jeszcze jedna rzecz, którą bym przy tej okazji podkreśliła. Otóż w trakcie lektury przez większość czasu, jak już wspomniałam, miałam poczucie klęski tej sztuki, o której pisze Piotrowski, jej wtórności, a w niektórych momentach nawet jej bezsensu. To, co jest z kolei dla mnie najciekawsze w tej książce, to sztuka, która powstawała pod wpływem różnych przełomowych wydarzeń, która korespondowała z historią. Chodzi o takie przykłady twórczości, które odwołują się na przykład do powstania muru berlińskiego czy do roku '68, chodzi o artystów węgierskich czy czeskich, którzy wypowiadali się na tematy polityczne. To momenty, gdy Piotrowski pisze o obrazach A.R. Pencka komentujących w sposób symboliczny powstanie berlińskiego muru, o pracach Jiřego Kolářa, w których pojawia się groza inwazji na Czechosłowację, czy akcjach Tomáša Rullera. I choć te ostatnie tworzone były już w latach 80., artysta testował w nich możliwości swego ciała, a przy tym przez na przykład płonące ubranie czy upodlenie siebie - odwoływał się do wspomnianego samospalenia Jana Palacha i grozy inwazji wojsk Układu Warszawskiego na Czechoslowację (chodzi o akcję, która odbyła się dokładnie w dwudziestą rocznicę tych wydarzeń i zatytułowana była "8.8.1988") Gdy czytam o tych pracach, to mam wrażenie, że są to rzeczy najcenniejsze w sztuce Europy Środkowo-Wschodniej.

AM: Chciałbym powrócić do wątku, który zaczęła Luiza, a mianowicie, na ile "Awangarda w cieniu Jałty" jest zaczątkiem większego projektu alternatywnej względem centrum historii sztuki (czy raczej wielu historii sztuki). Czy, waszym zdaniem, jest to projekt, który przyciągnie uwagę badaczy, kuratorów, krytyków, muzealników, historyków? Czy jest to poważna kontrpropozycja, z którą muszą się również liczyć badacze z centrum? Czy też chodzi raczej o jednorazowy strzał, który nie przyniesie ze sobą rozwinięcia tematu sztuki powstającej w przestrzeni między Moskwą a Berlinem, przestrzeni skazanej na peryferyjność? Osobiście uważam, że "Epilog" książki Piotrowskiego, zaczynający się prezentacją sztuki lat 80. i obejmujący krótką introspekcję w sztukę lat 90., pokazuje, że autor nie radzi sobie z przyszłością podjętego przez siebie tematu. Nagle rozpada się nie tylko Jałta, ale cały jego konstrukt zbudowany na jałtańskim podziale Europy. Okazuje się jeszcze raz, że to nie był mocny fundament. Przyznaję, że mam z tym problem. Chciałbym, żeby projekt opisany na kilkuset stronach - podobnie jak w wypadku "Znaczeń modernizmu" - miał jakąś perspektywę, inspirował do dalszych badań, a tu autor już na dzień dobry pisze, że Europa Środkowo-Wschodnia już nie istnieje. To dla mnie porażka...

BS: Przecież Piotrowski wiele razy zwraca uwagę na to, że pisze o sztuce będącej w głównej mierze rezultatem recepcji nowych kierunków i/czy tendencji w sztuce zachodniej w Europie Środkowo-Wschodniej jako tworze historycznym, który powstał na mocy układu jałtanskiego w 1945 roku i upadł, gdy układ ten przestał obowiązywać. A obecnie w krajach tworzących do 1989 roku tę Europę dokonuje się transformacja ustrojowa, a wiele z nich należy już do NATO i Unii Europejskiej. Wraz ze zmianą ustroju zmienia się też ich pozycja względem centrum, tzn. w dalszym ciągu pozostają peryferiami czy marginesami zjednoczonej Europy bądź, szerzej, świata zachodniego, ale zaczęły już funkcjonować w ramach tego samego systemu. Zarazem w jakiejś trudnej do określenia perspektywie mają pewną szansę na partnerstwo, jakkolwiek może jej nie wykorzystają. I oczywiście wraz z tym wszystkim zmienia się pozycja sztuki powstającej po 1989 roku w byłych "demoludach". Okres 1945-89 jest zamkniętym okresem historycznym i zamknięty jest ten rozdział w historii ich sztuki, natomiast otwarty na rozmaite reinterpretacje i ujęcia alternatywne. Jak już wspomniałam, Piotrowski, moim zdaniem, w "Epilogu" w ciekawy i inspirujący sposób sygnalizuje wyzwania i zagrożenia, jakie w tej nowej sytuacji istnieją dla krajów byłej Europy Środkowo-Wschodniej, a tym samym dla ich sztuki.

LN: W książce Piotrowskiego ogromnie mi się podoba właśnie to, co Adamowi przeszkadza: konstruowanie historii nie alternatywnej, lecz nieadekwatnej. Piotrowski w pierwszym rozdziale ujawnia własną relację przeniesieniową, mówi o swoim doświadczeniu biograficznym, które nakłada się na pisaną przez niego historię.

AM: Obnażanie słabości czy też przejawianie lęku przed zawsze podszytą wolą mocy tradycyjną historiografią jest w porządku, gdy mamy już zbudowane mocne fundamenty. Rewizjonizm względem historii sztuki polskiej po 1945 roku, obecny w "Znaczeniach modernizmu", był jak najbardziej wskazany - sam go broniłem w dyskusjach - ale w wypadku tego jałtańskiego projektu, gdy nie ma jeszcze nawet wyraźnych zrębów, wygląda to, jakby badacz coś budował, wskazywał nowe możliwości, wytyczał nowe drogi i jednocześnie mówił, że to, co buduje jest bez sensu, że drogi są zamknięte, a możliwości się wyczerpały na tej jednej książce. Jałta jest oczywiście historią zamkniętą i tak samo zamknięty jest projekt historii sztuki w jej cieniu. Tu, moim zdaniem, występuje nadmierne uzależnienie historii sztuki od pewnego wydarzenia politycznego, które było przecież zaledwie jednym z wielu doświadczeń określających, czym jest ten region. Ja bym tutaj zaproponował taką wystawę, która byłaby czymś bardzo kontrowersyjnym. Może opowiadam się po złej stronie mocy, ale chciałbym, żeby projekt historii sztuki regionu dorównywał rozmachowi wystaw - skądinąd nienajlepszych, ale zawsze interesujących - w rodzaju "Russia!", w której na guggenheimowskiej spirali rozwija się narracja sztuki rosyjskiej i nikt nie zamiata pod dywan socrealizmu, który dopełnia się - może to złe słowo, ale jednak - dialektycznie z konceptualizmem. Czy coś takiego można zrobić ze sztuką regionu? Przyszło mi do głowy, że może to wyzwanie dla nowego muzeum?

BS: Przecież w ZSRR socrealizm istniał najdłużej i był zawsze najsilniejszym kierunkiem artystycznym. Nawet teraz chyba całkiem nieźle ma się w Rosji, na przykład w sztuce portretowej uwieczniającej postać nowego wodza narodu - Putina. Jak można by go pominąć w wystawie sztuki rosyjskiej? W wypadku sztuki polskiej natomiast socrealizm jest konsekwentnie pomijany w książkach i na wystawach zbiorowych, zarówno przed, jak i po 1989 roku. Moim zdaniem można by go ciekawie pokazać przez pryzmat dokumentów z epoki, jako dyskurs ideologiczny rozpisany na wiele różnych ról.

IK: A propos socrealizmu - chciałabym jeszcze raz podkreślić, coś, co już mówiłam, że "awangarda" jest w pewnym sensie pułapką tej książki. Bo kiedy Adam wspomniał o socrealizmie, to mi przyszła na myśl znakomita interpretacja Ewy Franus dotycząca obrazu Wojciecha Fangora z 1950 roku pt. "Postacie" która była opublikowana w "Magazynie Sztuki". Przecież to jest rewelacyjna interpretacja pokazująca specyfikę regionu, to jak bardzo atrakcyjny był już wtedy Zachód, który uosabia na tym obrazie "elegantka" przeciwstawiona parze robotników. Elegantka przedstawiona jest w czarnych okularach i w sukience, na której widnieją koperty z zagranicznymi znaczkami - z Londynu, Tokio, Nowego Jorku, a także reklamy gumy do żucia i coca-coli. Kobieta miała być ukazana jako "wróg ludu", tymczasem, jak pisze Franus - "zamiast odpychać, przyciąga ona niepokojąco". Obraz ukazuje w ten sposób podskórną atrakcyjność Zachodu i jego wzorów, nawet dla socrealistycznego artysty. . W tej interpretacji Ewie Franus udaje się powiedzieć niesamowicie dużo rzeczy, ukazać różne problemy związane z ideologią socrealizmu, jego hipokryzją, z tożsamością płci itp. Ten jeden obraz wiele mówi też, czym był sam socrealizm. Dlatego brakuje mi w książce odejścia od awangardy, szukania treści subwersywnych, mówiących o specyfice regionu także w sztuce oficjalnej. Wtedy na przykład można by było więcej powiedzieć o sztuce Bułgarii, która jest niemal nieobecna w tej książce, gdyż awangardy nie było tam prawie w ogóle.

