Zdarzyło się we Wrocławiu...
Z Anną i Romualdem Kuterą Ewa Małgorzata Tatar rozmawia o kontekstualizmie, polskiej sztuce lat 70. oraz jej uwikłaniach (fragmenty wywiadu-rzeki.).

Anna Kutera, Monolog z cyklu sytuacje symulowane, 1976

Ewa Małgorzata Tatar: Na początku bardzo prosiłabym Was o opowiedzenie, jak wyglądały Wasze studia na wrocławskiej ASP.

Anna Kutera: Mówiąc szczerze, cały czas prowadziliśmy prace równolegle. Martwych natur na szczęście nikt nam nie kazał malować. Trzeba było jednak realizować zadania na studiach i łączyć to z tym, co już wymyśliliśmy. Na przykład miałam cykl takich prac na zaliczenie pt. Jestem czerwona, biała, zielona, niebieska, żółta... [II rok, 1974] gdzie utożsamiałam się z kolorem obrazu. Rozstawiłam 8 obrazów, każdy w innym kolorze, a na sobie miałam 8 bluzek uszytych z kolorowych podszewek. Były tak założone, że żadna nie wystawała - miały coraz krótsze rękawki. Stawałam przodem do obrazu i mówiłam o nastroju koloru, o tym, że ten kolor lubię albo nie. Rozmawiałam z tym kolorem. Po czym zdejmowałam bluzkę i w bluzce o kolorze następnego obrazu stawałam do rozmowy.
Takie akcje robiłam i Moniek [Alfons Mazurkiewicz] to kupował i dawał mi piątki [śmiech]. Natomiast tego rodzaju wystąpienia nie byłyby akceptowane w innych pracowniach. Kiedy indziej Moniek kazał nam zrobić rysunek przestrzeni, to rozpięłam linę po całej szkole. To była moja kreska, mój gest liniowy. Supełki wyznaczały jakieś tam odległości...
W Pracowni Struktur Wizualnych zrobiłam film 16 mm pt. Dialog składający się z sekwencji: Dzień dobry, Prezentacja, Gdzie jest ulica Anny Kutery, Która godzina i Do widzenia [1974]. Ponieważ z dźwiękiem były kłopoty, zresztą nawet nie chcieliśmy robić dźwiękowych filmów, stąd te wstawki - wmontowane napisy- jak w filmach z lat 20.
Mazurkiewicz szanował nasz entuzjazm i koncepcje wykraczające poza standardy uczelni, ale czasami tym niepokornym zadawał klauzurówki (potwierdzające nasze wysokie zdolności manualne, wbrew ogólnouczelnianym sądom: "fotografuje, bo nie potrafi malować") np. wykonać malarstwo naturalistyczne (nie mylić z fotorealizmem). Roman wybrnął zdumiewająco. Otóż w akademiku na oczach świadków namalował pędzelkiem w skali 1:1... zwolnienie lekarskie tzw. druk L-4. Prezentując obiekt malarski i dzieło malarskie poprosił profesora o wybranie, który jest oryginałem, no i profesor wybrał jako prawdziwsze dzieło malarskie!

ET: To było jeszcze przed poznaniem Jana Świdzińskiego...

AK: Grubo przed... Nim go poznaliśmy, jeździliśmy do Zakopanego na spotkanie organizatorów Nowej Rudy [XII.1970] i do Nowej Rudy [I Festiwal Studentów Szkół Artystycznych, Nowa Ruda 1971; II FSSA - 1972]. Tam poznaliśmy Świdzińskiego. Były to ważne dla nas spotkania, bo uczestniczyli w nich studenci z Akademii warszawskiej, krakowskiej, poznańskiej, z Gdańska i Lublina. Poznaliśmy tam m.in. Pawła i Przemka Kwieków, Zosię Kulik, Jana Stanisława Wojciechowskiego, Andrzeja Bierzana. Z Wrocławia jeździł Zdzisław Sosnowski, Aneta Bolcewicz...