GB: To co powinno być dodane? Coś co nie miało awangardowych ambicji?

IK: Chodzi mi, jak powiedziałam, o przyjrzenie się również sztuce "oficjalnej", o ukazanie paralelności sztuki oficjalnej i nieoficjalnej. Pamiętajmy, że jeśli socrealizm w Polsce sprowadzał się do formalizmu, to polska awangarda to był też przede wszystkim formalizm. Czy w tych kategoriach kierunki te są od siebie aż tak odległe? Poza tym, czym innym była sztuka oficjalna w Niemczech, Bułgarii czy Polsce. W NRD socrealizm funkcjonował jako oficjalny kierunek do 1989 roku. W PRL, z wyjątkiem okresu 1949 - 1955, nie ma socrealizmu, ale istnieje awangarda jako taka sztuka właśnie oficjalna albo pół-oficjalna. Tu nie ma sztuki "podziemnej", "nieoficjalnej", jak na przykład w Czechosłowacji czy NRD. Dlatego zastanawiam się, czy dobrze, że w książce Piotrowskiego jedna sztuka "oficjalna" jest omawiana, a inna nie, że wszystko jest podporządkowane temu pojęciu "awangardy". Czy to nie jest tak, że w tych krajach, a przynajmniej w Polsce wszystko było fikcją, a więc fikcją była też awangarda? Czy bardziej jednak ta sztuka nie jest związana z przestrzenią "ideozy", jak to określił Turowski i to właśnie ta "ideoza" wywiera największy wpływ na sztukę? Nie wiem, czy to, co mówię, jest zrozumiałe. Chodzi mi o to, że cała sztuka była uwikłana w politykę i to ta polityka była bardziej naczelną zasadą, niż koncepcja awangardy. Również w Polsce, gdzie powstawała sztuka awangardowa, bo właśnie z politycznego punktu widzenia było to najbardziej korzystne.

GB: Ale przecież tytuł tej książki nie jest "Sztuka w cieniu Jałty" tylko autor zajmuje się awangardą. W rozumieniu, powiedzmy, dosyć szerokim. Bo jest tu obecny ten podtekst, że system komunistyczny deklarował się jako polityczna awangarda. Więc nie chodzi Piotrowskiemu o to, co się da "obronić" ze sztuki tego regionu. Zobaczymy, co będziemy wiedzieć, pamiętać za dziesięć lat. Mówisz o tym, że Piotrowski pokazuje, co się rozsypało. Jednak pisze książkę ponad dziesięć lat po przełomie roku 1989. I tak był to może ostatni moment, żeby w ogóle dało się opisać całą tę sytuację.

BS: Oczywiście on ją opisał przede wszystkim na podstawie literatury, głównie angielskojęzycznej, z czego absolutnie nie czynię mu zarzutu wtórności jego "Awangardy w cieniu Jałty" wobec różnych wcześniejszych opracowań sztuki poszczególnych "demoludów" do 1989 roku. Ponadto czerpał chyba najczęściej z literatury powstałej już w latach 90. i niejednokrotnie z tej towarzyszącej wystawom, w tym nierzadko organizowanym na Zachodzie, na ogół podsumowującym czy syntetyzującym obraz sztuki danego kraju bądź też dokonującym jej bilansu artystycznego. Toteż, jak wynika z narracji Piotrowskiego, w tych pozycjach bibliograficznych i pokazach na ogół zostaje zarysowana pewna całościowa wizja sztuki poszczególnych krajów regionu do 1989 roku czy wykreowany pewien jej obraz i w tym sensie każda taka wystawa bądź publikacja jest jakąś propozycją interpretacyjną. Dlatego przynajmniej implicite wyłania się z nich pewien "kanon" tutejszej, powiedzmy, "awangardy w cieniu Jałty", występujący w poszczególnych krajach regionu, prezentujący to, co w lokalnych modernizmach i neoawangardach "najwartościowsze". Oczywiście w oparciu o ten ogromny materiał Piotrowski stworzył opracowanie pionierskie i wykonał gigantyczne przedsięwzięcie interpretacyjne.

LN: Kto ten kanon ustanawia?

BS: Mówiąc ściślej, chodzi raczej o "kanon", gdyż biorę to określenie w cudzysłów, aby zaznaczyć, że traktuję je jako prowizoryczne, przywołane ad hoc i użyte z ironią oraz dystansem. I oczywiście nie wprost współtworzą go autorzy wspomnianych wystaw i publikacji, a Piotrowski ukazuje go "Awangardzie w cieniu Jałty" w poszczególnych krajach regionu. Ale oczywiście w niektórych krajach, na przykład w Bułgarii, "kanon" awangardy jest w gruncie rzeczy fikcją, bo było jej tam jak na lekarstwo. Tak czy inaczej na podstawie analizy rozmaitych dyskursów sztuki i historii sztuki Piotrowski oczywiście konstruuje własną narrację, selekcjonując do niej te a nie inne zjawiska artystyczne i tych a nie innych artystów jako jej bohaterów. Ale z czasem zapewne powstaną różne alternatywne historie sztuki krajów regionu i jego jako całości, w latach 1945-89, o których wspomniał Adam. Z pewnością "Awangarda w cieniu Jałty" stanie się klasyką.

LN: Mnie się wydaje, że to nie jest kanon.

BS: Jak powiedziałam, chodzi o "kanon" sztuki funkcjonującej jako modernizm i neoawangarda, "w ich wzajemnym napięciu", w PRL i w innych "demoludach", w latach 1945-89.

AM: Jeżeli już, to jest to kanon lokalny, który znamy z publikacji, tj. ze "Sztuki w PRL" Boguckiego czy z "Nowej sztuki" Kępińskiej z 1981 roku, ze świetnym Krasińskim na okładce. Kanon ten ostatnio został zaktualizowany przez żenującą z wielu względów, ale ważną choćby przez samą siłę rażenia, książkę Andy Rottenberg. Piotrowski ten kanon próbuje po swojemu interpretować, ale szaleństw tu nie ma.

BS: Nie wiem, o jakie szaleństwa mogłoby chodzić. Ale odchodząc już od sprawy "kanonu", chciałabym podkreślić, że nie wartościuję różnych perspektyw badawczych, lecz traktuję je komplementarnie. W gruncie rzeczy obecnie bardziej interesuje mnie perspektywa badawcza antropologii niż tradycyjnej historii sztuki. I raczej dążę do określenia własnego punktu widzenia na sztukę w PRL, chcąc przede wszystkim zobaczyć ją stąd czy bardziej z Moskwy niż z Paryża i Nowego Jorku. Ponadto pożądane wydaje mi się dopełnianie "awangardowego" modelu sztuki poszczególnych krajów regionu czy całego regionu wielorakim oglądem ich sztuki, ukazywaniem jej z wielu punktów widzenia. W tym sensie książka Piotrowskiego oczywiście niczego nie zamyka, lecz przeciwnie, poprzez fakt, że jest taka a nie inna wskazuje nowe potrzeby badawcze. W końcu można też zreinterpretować czy zrewidować przyjęty w niej model awangardy (modernizmu i neoawangardy).

GB: Stale aktualne jest pytanie o to, dlaczego właśnie modernizm, dlaczego właśnie awangarda, bo to przykład sztuki posługującej się perspektywą uniwersalistyczną. Na przykładzie tej sztuki Piotrowski pokazuje, że modernizm czy awangarda nie ulegają zniszczeniu, lecz jakoś się rozwarstwiają, nie tyle poprzez same prace, chociaż to też, lecz bardziej przez sposób funkcjonowania. Chodzi o to, że zaczynają one co innego znaczyć tu, w naszym regionie (choć z wyglądu są tak bardzo podobne do prac z Zachodu. Jednak z czego innego wychodzą i co innego znaczą. I teraz, jeśli definitywnie zamkniemy ten okres jałtański, to o tym wszystkim zapomnimy. Na końcu książki Piotrowskiego jest, nieprzypadkowo przytoczona taka teza, która jest chyba w zamierzeniu autora metaforą zakończenia okresu jałtańskiego. Chodzi mi o "Deklarację moskiewską" grupy Irwin z 1992 roku, która sprowadza się do stwierdzenia/zadeklarowania takiej oto sytuacji: jeśli w tym momencie specyfika Europy Środkowo-Wschodniej nie zostanie zrozumiana, to Europa , już zjednoczona nie będzie wiedziała, czym jest. Oczywiście przesadzam i trochę upraszczam, ale chodziło o to, że kulturalna specyfika naszego dziedzictwa tu ma wymiar uniwersalny, tzn., jeżeli Europa Zachodnia tego nie uzna, to będzie w jakimś sensie kaleka. I nasza optyka też będzie ułomna.

AM: I tu wracamy do problemu, co z tym fantem dalej zrobić? Uwielbiamy myśleć o "polskiej tożsamości kulturowej", która ma ubogacać kraje Zachodu. Pytanie, czy Europa będzie o wiele biedniejsza bez naszej obecności? Bo jeżeli nie ma się potrzeby bycia ubogaconym...

GB: to znaczy, że nie zauważasz, że ci czegoś brakuje. Zachód nie dostrzeże swojej "biedy pojęciowej" jeśli nie dowie się, że w Europie Jałtańskiej, co innego znaczyły pewne postawy artystyczne, które rozpoznał w swoim zachodnim kontekście. Zachód, bez zapoznania się z doświadczeniem Europy Jałtańskiej nie ma powodu szukać innych narzędzi krytyki sztuki, niż te które już ma. Ale dla nas jest sprawa bardziej podstawowa, bo chcemy rozumieć sztukę naszego geopolitycznego regionu sięgając nie tylko do pojęć wypracowanych na Zachodzie. Na razie te narzędzia stosujemy i okazuje się, że "prawie" pasują, ale jak powiedziała na początku Iza, odczuwamy, ich pewną nieadekwatność.

BS: Stąd też dość ostro został postawiony w węgierskiej historii sztuki ten problem "autokolonizacji", w wypadku surrealizmu na Węgrzech po 1945 roku. Chodzi o to, jak tego rodzaju zjawiska interpretować, jeśli nie są one w całości rezultatem recepcji. Z drugiej strony, jeśli nawet są, to funkcjonują w zupełnie innym kontekście.

AM: Podobnie jest na przykład z feminizmem. Piotrowski odwołuje się krytycznie do interpretacji sztuki Natalii LL czy Aliny Szapocznikow zaproponowanej przez Izę. W trakcie reinterpretacji okazuje się, że pewne rzeczy wyglądają podobnie jak propozycje zgłaszane w sztuce feministycznej na Zachodzie, ale w naszym kontekście lat 70. i PRL znaczą zgoła coś innego. Okazuje się, że jako "propozycja artystyczna", nie była wystarczająco ciekawa.

IK: Mi się wydaje, że Piotrowski w gruncie rzeczy ukazuje w tym opisie swój tradycyjny warsztat badawczy, operowanie przede wszystkim kategoriami formalnymi. Zrobiłabym tu też feministyczny przytyk - bo autor ujawnia własną niemożność odejścia od "męskiego spojrzenia", na przykład, kiedy pisze w odniesieniu do Szapocznikow, że "piersi kobiety są z definicji i swej istoty erotyczne", to po prostu widać, że nie jest on w stanie odejść od myślenia o kobiecym ciele jako obiekcie seksualnym czy erotycznym. I może dlatego, on wciąż tak bardzo podważa moje interpretacje sztuki Szapocznikow poprzez kategorię "abiektu", bo widzi w "abiekcie" przede wszystkim wstręt (a ja podkreślałam, że chodzi zarówno o wstręt, jak i zachwyt). Sądzę, że ten wstręt według niego stoi w sprzeczności z tym erotyzującym pojmowaniem kobiecego ciała i dlatego on mu tak bardzo zaprzecza. A ja widziałam guzy nowotworowe w zaawansowanym stanie i kiedy patrzę na "Krużolową", nie mam wątpliwości, że Szapocznikow ukazała właśnie nowotworową tkankę, która zarówno wzbudza wstręt, jak i zachwyt.

GB: Punktując "tradycyjny warsztat" Piotrowskiego warto pamiętać o jego pozytywnych aspektach. Nie łudźmy się - czas płynie. Oczywiście teraz mamy prawo nie pamiętać o tym, co było między rokiem 1945 a 1989, ale, póki co, niech te znikające z pamięci konteksty zostaną zapisane, na tyle, na ile się uda. Piotrowski zapisał, na jakie rzeczy natrafiamy, przywołał znaczną ilość faktów. I z tego może wyniknąć, i dla nas i dla historyków i teoretyków zachodnich, co trzeba zmienić. Choć Piotrowski nie określa jakich zmian trzeba w teorii dokonać, to jednak taka potrzebę można już dostrzegać. Okazuje się, że trzeba przywoływać już nie tylko fakty artystyczne, ale fakty istniejące na styku twórczość - pole społeczne, w którym zaistniała. Musi pojawić się kwestia, co trzeba zmieniać, czy może tylko właśnie pojęcie innego kontekstu społecznego, politycznego na jakiś czas wystarczy nam by nam sprawę uchwycić.

LN: Książka Piotrowskiego jest szalenie potrzebna. Pamiętam tekst poświęcony sztuce konceptualnej w Europie Środkowej autorstwa Laszlo Beke z katalogu "The Global Conceptualism". Ilość dość przypadkowych nazwisk, pomyłek i skrótów myślowych była w nim wręcz porażająca. Książka Piotrowskiego może stać się interwencją, swoistą punkcją w sztywny gorset historii sztuki pisanej na Zachodzie, tylko wtedy, jeśli zostanie przetłumaczona. Ja natomiast już myślę o tym, jak radykalnie zmienić program nauczania sztuki współczesnej na uniwersytetach w Polsce mając do dyspozycji badania przeprowadzone właśnie przez Piotra Piotrowskiego. I jak nie dokonywać bezwiednie autokolonizacji....

BS: W uzupełnieniu do wątku naszej rozmowy, co należałoby przebadać w sztuce regionu, w latach 1945-1989, powiedziałabym, że przede wszystkim socjalistyczny mecenat, ukazując go w świetle rozmaitych dokumentów. Chodzi mi zwłaszcza o rozpoznanie decyzji organów PZPR i jej rozmaitych "agend", decyzji dotyczących organizacji wystaw, sympozjów itp. Interesujące byłoby ukazanie w sposób szczegółowy, jak dyrektywy z partyjnej ideologii przekładały się, wraz ze zmieniającą się polityką kulturalną, na konkretne decyzje w sferze życia artystycznego. Bo są to pewne uchwytne fakty, które zinterpretowane w odpowiedni sposób mogą zostać pokazane Zachodowi jako nasza lokalna historia sztuki, w całym jej uwikłaniu politycznym. W ten sposób można by też oderwać się od tych jednokierunkowych badań nad recepcją sztuki zachodniej. I jest to tylko jedna z możliwości.

IK: A propos tego, o czym powiedziałaś, że książka Piotrowskiego jest napisana z myślą o pokazaniu tej sztuki Zachodowi. Mi się wydaje, że jednak "Awangarda" została napisana z naszej perspektywy i dla nas. Jest to też trochę takie przepracowanie traumy, czy może raczej wspólnego doświadczenia życia w "demoludach". U Piotrowskiego nie pojawia się chyba samo pojęcie tożsamości, ale jednak to myślenie o tożsamości Europy Środkowo-Wschodniej jakoś w tej książce się przebija. Tak czy inaczej chyba jednak chodzi autorowi o uchwycenie tej wspólnej tożsamości i o ukazanie, jak ona w różnych krajach przekładała się na różne działania artystyczne. Na konferencji na temat "Mechanizmów zapominania", która odbyła się niedawno w Dreźnie miała wykład Else Gabriel z grupy artystów "Autoperforationsartisten", o której pisze Piotrowski. I ona wskazała na świadomość prowincjonalizmu. Sztuka, która tworzyli ci drezdeńscy artyści była w jakimś sensie wtórna, na przykład wobec akcjonistów wiedeńskich, z którymi trudno uniknąć porównania tej twórczości. Gabriel mówiła też, po roku 1989 artyści Autoperforacji próbowali jeszcze tworzyć tę sztukę, lecz zdali sobie sprawę z tego, że na Zachodzi trafia ona w próżnię, że właściwie jest pozbawiona sensu, który miała wcześniej. Chodzi więc o to, że ta sztuka była ważna "tu i teraz", w tym właśnie, a nie innym kontekście (i tu przyznaję jednak rację Piotrowskiemu, który tak często ten odmienny kontekst podkreśla), ale chodzi o to, że ona poza tym kontekstem ma problem z tym by się obronić, staje się albo wtórna, albo niezrozumiała. A więc ważna jest też przede wszystkim dla nas samych, jej poznanie, przepracowanie, wiąże się z poznaniem własnej przeszłości, czy też właśnie tożsamości - choć nie lubię tego słowa.