Romuald Kutera, Interpretacjia

Romuald Kutera, Reinterpretacjia

KONTEKSTUALIZM - POCZĄTEK

Romuald Kutera: No tak, spotykaliśmy się przy różnych wystawach, na sympozjach, dużo rozmawialiśmy o sytuacji sztuki współczesnej, ale wówczas o kontekstualizmie się jeszcze nie mówiło... Jan Świdziński zresztą sam zawsze mówił, że to on do nas przyszedł. Jemu się podobały nasze prace, on nas lubił. W swoich pracach używaliśmy fotografii do ujawnienia zupełnie nowych treści: mówiliśmy o procesualnym charakterze sztuki i o zależnościach (dziś kontekstach) od czasu, miejsca i przestrzeni. Staraliśmy się badać możliwości narzędzia [cykl fotograficzny Romualda Kutery Lusterko (1972); Ściana (1972); Przekazywanie Kamery (1974)] - co z niego jeszcze można wycisnąć w sensie kreacji artystycznej. Postawa artysty wobec rzeczywistości była często kluczem wiążącym całą koncepcję dzieła [Bazar (1973); Publikacja (1973); Afirmacja sztuki (1973-74)].

AK: W 1976 w Nowym Jorku Joseph Kosuth był zaskoczony i zaszokowany pomysłem Publikacji z 1973 roku! Co było dla Romana chyba najlepszą recenzją.
Jak to było z kontekstualizmem? To był 1975 rok. Zrobiłam wtedy duży cykl fotograficzny z Witkiem [Morfologia nowej rzeczywistości]. Wituś to jest Romana siostrzeniec... Myśmy u nich mieszkali, to wiesz zawsze cię coś inspiruje. Wituś miał 6/7 lat i ja z nim wtedy zaczęłam pracować. Tę pracę pokazałam na F-ART w Gdańsku. To był Międzynarodowy Festiwal Studentów Szkół Artystycznych Krajów Nadbałtyckich. Tam przyjeżdżali Szwedzi, Finowie, Duńczycy, Niemcy. Pozapraszaliśmy wszystkich, łącznie z Warsztatem Formy Filmowej. Zaprosiliśmy fajnych ludzi, paru Węgrów: Endre Tot, Jan Świdziński też przyjechał.

RK: Byliśmy w ścisłym gronie organizacyjnym. Potem dojdziemy do tego, że w galerii pracował z nami Piotrek Olszański. On już nie żyje, ale to był bardzo interesujący, dobrze zapowiadający się artysta, super rzeczy robił. Wyjechał do Holandii i zaprzyjaźnił się z Mariną Abramovic i dzięki niemu awangarda polska zaistniała w De Appel Galery na wystawie Works and Words1. Bardzo dobra wystawa sztuki ze Wschodniej Europy...

AK: Wróćmy do F-ART. Przygotowałam ten zestaw prac, o którym mówiłam, a na festiwal przyjechał Jean Sellem z Galerii St. Perti z Lund w Szwecji [galeria finansowana przez Uniwersytet w Lund]. Bardzo podobały mu się nasze prace i...

RK: Janek Świdziński już zaczął pisać kontekstualizm... Trzymaliśmy się razem, na wszystkich spotkaniach mówiliśmy niemal jednym głosem.

AK: Sellem dużo z nami rozmawiał, całe sympozjum spędził z nami, zobaczył wszystkie nasze prace na F-ART, a moją wystawę uznał za znakomitą (z tym pomysłem współpracy z dzieckiem), i zaprosił mnie do Szwecji!
A ja miałam 22 lata i nagle świat u stóp [śmiech]. W każdym razie, wzięłam prace, przygotowałam do wystawy - ubrałam je w taką modernistyczną szatę jakby tabliczki znamionowe na wyrobach [śmiech].