GB: Nie chodzi o to, że ta książka jest jakby dla Zachodu, lecz o to, że została napisana z punktu widzenia pojęć zachodnich, którymi przez cały czas my się posługujemy, prawda? W tym sensie to powiedziałem. Sztuka naszego regionu z tej "minionej epoki" mogłaby wzbudzić zainteresowanie, zrozumienie dopiero po pewnej przebudowie pojęć.

BS: Obiecująca poznawczo wydaje mi się z jednej strony perspektywa antropologiczna, a z drugiej przebadanie politycznej historii życia artystycznego w PRL oraz w innych "demoludach". Teraz dodałabym jeszcze kontekstualną analizę ikonograficzną. Być może w ten sposób zostałby ukazany jakiś ideologiczny, krajowy czy regionalny "skansen", ale zapewne w sposób atrakcyjny również dla zachodniego czytelnika, a przede wszystkim udałoby się w ten sposób uchwycić odrębność i specyfikę sztuki regionu, niejako poza czy ponad problematyką recepcji tu sztuki zachodniej.

GB: "Skansen" naszego regionu może być dla ludzi "spoza" ciekawy, ale tego nie da się przewidzieć. Ale jak będzie dla nas samych ciekawy, to już będzie jakiś fakt. Przecież obserwujemy, jak pewne rzeczy są czasem długo "obciachem", a nagle następuje reakcja "a-ha!" i te rzeczy są ekscytujące. Może kiedyś np. "sztuka przykościelna" z lat 80. nas zacznie kręcić.

IK: Czasami "skansen" cieszy się dużo większym wzięciem, okazuje się być atrakcyjny.

AM: Ten rodzaj myślenia ma nieciekawe konsekwencje polityczne, bo nagle okazuje się, że w zjednoczonej Europie ten skansen jest potrzebny. Pojawia się taka dziwna, inna, egzotyczna prowincja o wydumanych ambicjach i mniemaniu o sobie.

BS: Oczywiście posłużyłam się pojęciem "skansenu" jako pewnym skrótem myślowym, bo tym pojęciem można rozmaicie operować. Chodziło mi między innymi o pewną lokalną specyfikę ikonografii sztuki polskiej lat 80., od okresu Solidarności po okres stanu wojennego, kiedy kreowane wtedy różne alternatywne przestrzenie "wolności", w warunkach jej reglamentowania przez reżim, były zapełniane sztuką bardzo specyficzną, w szczególności, jeśli chodzi o ikonografię, i przez to mającą swoją odrębność w Europie. A z drugiej strony, poza pewnymi wyjątkami, sztuka polska lat 80. wydaje mi się jednak pewnym "skansenem" artystycznym. Mówiąc z pewną ironią, pojęciem "skansenu" należałoby pewnie operować obecnie na użytek ideologii IV RP, propagowanej przez rządzącą koalicję moherowych beretów ideologii łączącej się z pewną wizją kultury narodowej, w tym zapewne i sztuki. Oczywiście mam świadomość tego, jak dalece na stwierdzenia opisowe nakładać się tu mogą stwierdzenia wartościujące.

AM: To jest bardzo ryzykowne, bo mówisz "wolność", a za chwilę masz Muzeum Wolności celebrujące największy wkład Polaków w dzieje ludzkości...

BS: Nie mam na ten temat nic do dodania poza tym, co powiedziałam powyżej.

IK: Ja już wspomniałam, wcześniej mówiłam o tym można powiedzieć, że właściwie projekt badawczy Piotrowskiego opiera się na pojęciu tożsamości Europy Środkowo-Wschodniej. I wydaje mi się, że w tym też tkwi ryzyko, bo ryzykowne jest samo pojęcie tożsamości, ponieważ ono też jest pewnym konstruktem. Tożsamość jest zawsze budowana, ale nie dana z góry, może być też określana poprzez wspólną pamięć, wspólnotę doświadczeń, poczucie lokalności, którego - jak pisze Piotrowski - jednak artyści się wypierali. I dlatego, tutaj jest ona tym bardziej ryzykownym konstruktem, gdyż należy spytać czy faktycznie można mówić o wspólnocie doświadczeń między na przykład Polską a NRD, Jugosławią a Rumunią itd. Czy istniało jakieś poczucie wspólnoty?

GB: Wydaje mi się, że pojęcie tożsamości nie jest specjalnie w książce obecne, ale pod koniec mowa jest o wspólnej historii, wspólnej czasoprzestrzeni, jako wspólnocie pewnych doświadczeń, którym zostali poddani mieszkańcy regionu. Dlatego sądzę, że dehistoryzacje w obecnej sztuce wynikają z tego, że się wraca do tego, co z minionej epoki nie zostało - ani wtedy gdy się to działo, ani w historii pisanej - uchwycone. I "Awangarda w cieniu Jałty" kieruje właśnie do postaw dehistoryzacji.

AM: Chciałbym w tym miejscu wprowadzić wątek drugiego centrum, a mianowicie Moskwy. Centrum politycznego, o tyle istotnego w kontekście książki, że to do niego tak naprawdę odsyła nas tytuł "Awangarda w cieniu Jałty". Mam wątpliwości, czy w ogóle można mówić o tej sztuce tylko odnosząc się do jednego centrum, które jest kulturowe a nie polityczne. Podczas lektury książki pojawia się też pytanie o relację między pisaniem historii sztuki, a kontekstem historii politycznej. W tej książce Piotrowski chyba najbardziej konsekwentnie analizuje te zależności.

GB: Chodzi ci o zależność od sztuki rosyjskiej czy o zależność sztuki w tym regionie od polityki? To dosyć różne sprawy.

AM: Mam na myśli wpływ geopolityki na jego wizję sztuki po 1945 roku. Przy tym wszystkim eliminacja z pola widzenia Pribaltiki czy Ukrainy mści się okrutnie, jeśli pomyślimy o sztuce po upadku komuny i o dzisiejszej mapie artystycznej oraz politycznej Europy. Jałta okazuje się klatką, z której trudno się wyrwać, ale też jak to wszystko opisać w jednej książce...

GB: Trzeba było wprowadzić pewną optykę, wybrać pewne zjawiska...

IK: On odtwarza pewien układ, który właśnie powstał w tym cieniu Jałty. Stwierdza przecież metodologicznie, że marginesy rewidują centrum. A w cieniu Jałty powstał taki układ, w którym nie było Ukrainy, Litwy, Estonii czy Łotwy. One znikły. I o nich z tej książki niczego się nie dowiemy. Ale gdyby pytać o wspólnotę doświadczeń - to może należałoby właśnie pytać również o te byłe republiki sowieckie. Zapewne wolna kultura była tam niemal całkowicie zdławiona, ale rodzą się pytania: czy nie można by odnaleźć śladów wolności (na przykład w Estonii, która ze względu na bliskość z Finlandią miała dostęp do "zakazanej" kultury - choćby przez możliwość odbioru fińskiej TV)?

AM: To, że się niczego na ten temat nie dowiemy, Piotrowski mówi wprost, ale przy jego wrażliwości na problem "granicy" moglibyśmy spodziewać się, że jakoś tę kwestię sproblematyzuje. Powie, że nie ma wymienionych krajów w książce, ale w ramach tego projektu intelektualnego analiza ich sztuki jest do pomyślenia, że chodzi o coś, co powinniśmy brać pod uwagę. No i kończy się Jałta i nagle okazuje się, że pojawiają się dziwne marginalne względem jego Europy byty, jak Litwa, Łotwa, Estonia, Białoruś, Ukraina, Mołdawia...

IK: Bo sama Europa Środkowo-Wschodnia jest takim płynnym konstruktem. Używamy zresztą różnych określeń, również takich jak: Europa Środkowa i Europa Wschodnia. Ten problem ukazuje też, wspomniana przez Piotrowskiego książka Klausa Groha w sztuce Europy Wschodniej, która została wydana w Niemczech Zachodnich na początku lat 70. I w niej uwzględniony został Związek Radziecki. Ta publikacja jako pierwsza postawiła problem sztuki tej części Europy, potraktowała ten region jako pewną całość. Ale Piotrowski przy tej okazji zwraca uwagę, że ten konstrukt "Europy Wschodniej" był tutaj odrzucany, jako że artyści kojarzyli go wyłącznie z układem politycznym. To jest oczywiście też problem układu pojaltańskiego, który tworzy ramę dla rozważań Piotrowskiego.

GB: Natomiast w książce Piotrowskiego podstawą rozróżnienia jest pewna wspólnota sytuacji. Bo sytuacja np. Estonii była inna niż krajów stanowiących Europę Środkowo-Wschodnią, była bardziej wewnątrz imperium niż np. Węgry .

AM: Idę o zakład, że każdy artysta czy historyk sztuki z Estonii, czytając książkę Piotrowskiego, myślałby o swoim kraju. O tym, że naprawdę to oni byli w cieniu Jałty i na marginesie kultury zachodniej.

GB: A Mongolia? Nie było tam ludzi?

AM: Grzegorzu! Podejrzewam, choć być może się mylę, że nie było tam modernizmu, tak jak rozumie go Piotrowski.

GB: Na razie o tym po prostu nie wiemy. Gdyby nie wystawa "Sztuka Azji Centralnej" przygotowana przez Misiano, też nie przypuszczalibyśmy, że w Kazachstanie powstają parakonceptualne prace.

AM: Ten absurdalny przykład Mongolii odsyła nas również do dyskusji o granicach Europy. Tylko czy jest to ten sam problem? Pamiętasz naszą rozmowę z dyrektorem Zielniewiczem, który wyznaczył pole zainteresowania przyszłego Muzeum Sztuki Nowoczesnej vel Transformacji "od Warszawy do Pekinu"? A więc żarty na bok! Inna sprawa to kwestia postawiona przez Misiano w rozmowie ze Stachem Szabłowskim o modernizacji i westernizacji np. Azji Centralnej za czasów Imperium, które to procesy doprowadziły do zagnieżdżenia się tam idei sztuki współczesnej.

BS: Piotrowski ukazuje różne wcielenia modernizmu i neoawangardy, a właściwie "awangardy", bo w tytule wrzuca wszystko do jednego worka. I, jak mi się wydaje, ten brak jasności terminologicznej ma pewne konsekwencje, gdyż nie - wiadomo - jaką zachodnią awangardę można bez przeszkód "implantować" w krańcowo odmiennym systemie politycznym, jeśli tylko władze na to pozwalają, a w ten sposób pojawia się gdzieś jakaś awangarda "rodzima". Taka ahistoryczność ujęcia awangardy uprawnia do myślenia, że tę zachodnią można było implantować również w Mongolii czy, powiedzmy, w Papui Nowej Gwinei i w rezultacie w lokalnym kontekście, w powstawała kolejna awangarda "rodzima". Oczywiście świadomie karykaturalnie przerysowuję sytuację, bo, mówiąc poważnie, historyczne relacje krajów naszego regionu z Zachodem są, jak wiadomo, zupełnie inne niż Papui Nowej Gwinei. Bądź co bądź układ jałtański został nam narzucony, a zawsze identyfikowaliśmy się z Zachodem, więc system komunistyczny mogliśmy co najwyżej tolerować, choć nie jego budowniczych. Ale problem "implantacji" pozostaje.

GB: Nedko Solakov zrobił taką pracę: człowiek żyjący w Afryce, w tradycyjnej chacie z sitowia i gałęzi kolekcjonuje sztukę modernistyczną. To świetnie wyglądało. Implanty mogą być super!

BS: Dygresyjnie i trochę na luzie dodam tylko, że oglądałam kiedyś w telewizji niesamowity film o nawracaniu na chrześcijaństwo mieszkańców Papui Nowej Gwinei. Ukazywał on wręcz groteskową i w niezamierzony sposób komiczną sytuację, powstałą na skutek rozmaitych zabiegów miejscowej ludności służących pogodzeniu chrześcijaństwa z lokalną mitologią. Jeśli dobrze pamiętam, w sposób szczególnie komiczny wkomponowali w tę mitologię zwłaszcza tak centralną postać chrześcijaństwa jak Matka Boska. Podaję ten przykład między innymi dlatego, że doskonale pokazuje "siłę rażenia" ideowego czy ideologicznego rozmaitych kontekstów.

AM: I tak właśnie kończy się ta książka, to znaczy ukazaniem, że wszystko dziś jest globalizacją, której ideologią jest multikulturalizm, a celem kolonizacja kulturowa...

BS: Bo też zawsze trzeba pamiętać o "imperialnym" dyskursie...

AM: Za Piotrowskim dotykamy tu ciekawego problemu: na ile możemy sobie wyobrazić niekonserwatywną obronę lokalnego kontekstu...

GB: On stwierdza, że na razie globalizacja i multikulturalizm są fikcją, ale nie mówi, że nie są niemożliwe. Natomiast przewija się idea wielowektorowości, taki policentryzm. Są i pozostaną peryferia, ale centrum już nie będzie jedno.

AM: Problem polega na tym, że ideologia globalistyczna stwarza taką możliwość równoprawności, ale ona nigdy nie może zostać spełniona. Innymi słowy, istnieje możliwość, że Warszawa zrówna się z Nowym Jorkiem, ale tak naprawdę jest to czysta abstrakcja. Niestety.

GB: Naturalnie, że obecnie nie ma takiej możliwości. Pamiętam jak chyba w 1983 roku Bujak powiedział, że jeszcze za życia naszego pokolenia upadnie komunizm, to wydawało mi się to optymizmem prowokacyjnym. Teraz w ciągu dziesięciu lat sytuacja się może zmienić. Nam wydaje się to niemożliwe, a inne rzeczy stają się po prostu normalnością. Ja nie mówię, że strasznie w to wierzę. Ale po prostu jeszcze tego nie przesądzajmy.

IK: Nie, Grzegorzu, nie jest tak, jak mówisz. Piotrowski właściwie przez cały czas pisze o utopii globalizacji. A utopia, jak wiadomo, jest czymś niemożliwym do spełnienia. On pokazuje wręcz, że globalizacja w gruncie rzeczy oznacza przyjęcie uniwersalizmu, a więc podporządkowanie się paradygmatom zachodnim, tym, które krytykuje na początku książki jako kategorie wykluczenia. Ale przeciwieństwem globalizacji są tożsamości narodowe i jesteśmy w pułapce, bo z jednej strony mamy globalizację, neoliberalizm itp., a z drugiej również opresyjne modele konserwatywne.

AM: Co dobrze widać na przykładzie lat 90. i wydarzeń w Jugosławii, tego, jak są one komentowane w polu sztuki, którym Piotrowski się zajmuje, jakie są tu przesunięcia. Co ciekawe, on w ogóle nie podejmuje tego jako tematu zasadniczego dla regionu, który doświadczył szczególnego rodzaju regresu. I to nieprzypadkowo. Można wręcz powiedzieć - w cieniu Jałty. "Epilog" jest bardzo mocnym wejściem w lata 90. i jest tam wiele istotnych tez. Gdy myślę o tym, co się stało z tym regionem po upadku komuny, to mam wrażenie, że ta końcówka jest słaba, że aż się prosi, żeby Piotrowski wyciągnął z tego wnioski. Ciekawe, że "Epilog" dotyczy również lat 80., co pokazuje, gdzie kończy się myślenie autora o temacie.

GB: Najlepsze przykłady są już właściwie pochodzą z początku lat 90., choć dotyczą przede wszystkim tego, co się w sferze społecznej działo w latach 80. To jest ciekawe, że nie od razu zareagowano.

AM: Jakby sztuka nie nadążała za wydarzeniami, za historią.

IK: W epilogu chodzi o pożegnanie się z cieniem Jałty. Piotrowski bardzo mocno podkreśla kwestię tego widma zrzucania jarzma komunizmu. Pokazuje prace, które w jakimś sensie rozliczają się z okresem przed 1989 rokiem. I sztukę, która przechodzi na stronę globalizacji. Ja widzę tu inspirację teoriami Michela Foucaulta - wiara w wyzwolenie jest iluzją, można co najwyżej przejść do innego układu władzy i dominacji, gdzie co najwyżej ta władza działa subtelniej i jest mniej widoczna.

AM: To jest o tyle ważne, że tak jak przywoływałem tutaj końcówkę "Znaczeń modernizmu", która została powtórzona we wstępie do "Awangardy w cieniu Jałty", to można spodziewać się, że Piotrowski wyznaczy w "Epilogu" jakiś kierunek badań. Nic takiego jednak nie następuje. Moje pytanie na przykład o Bałkany w latach 90. formułuję również w kontekście wielokrotnie cytowanego przez Piotrowskiego Sławoja Żiżka, obok którego koncepcji i teorii zbudowanych na analizie na przykład upadku Jugosławii i problemu bałkanizacji trudno przejść obojętnie. Piotrowski nagle o tym zapomina. Luiza przywoływała nieprzepracowaną traumę socrealizmu. Wydaje mi się, że Piotrowski unika również przepracowania traumy upadku komuny, traumy występującej w tych społeczeństwach postkomunistycznych. Wystarczy pomyśleć o tym, co się działo w sztuce regionu po 1989 roku.

GB: To kwestia długiej nieobecności tematu historii w sztuce współczesnej. Nie wiadomo dlaczego tak się stało, przecież już był postmodernizm. Znacie jakieś projekty artystyczne z lat 90. dotyczące historii, nie mówiąc już o sztuce wcześniejszej? Jedynie Holokaust mógł się pojawić we współczesnej sztuce, ale już nowsze problemy - nie, To się dopiero w ostatnich latach zmieniło. To może taki długi cień Jałty. W książce Piotrowskiego "cień Jałty", to właściwie "opresja Jałty".