RK: A wtedy w Szwecji to była jedna z lepszych galerii, bo u Sellema wystawiał Jarosław Kozłowski z Polaków; po Kozłowskim Boltanski, potem Anka, a po Ance Sol Le Witt. To było super! Taki zestaw! A Świdziński wtedy kończył pisać swój manifest! Ja mówię: "Janek, to jest jedyna okazja. Pojedź z Anką do Szwecji i po prostu obgadaj dużą wystawę polskiej awangardy". Janek powiedział, że to dobry pomysł. Anka pojechała z wystawą, a on był obserwatorem, ale mieli czas na obgadanie na przyszły rok dużej wystawy. Po wystawie Jean pojechał z Anką zaprezentować ją w królewskiej Kunstbilbiothek, a Kunstbilbliothek kupiła pracę z cyklu Morfologia nowej rzeczywistości - Układ porównawczy.

AK: Na mojej wystawie, po wernisażu, Jean zrobił spotkanie z Jankiem. Zeszło się trochę krytyków, bardzo wielu artystów (z Kopenhagi przyjechał Lomholt, Erick Andersen - późniejszy członek Fluxusu, i inni...). Każdy każdego wspierał: Świdziński miał artefakty do swojej teorii, ja miałam dobrą tubę i to jakoś fajnie poszło [śmiech]. To w Lund podczas rozmów Jean Sellem powiedział, że znakomite i nośne założenia artystyczne Świdzińskiego wymagają nazwy: KONTEKSTUALIZM, i teraz stanowią kontrpropozycję dla konceptualizmu amerykańskiego. Okazało się, że Sellem był znakomitym menadżerem. Zorganizował pierwszą wystawę Sztuka Kontekstualna w Lund na Uniwersytecie w 1976 roku z udziałem osobistym: Jana Świdzińskiego, Romualda Kutery, Lecha Mrożka, Henryka Gajewskiego, oraz pokazem prac: Anny Kutery, Zbigniewa Dłubaka, Andrzeja Jurczaka, Ryszarda Waśko, Józefa Robakowskiego, Wojciecha Bruszewskiego. To on nas rozprowadził! Poznał nas z Amerigo Marasem z Toronto i wieloma innymi wspaniałymi artystami szwedzkimi i duńskimi, którzy zaprosili po wystawie czwórkę naszych do udziału w warsztatach video w Malmo.

RK: Na tej wystawie w 1976, Świdziński ogłosił Kontekstualizm, wydał żółtą książeczkę, pierwszą [Art as Contextual Art, Ed. Sellem, Galerie St. Petri, Archive of Experimental Art, 1976, Lund, Szwecja]. Sellem wówczas szybko skontaktował się ze swoim kolegą, który akurat pracował w USA nad encyklopedią sztuki i między innymi umieścił tam nasze nazwiska pod hasłem kontekstualizm. Tylko, że zapomniał dodać, że jesteśmy Polakami i wpisał nas jako Szwedów! I w encyklopedii amerykańskiej istniejemy jako szwedzka grupa... Od tego się wszystko zaczęło.