LN: Jaki wpływ ma publikacja "Awangardy w cieniu Jąłty" na naszą tożsamość, rozbija ją czy utwierdza?

GB: Ale czy on stawia pytanie o tożsamość? Ty stawiasz. I czy jest to potrzebne, czy raczej powinniśmy określać, na jakich warunkach artyści tu funkcjonowali. Nie mówimy o tożsamości, mówimy o sytuacjach relacyjnych.

LN: Moje pytanie dotyczy stawki tej książki, która moim zdaniem jest wymierzona przeciw "woli zapominania".

GB: To jest pytanie do nas. Piotrowski pokazuje, że pewne podstawowe pojęcia, którymi się posługujemy nie są adekwatne. Ale nie znaczy, ze je mamy wszystkie wyrzucić.

AM: Trudno sobie wyobrazić aktualny podręcznik, który przedstawiałby historię sztuki XIX wieku z perspektywy monarchii habsburskiej. Po co to robić? To jest czysto historyczne przedsięwzięcie przypominające reanimację trupa. Zakładamy, że propozycja Piotrowskiego jest aktualna. Inaczej byśmy się tu dziś nie spotykali.

LN: Wiesz, tu jest ważna kwestia pamięci i traumy. Piotr Piotrowski zauważa, ze Europa Środkowa jako konstrukt wiąże się z traumatyczną pamięcią o przeszłością, pisze też o woli zapominania obecnej w Europie Środkowej. Wydaje mi się, że pamięć traumatyczna w Europie Środkoweji wciąż pozostaje nieprzepracowywana, trauma ciągle powraca, jest rozgrywana w działaniu. Albo też nie rusza się pewnych traum. Tymczasem one przez cały czas "pracują" nazwijmy to w obszarze nieświadomości historii sztuki. Jak już wspominałam, mam tu na myśli nie tylko socrealizm. Pamiętajmy też o tym, że trauma niekoniecznie rozumiana być musi w sposób negatywny. To właśnie trauma prowadzi do ukonstytuowania się podmiotowości.

AM: Czy w tym sensie ta książka nie jest próbą zaczarowywania historii?

IK: Nie, ja odbieram ją jak Luiza. Uważam, i powtórzę to jeszcze raz, że w pewnym sensie "Awangarda w cieniu Jałty" stanowi rozliczenie się z traumą, która tutaj w Europie Środkowo-Wschodniej była. Że chodzi o jakieś wspólne doświadczenie tej traumy i o jej przepracowanie.

LN: Oczywiście, że nie jest próbą zaczarowania przeszłości. Wprost przeciwnie! Mam poczucie, że mówi również o mojej traumie, choć nie wiem, dlaczego tak mi się wydaje. To, że zajmuję się latami 70. nie jest kwestią tego, że przyszłam do prof. Baraniewskiego i powiedziałam: "kurczę, nikt się nie zajmuje konceptualizmem, więc ja to zrobię". To była kwestia głębokiego przekonania, że to jest jakaś stawka w mojej biografii, chociaż urodziłam w 1976 roku, a nie 10 czy 15 lat wcześniej. Czułam, że to jest ogromnie ważne dla mojego doświadczenia, że tam być może ukryta jest część odpowiedzi na pytanie, co to znaczy być podmiotem.

AM: Piotrowski także wychodzi od podobnego - nazwijmy je - autobiograficznego doświadczenia/problemu. Pamiętacie ten świetny fragment o podróży na Węgry itd. i pytania, które ciągną się za nim do tej pory, pytania nie tylko badawcze, ale również te stawiane przez kierowców tirów z Europy Zachodniej, czym właściwie jest ta część świata, z której Ty pochodzisz, czym jest ta komuna, czym jest ten system i czym jest sztuka w tym systemie? W tym sensie każdy badacz zajmujący się historią sztuki w Polsce musi sobie udzielić takiej odpowiedzi, jaką Piotrowski "W cieniu Jałty" próbuje na własny użytek skonstruować. Musi sobie odpowiedzieć, jak ocenia sztukę Kantora, Stażewskiego, Wrocław '70. Nie ma mowy o sytuacji neutralnej, że nie zajmuje się stanowiska.

IK: W tym sensie, o którym mówi Luiza, historię sztuki pisze się po to, żeby poznać siebie. Za tym pisaniem stoi jakby potrzeba odkrycia siebie, swojej przeszłości I nie chodzi tu oczywiście o historię w sensie gloryfikowania przeszłości, ile raczej w takim sensie psychoanalitycznym - o poznanie traum, dotarcie do tego, co wymazane i zapomniane. Chodzi więc o szukanie w historii tego, co w jakimś sensie jest też częścią nas samych, jest jakąś raną, która tkwi w podświadomości. A właśnie poprzez sztukę możemy do tej rany dotrzeć. Ja to nazwałam "dehistoryzacją".

AM: Tu pojawia się oczywiste pytanie, które musi wypłynąć przy zajmowaniu się współczesnością, co też na przykład dotyczy książki Izy poświęconej sztuce krytycznej, a mianowicie, na ile można uchwycić obraz sztuki czy szerzej współczesności bez zadania pytania, skąd właściwie ci ludzie przychodzą? Kwestia źródeł współczesności istotna jest nie tylko w sporze o znaczenia poszczególnych prac - pamiętamy opublikowany w Obiegu tekst Artura Żmijewskiego przeciw Kantorowi pt. "Przeciw ". Ale obserwujemy to dziś również między innymi w polityce. Nie ma ucieczki od historii, perspektyw jej przepracowania. Czy to nie okropne?

LN: Ale dlaczego? Mnie się wydaje, że cała nasza historia, wbrew temu ciągłemu poszukiwaniu kontynuacji, to jest właśnie historia zerwań, historia traumy, historia niepamięci. Dlaczego ma nie zostać przepracowana, poddana debacie? Wydaje mi się to zjawiskiem jak najbardziej pozytywnym. Nieustanny proces negocjowania historii uważam za niezwykle ważny. Wiesz, ja mam dosyć tych zerwań, szczególnie przeszkadza mi to, że wielu artystów uważa za strasznie kompromitujące cokolwiek wiedzieć na temat historii, historii sztuki i historiografii.

IK: Dla mnie jest to też w pewnym sensie odpowiedź na to, o czym już wcześniej mówiliśmy. Dlaczego nie docenia się u nas wolności tworzenia, dlaczego ucieka się od polityczności sztuki. Uważam, że jest to konsekwencja układu - tych iluzji, w których tkwiliśmy do roku 1989. Więc chcąc dowiedzieć się, dlaczego tak jest dzisiaj, musimy sięgnąć do przeszłości.

BS: Tak sądzisz? To dyskusyjne podejście, bo sytuacją z przeszłości nie da się wszystkiego wytłumaczyć. Łatwo tu o redukcjonizm. Piotrowski oczywiście wskazuje na swoisty mechanizm ucieczki od zaangażowania politycznego sztuki w autonomię, w okresie PRL, traktując tę ucieczkę jako pewnego rodzaju reakcję obronną przed nakazem władz, w szczególności w okresie socrealizmu, takiego zaangażowania czy raczej może gloryfikowania systemu. Sądzę, że ta reakcja obronna tylko częściowo wyjaśnia ów brak zaangażowania, oczywiście krytycznego, sztuki w okresie PRL, wyjąwszy lata stanu wojennego i tzw. sztukę przykościelną. Komuś działającemu w warunkach systemu totalitarnego łatwo jest bowiem, chcąc nie chcąc, imputować czy wręcz insynuować polityczny konformizm, gdy ten ktoś po prostu egzekwuje swoją wolność robienia tego, co naprawdę go interesuje. Trudno na przykład wymagać od kogoś autentycznie zainteresowanego problematyką metasztuki czy badaniem mediów, by uprawiał krytyczny dyskurs polityczny. Skoro nie da mu się zajrzeć w duszę, należy się powstrzymać od zarzutu na przykład koniunkturalnego uchylania się w ten sposób od krytyki władz.

IK: To sięganie do przeszłości jest punktem zaczepienia, od którego powinno się zacząć dyskusję.

LN: To o czym wspomniała Bożenna jest niesłychanie istotne. Co my wiemy tak naprawdę o motywacjach, różnego rodzaju grach, kompromisach i postawach reprezentowanych przez artystów w omawianym przez nas okresie? To bardzo subtelny problem, na który nie da się przenieść współczesnych kryteriów. Dlatego byłabym szczęśliwa, gdyby "Awangardzie..." towarzyszył wielki tom wywiadów z artystami, krytykami, historykami sztuki, którzy wtedy działali... "Oral history" jest szczególnie ciekawą metodą, gdyż skupia się na narracji pamięci, na przemilczeniach, przemieszczeniach. Jej celem nie jest wydobycie prostych faktów, ale zinterpretowanie ich konstelacji, odkrycie zjawiska przeniesienia, namierzenie traum, wspomnień, które uległy represji itd.