Dialog - performance, Gal. Labirynt 2, Lublin 1985

KOSUTH

AK: Amerigo Marras z Toronto prowadził wtedy bardzo prestiżową galerię, która nazywała się CEAC [Centre Experimental Art & Communication]. Trzeba dodać, że do Polski docierały informacje o najnowszej sztuce amerykańskiej m.in. dzięki Stefanowi Morawskiemu, któremu udało się włączyć w międzynarodową dyskusję o sztuce i zamieścić w "Foxie" swój artykuł. Marras postanowił wykorzystać rozłam w Art & Language i powstanie "Provisional Art". Zamknięcie "The Fox" oznaczać mogło tylko jedno: powstała luka, w którą można wejść z nową propozycją artystyczną. Amerigo Marras zorganizował więc międzynarodową konferencję Kontekstualizm - nowa propozycja w sztuce [listopad 1976]. Trzydniowa konferencja przygotowana była znakomicie. Obsługę medialną robił "C-Magazin" i Telewizja Toronto. Całość dokumentowana była na wideo. Na ścianach powieszone były nasze prace [Świdziński, Dłubak, A. Kutera, R. Kutera]. Do Toronto pojechaliśmy tylko ja i Świdziński. Całość prowadził Amerigo Marras, a uczestnicy to: Jan Świdziński, Anna Kutera, Joseph Kosuth - lider International Local, Sarah Charlesworth - wydawca "The Fox", Carole Conde, Karl Beveridge, Jan Burn, Tom Corris, Burgin, Hervé Fischer (art sociologique), Anthony Mc Call. Była również Joane Danzker z włoskiego "Flash Art" i wielu innych artystów i obserwatorów. Podczas tego pobytu w Toronto poznałam Michaela Snowa na Independent Ciemna. Na kolacji po projekcjach, Snow przedstawił nas Jeanowi Michaelowi Basquiatowi (!). Po Konferencji Kosuth zaprosił nas do siebie do Nowego Yorku...

RK: Był to czas, gdy wielu polskich artystów decydowało się na wyjazd do Stanów....

AK: Czytałaś może artykuły Rondudy dotyczący Świdzińskiego 2? On ma rację mówiąc, że Świdziński w ówczesnym kontekście Polski zdefiniował swój kontekst (mieszkania w Polsce) i będąc konsekwentnym artystą nie powinien go zmieniać, przynajmniej w kwestii dotyczącej lokowania się w określonej kulturze. Także, co z tego, że mieliśmy tyle szans, możliwości... i dużo okazji, żeby ten kontekst zmienić...
Po tej wielkiej konferencji w Toronto zaczęto nas zapraszać. W 1977 roku do Francji Hervé Fisher zaprosił Świdzińskego i Dłubaka na kolejną konferencję, ale o szczegóły pytaj Janka. Wspaniałe kilkudniowe spotkanie kontekstualne zorganizował Heniek Gajewski w Remoncie w 1977 roku w Warszawie: sympozjum Sztuka jako sztuka kontekstualna. Było to ważne wydarzenie ze względu na polską czołówkę krytyków i teoretyków sztuki. Zjechali się do Warszawy artyści z całego świata. Zanosiło się na powstanie nieformalnej, międzynarodowej grupy artystów Sztuki Kontekstualnej. W tym okresie wiele podróżowaliśmy, robiliśmy mnóstwo wystaw, spotkań, plenerów, konferencji w większości razem ze Świdzińskim, aż do stanu wojennego. Potem straciliśmy Galerię Sztuki Najnowszej, a nasze spotkania stały się okazjonalne.
Po raz drugi do Kanady pojechałam w 1985 roku. Z Zosią Kulik, Janem Świdzińskim, Przemkiem Kwiekiem. W Walter Philips Gallery w Centrum Sztuki w Banff zorganizowaliśmy wystawę Contemporary Art from Poland.

SNOW

RK: A Anka wzięła prace Eugeniusza Micela i dokumentację pozostałych "ekspresjonistów lat 80." oraz działalność podziemną artystów skupionych pod opieką kościoła i to też pokazano. Niezależnie od swojej wystawy zrobili ekspozycję bibliografii sztuki polskiej lat 70.-80.

AK: Dzięki temu zaczęliśmy dobrze funkcjonować w Kanadzie. Szkoła artystyczna w Banff załatwiła nam ubezpieczenie. Dyrektorka Galerii Barbara Fisher (pochodząca z Toronto) zarekomendowała mnie w środowisku Toronto. Znałam wcześniej Michaela Snowa, Carole Conde i Karla Beveridga, i tak łańcuszkiem poznałam sam wierzchołek sztuki kanadyjskiej, na przykład Janice Gurney, Vera Frenkel, Elizabeth McKenzie, Viesia Picula, także Nancy Spero, Mary Kelly - spotykałyśmy się często, również prywatnie na kolacyjkach... One robiły sztukę rewelacyjną, multimedialną, mocną, z rozmachem... Do dziś nikt w Polsce mnie tak nie oszołomił jak one. A co najwspanialsze to to, że ja do nich pasowałam ze swoimi "sytuacjami stymulowanymi" i one również mnie szczerze akceptowały.