AM: Piotrowski pisze z pozycji klasycznej metodologii, gdzie historia mówiona nie odgrywa istotnej roli. Szczególnie w porównaniu z dokumentami pisanymi.

GB: Równie dobrze jest zacząć od pisanej, jak od mówionej. Chodzi o to, by nie odkładać tej pracy za bardzo "na później".

AM: Dla mnie rozmowy z artystami takimi jak Józef Robakowski czy z ludźmi, którzy uczestniczyli w polu sztuki w latach 70., to odkrywanie historii, której nie znam, a chcę nawiązać z nią możliwie bezpośredni kontakt właśnie przez świadectwa uczestników.

LN: Adam, ty masz do tego niewłaściwy stosunek. Dlaczego mówisz, że chcesz dotrzeć do prawdy wydarzeń? Nie dotrzesz do prawdy wydarzeń, lecz do narracji. To, co narratorzy opowiadają ujawnia przede wszystkim ich emocjonalne obsadzenie pewnych wydarzeń i musi zostać przefiltrowane przez ich obecną postawę wobec przeszłości.

AM: Mówiłem o próbie zbliżenia się do "prawdy o wydarzeniach", w rozumieniu Haydena White'a, co - zdaję sobie z tego sprawę - jest procesem bez końca. Z drugiej strony sama przyznajesz, że chciałabyś mieć tom "świadectw". Myślę, że każdy badacz poszukuje własnej ścieżki do prawdy o epoce, którą się zajmuje.

LN: Mnie się wydaje, że to nie jest kwestia Prawdy.

AM: Oczywiście, to jest pewna fikcyjna narracja, którą można analizować, budować na niej własne interpretacje itd. Traktować jako materiał źródłowy do dalszych badań, jak w wypadku pracy Izy.

IK: O nie. Wcześniej był doktorat, a dopiero potem wywiady, w pewnym sensie jako dodatek. Dlatego to są dwie inne historie. Ja mam swoją narrację na temat tej sztuki, artyści mają swoje. Dla mnie to też jest taki odwrotny kierunek, jak w przypadku dehistoryzacji, o której napisałam teraz przy okazji Drezna i podoba mi się to odwrócenie kierunku. Bo kiedy najpierw się rozmawia z artystami, a potem się pisze swoją narrację to przyjmuje się takie założenie, że dotrze się do prawdy, a nie możemy do niej dotrzeć. To jest przecież fikcja. Możemy jedynie negocjować znaczenia i interpretacje.

AM: Czyli chodzi o konfrontację wielu równowartościowych wizji historii. Na chwilę zawiesiłbym kwestię "prawdy" w badaniach i wrócił do książki Piotrowskiego. Niedawno rozmawialiśmy o zasadności cezury roku 1945, która pojawiła się w wydanej ponad rok po Piotrowskim książce Andy Rottenberg. Czy uważacie, że Jałta stanowi istotną granicę? To jest pytanie o ciągłość historii sztuki - po raz kolejny przywoływałem jedną z kluczowych książek ostatnich lat, czyli właśnie "Budowniczych świata" Andrzeja Turowskiego, jako przykład budowy narracji obejmującej wojnę, Zagładę, Jałtę; pokazującej "długie trwanie" awangardy. Czy zgadzacie się z tą periodyzacją czy w ogóle z ustalaniem takiej ramy historycznej? Czy nie macie wrażenia, że u Piotrowskiego mamy do czynienia ze swego rodzaju zerowaniem historii, rozpoczynaniem od jakiegoś konkretnego momentu politycznego?

BS: Jałta, czyli rok 1945, siłą rzeczy jest dla niego fundamentalną cezurą, ale przede wszystkim cezurą polityczną. Bo przecież Piotrowski ukazuje ciągłość tradycji sztuki, o której pisze, w różnych "demoludach", w XX wieku, poczynając bodaj od czeskiego kubizmu. Oczywiście rok 1945 musi być dla niego również o tyle ważną cezurą dla sztuki, o ile Jałta miała określone reperkusje artystyczne. Chodzi tu przede wszystkim o ten oczywisty dramat wykluczenia z zachodniego systemu, z jego kultury i cywilizacji.

IK: Nie ma jednak w książce tego wyzerowania, o którym mówi Adam, bo jednak Piotrowski pokazuje, gdy na przykład pisze o surrealizmie, nawiązywanie do tego, co było już wcześniej.

AM: Oczywiście, historia sztuki Europy Środkowo-Wschodniej ma swoją dynamikę, ale nawiązałbym do wypowiedzi Luizy, która mówiła o ciągu zerwań i wykluczeń. Czy można w ogóle zbudować spójną narrację dotyczącą historii sztuki tego regionu? Może się okazać, że mamy do czynienia z serią importów, od taszyzmu do konceptualizmu, i logicznie wcale jedno nie wynika z drugiego.

IK: Wiesz, on też pokazuje - i to jest cenne w tej książce - że w każdym kraju ta dynamika była inna i że była podyktowana przełomami historycznymi - zaostrzeniem się polityki kulturalnej bądź przeciwnie, jej rozluźnieniem. I to wydaje mi się jednak uzasadnione.

AM: Co w takim razie z latami 80. i sytuacją w Polsce? Stan wojenny, moim zdaniem, nie funkcjonuje "W awangardzie w cieniu Jałty" jako wyraźna cezura.

IK: A jednak jest. Piotrowski pisze, że lata Solidarności, a dokładnie rok 1980, to jest cezura.

BS: Mówiłam już o latach 80. w Polsce. Narracja Piotrowskiego dotycząca tego okresu w żadnym wypadku nie jest "wywrotowa". Dla mnie jego większy interpretacyjny wkład w historię sztuki regionu stanowi to, co pisze o latach 90.

IK: Historia sztuki uprawiana przez Piotrowskiego jest dość tradycyjna.

BS: W notatkach, które sobie zrobiłam na użytek tej dyskusji ujęłam to podobnie: tradycyjna narracja dotycząca procesu historyczno-artystycznego, wymodelowana swego czasu przez Andrzeja Turowskiego na procesie historyczno-literackim. Ale to tylko konstatacja, a nie krytyka, bo niełatwo jest zaproponować inne sensowne podejście. Poza tym w piśmiennictwie Piotrowskiego kolejne ważne pozycje bibliograficzne w humanistyce nie przechodzą bez echa.

AM : To ciekawe, jak w tej książce ożeniony jest tradycyjny model historiografii z licznymi odwołaniami do autorów spod znaku "establishmentowo-rewolucyjnego" magazynu "October", od Buchloha do Krauss. Częste, ale selektywne odwołania oczywiście nie oznaczają, że Piotrowski kupuje ich program.

LN: Ich program w wielu aspektach jest nieprzekładalny na sytuację artystyczną w Europie Środkowej, ale wiele przemyśleń Piotrowskiego inspirowanych jest rzeczywiście przez prace tych autorów.

AM: Ale pomyśl, czy nie byłoby cudownie, kiedy mówimy o traumach, o komunizmie, przeczytać teksty analizujące sztukę przez pryzmat właśnie myśli Marksa, Althussera, wspomnianej przez ciebie szkoły frankfurckiej, czy psychoanalizy postlacanowskiej itd.? Mam wrażenie, że on tego dotyka, ale nie podejmuje, w przeciwieństwie do przywołanej przez Izę Ewy Franus, w jej analizie Fangora.

IK: Ja mam wrażenie, że to jest w ogóle problem Nowej Historii Sztuki, w której pojawia się wiele ciekawych założeń, ale w samej realizacji, w analizie dzieł, często te założenia się nie sprawdzają. Mnie się wydaje, że bardzo trudno jest połączyć dwa podejścia - z jednej strony próbę rewizji, jak próbuje to czynić Piotrowski, a z drugiej próbę dokonania opisu względnie całościowego, napisania podręcznika.

BS: Przypominam, on nawet nie aspiruje do napisania syntezy, lecz ogranicza się do wybiórczej analizy, jak podkreśla.

AM: Pamiętamy szok, kiedy po otwarciu "Znaczeń modernizmu" wpadaliśmy wprost na lacanowską analizę Kantora i Wróblewskiego. "Awangarda w cieniu Jałty" nie obfituje w takie iluminacje. To spokojna lektura i przy analizie poszczególnych prac nie doznaje się już takich zawrotów głowy.

LN: No tak, ale w "Awangardzie w cieniu Jałty" Piotrowski nie miał też takich możliwości. Przypuszczam, że pewnie był w jakimś stopniu zdeterminowany uzgodnionym z wydawnictwem formatem swojej książki. Musiałby zmniejszyć liczbę interesujących go dzieł, a pogłębić właśnie ich analizę. Wtedy pojawiłoby się z kolei pytanie, dlaczego wybrał to, a nie tamto. Wiecie, czego mi jeszcze brakuje? Kontekstu, jaki stanowiły książki, które się w danym czasie czytało, kontekstu pewnego codziennego języka, kontekstu intelektualnych mód i snobizmów, a w końcu refleksji nad rolą artystycznej krytyki. Świetny tandem z książką Piotrowskiego stanowi właśnie świeżo wydana książka Piotra Juszkiewicza "Od rozkoszy historiozofii do gry w nic". Czytane razem, te dwie książki robią piorunujące wrażenie.

AM: Książkę Juszkiewicza zostawmy sobie na następny raz. Biorąc do ręki "Awangardę w cieniu Jałty" myślałem, że zostanie nawiązany jakiś rodzaj dialogu między Piotrowskim i Turowskim. Nie tylko nie ma cytatów, ale brak też na przykład krytycznego odczytania świetnej kategorii, jaką jest "ideoza". Przez cały czas chodzi mi po głowie, jak dobrze byłoby tę kategorię zaktualizować i zaaplikować do rzeczywistości współczesnej kapitalistycznej Polski. Z drugiej strony Piotrowski imponuje mi wspomnianymi krytycznymi odczytaniami tekstów, na przykład Izy Kowalczyk. To buduje więź, pobudza do dyskusji, poza tym jest moim zdaniem bardzo fajnym gestem w stosunku także do Agaty Jakubowskiej czy Piotra Bernatowicza, których także przywołuje. To jest częścią tego niezwykle refleksyjnego i nastawionego na dialog projektu. Powiem szczerze, że tego bardzo mi brakuje na przykład w Warszawie. Zawsze zazdrościliśmy kolegom i koleżankom z Poznania.

BS: Pod tym względem on jest chyba wyjątkiem, jeśli chodzi o polską historię sztuki.

IK: Tak, rzeczywiście poznańska historia sztuki opiera się na ciągłych dyskusjach nad tekstami, na partnerstwie, na budowaniu takiej przestrzeni wymiany poglądów. Poza tym, jest to historia sztuki dość mocno ukształtowana poprzez kontakty z ludźmi, którzy tworzyli tzw. Nową Historię Sztuki. Chodzi na przykład o wyjazdy do Rochester. Tam studiowanie nowych teorii opierało się na nieustannych dyskusjach podczas wielogodzinnych seminariów, prowadzonych między innymi przez Micheal Ann Holly, Keitha Moxeya, Stephena Melville'a . Nikt tam nie narzucał sposobu odczytania danych tekstów czy dzieł. Po prostu miała miejsce wymiana poglądów. Jest to niewątpliwie inny model, od tego, który znamy z tradycyjnych polskich uniwersytetów. I może dzięki korzystaniu z tego modelu i dzięki inspiracjom płynącym z nowych teorii, poznańska historia sztuki jest tak silna.

AM: Jak spojrzymy na przykład na Rochester i nową historię sztuki, to zawsze mamy w niej do czynienia z działaniem w zespołach. Dyskusja różnych sposobów czytania i pisania historii sztuki, a także rewizja tych tradycyjnych - jak w wypadku ostatniej książki Stanisława Czekalskiego - jest niezbędna.

BS: Dla mnie zawsze kluczowa była refleksja nad tym, czy i co należy przejmować do swojego warsztatu badawczego, jakie "cudze" narzędzia wykorzystywać. Pewne rzeczy da się zrobić, a innych nie. Pewne są użyteczne, a inne nie. Pewne należy importować, a inne tworzyć na miejscu. A najważniejsze, żeby wiedzieć o tym, o czym należy wiedzieć. Jak powiedziałam, dla mnie to jest kluczowy problem. Jeśli w okresie 1945-89 w Europie Środkowo-Wschodniej następowała głównie recepcja nowych kierunków w sztuce zachodniej, to następował też import pojęć i narzędzi. To oczywiste. I przede wszystkim z nim mieliśmy do czynienia. Nasz region zasadniczo był w tym okresie i pozostał wtórny, jeśli o to chodzi. Nie jesteśmy partnerami w toczących się na Zachodzie debatach, lecz nadal wciąż tylko wszystko jednostronnie sobie przyswajamy. Nawet dowartościowanie naszej lokalności, peryferyjności i marginalności, wraz z całą towarzyszącą temu krytyką uniwersalizmu i koncepcją autokolonizacji, zaczerpnęliśmy z Zachodu. Wszystko zaczerpnęliśmy. To jest mój podstawowy problem obecnie i był w PRL, problem tej obezwładniającej wtórności wszystkiego w kraju, w którym żyję. Tymczasem każda dziedzina wymaga innowacyjności jako warunku bardziej partnerskich relacji ze światem. Ale, póki co Polska, jeden z aktorów sytuacji postjałtańskiej, wydała z siebie, jak wspomniałam, tylko ideologię IV RP.

AM: To jest problem narzędzi i ich wykorzystania do konstrukcji nowego języka opisu. Stąd to nasze dzisiejsze spotkanie, które dla mnie jest niezwykle ważne, bo stanowi próbę zoperacjonalizowania takiego - mówiąc górnolotnie - opus magnum jednego z najwybitniejszych polskich historyków sztuki. Innymi słowy, jak tego Piotrowskiego wykorzystać? Czy to jest spójna propozycja? To jest rodzaj, mówiąc przekornie, "eklektycznego pragmatyzmu". Podoba mi się to odwrócenie: zwykle to pozycja dominująca, w centrum, uprawnia do arbitralnego wykorzystywania materiałów i narzędzi. Tymczasem Piotrowski występuje z nową propozycją i pragmatycznie bierze to, co mu odpowiada z nowej metodologii.

BS: Powiedziałabym wręcz, że nie ma dla nas ratunku poza eklektyzmem i pragmatyzmem, bo do innowacyjności nie jesteśmy chyba zdolni. Ba, optowałabym wręcz za potocznością, byleby tylko nie powielać tego, co inni zrobili. Powołam się w tym celu nawet na anarchizm metodologiczny Paula Feyerabenda i na cytat z niego, jako na swoistą deskę ratunku. Oto zwierzenie tego niekonwencjonalnego filozofa nauki: "Zainspirowany Nestroyem i dadaistami, unikałem akademickich metod przedstawiania poglądów, zamiast żargonu naukowego używałem pospolitych sformułowań oraz języka przemysłu rozrywkowego i literatury sensacyjnej". Bo wszystko ujdzie, jak mawiał. Ale oczywiście, mówiąc już całkiem serio, chodzi o zwykłą użyteczność tych czy innych narzędzi badawczych i pojęć. Żeby nie były tylko dekoracją, intelektualnym ornamentem tekstu. I nie funkcjonowały jedynie we wstępach i zakończeniach, zaciemniając w gruncie rzeczy ogląd rzeczywistości. Takie były moje rozmaite obawy, gdy przed wiekami pisałam doktorat i takie pozostały po długiej "separacji" z krytyką artystyczną i historią sztuki.

LN: W oparciu o twój doktorat powstało już tyle innych prac!

BS: Wspomniałam o nim dlatego, bo mam poczucie, że od tamtego czasu niewiele się zmieniło, że na przykład w kółko to samo pisze się o Foksal, zwłaszcza o tym kluczowym chyba dla niego manifeście miejsca. A jest to wielka galeria i zasługuje na to, by nie pisać o niej sztampowo i na klęczkach. Z pewnością obroni się nawet przed dekonstrukcją.

AM: Ale z drugiej strony: albo podręcznik albo nowe rzeczy; albo Ludwiński i Świdziński albo Foksal...

LN: Nie sądzę, żeby trzeba było przeprowadzać tutaj taką kantorowską linię podziału...nie konstruowałabym tego rodzaju alternatywy...

BS: Absolutnie zgadzam się z Luizą, że nie należy konstruować takiej alternatywy. Z pewnością wasze pokolenie wniesie swój wkład we właściwe kształcenie studentów, w uczenie ich nie tylko otwartości intelektualnej i krytyczności, ale także niezależności umysłowej, co może w końcu zaowocuje innowacyjnością. Żeby w przyszłości to, o czym powiedziała Luiza stało się czymś oczywistym.

AM: Bożenno, ale ty też możesz wydać swój doktorat w nowej wersji! To nie jest tak, że obowiązuje jakieś pokoleniowe ograniczenie.

BS: Jeśli do tego dojdzie, to dopiero będzie przepracowanie indywidualnej traumy!