RK: Anka miała dużo szczęścia...

AK: Ale to są okoliczności. Każdy gdzieś ma szansę...

RK: Anka spotykała się ze Snowem, kiedy on przygotowywał swoją największą pracę holograficzną na Expo w Vancouver - on wtedy reprezentował Kanadę jako artysta. To jest mało znana praca, a piękna... On jest w ogóle mało znany w Polsce, a na przykład Warsztat Formy Filmowej go bardzo cenił. Kiedyś Waśko do mnie mówił "Jak byliśmy w Niemczech na tej wystawie, to ja wisiałem koło Snowa! Czy ty rozumiesz?!" Snow przyjeżdżał do Europy, był też w Polsce... jeszcze w 1978 roku na nasze, Galerii Sztuki Najnowszej zaproszenie, i po raz drugi w 1984 i wtedy zorganizowałem mu tournee po Polsce z pokazem jego filmów.

AK: A Snow w branży medialnej powiedział wszystko, co można było powiedzieć!!! W jednej pracy, jak się wgłębiasz, odkrywasz po kolei różne warstwy intelektualne! Nam tego brakowało zawsze...

RK: On był mistrzem niedoścignionym... Uważam, że Mekas jest znakomity, ale Snow jest lepszy. I nawet lepsze filmy robił od Warhola...

AK: Warhol taki bałaganiarz był... A Snow szlachetny...

RK: U Snowa była taka struktura, że żaden inny artysta, nawet Mekas, nie potrafił tak zrobić. Snow potrafił tak zaangażować przestrzeń filmową, że po prostu się ją chłonęło! Film trwał 50 minut, 50 minut minęło i ja mówię "dlaczego ten film się skończył?!". Zdenerwowałem się na Snowa naprawdę... [śmiech]

AK: Mistrz wygrywania... Każdy aspekt wygrywał...

RK: Jak widza potrafił wprowadzić w błąd! Jak manipulował! Jak tworzył takie struktury myślowe, aranżował pewien tok myślowy, potem kadr uciekł... Przyzwyczajał do pewnego faktu, odcinał od źródła, i na tym źródle nowe osoby pracowały... W jednym z filmów był taki przypadek, że wszedł facet, zastrzelił kobietę, kobieta upadła, a Snow to chytrze zrobił - to była Długość fali, polegało to na tym, że cały czas był najazd na filar z przypiętym zdjęciem morza, a on ten najazd robił tak precyzyjnie, po prostu co milimetr transfokatorem popychał, żeby widzowie ruchu nie widzieli...

AK: Bo ty się łapiesz na tym, że tu stała szafa, tam było krzesło i już ich nie ma...

RK: Kobieta leży, jeszcze była cała do połowy, a tu kawałek nogi tylko wystaje, po czym protokołem się zajęła policja, piszą coś i tak odwracają się, patrzą chwilę, a tej nogi nie ma... Odjechała!

AK: To się staje nieważne... Ktoś przyszedł, zadzwonił telefon, odebrał telefon... Za chwilę Snow bawi się abstrakcją, kolorem albo pogłaśnia odgłosy ulicy! Perfekcja totalna! Ten facet pracuje wszystkimi zmysłami naraz, to stąd jest ta genialność!
Snow opublikował książkę Cover to Cover [1975], więc od deski do deski można ją było oglądać, odwracać do góry nogami itd. No i siedzimy, oglądamy, cuda, rewelacja, pełna konsekwencja, co do milimetra! I ja daję Snowi egzemplarz i mówię: "wspaniale Michel, proszę napisz mi tu dedykację". I on wziął gumkę, wymazał farbę, bo to na szarości, i ołówkiem się podpisał... A ja na to: "acha, więc to jest początek!" A on, że ja jestem sprytna [śmiech]. My byliśmy pod jego niesamowitym wpływem. Nie na tyle, że jego sztuka zadziałała na jakąś naszą pracę, ale jest dla nas wzorem nie tylko konsekwencji w pracy, precyzji budowania, co wytrwałego eksploatowania tematu do końca. Byliśmy pod urokiem jego osobowości...

RK: W 1973 roku zrobiłem jedną pracę pt. Ściana, a on też zrobił pracę o identycznej idei - Authorization w 1969 roku. Wówczas nie wiedziałem, kto to jest Snow. Kompletnie, dopiero po wyjeździe do Kanady Anka i Janek poznali Snowa na konferencji. Potem, już w Polsce, pokazałem mu swoją pracę, śmialiśmy się... Jego praca polegała na tym, że on wziął polaroida, stanął przed lustrem i pstryknął sobie swój portret, wyjął tego polaroida i przykleił na lustro, nie ruszał się z miejsca i tak fotografował, aż zakleił całe swoje odbicie... Ja zrobiłem nieco inaczej: stanąłem z aparatem przed ścianą, która miała perforacje, takie kropeczki, ja byłem bardziej taki abstrakcyjny, czysty byłem...

AK: No pokazałeś mechanizm, a nie tę filozofię zakrywania twarzy obrazem...

RK: Sfotografowałem czystą ścianę. Po obróbce wieszałem to zdjęcie na ścianie i ponownie fotografowałem i tak kolejno następne (tylko musiałem iść do domu, wywołać film, zrobić odbitkę, więc wykułem sobie dwie dziurki na statyw, wymierzyłem ile to jest, aparat ten sam, ten sam film, to samo wywołanie, wszystko to samo i tych 5 filmów musiałem zrobić i wywołać!). Fotografowałem i wieszałem obok. Pokazywałem przestrzeń, jak ta fotografia zaczyna manipulować przestrzenią. Użyłem narzędzia, które doprowadziło do ujawnienia fenomenu fotografii i przy okazji samokreacji tej konkretnej fotografii. Bo w sumie byłem tylko narzędziem w tym wszystkim. Stąd się w mojej sztuce wzięły te reinterpretacje: jeszcze raz dokumentowanie, i jeszcze raz dokumentowanie itd. Potem okazało się, że nagle ten pierwszy obraz na tym 4 już zniknął. Stał się czarną plamą. Taka abstrakcja zaczęła się tworzyć... Jak fraktale... Oczywiście później dowiedzieliśmy się o fraktalach, ale coś takiego właśnie w tej fotografii wyszło... A u Snowa to było takie zalepianie swojej twarzy, ale jak tak popatrzyliśmy to z podobną konsekwencją. Snow jest najlepszym artystą na świecie! Mój ulubiony! Nawet byłem z nim na rybach! [śmiech].

AK: Złowił szczupaka!

RK: Ale mów o tych swoich filmach, bo odeszliśmy daleko...

Romuald Kutera, Bazar, 1973 r.

Romuald Kutera, Bazar, 1973 r.

Romuald Kutera, Bazar, 1973 r.

DIALOG

AK: Tak, rzeczywiście. Dla nas ważne było samo nawiązanie kontaktu z kimś. Ważne było to, że można przekazać nasze idee. Dlatego powstał cały szereg Dialogów [1985] - moich prac, gdzie rozmawiałam sama z sobą, uczłowieczałam obrazy, personifikowałam różne przedmioty i te przedmioty ze sobą rozmawiały itd. Wcześniej, w 1975 roku powstały moje Monologi. Może przejdźmy do pracowni, będziemy pracować na konkretnym materiale.

RK: Anka, masz jakieś reprodukcje... To było w 1973 albo 74. To jest bazar autentyczny i ja bałamucę tu ludzi, mówię im, że siebie sprzedaję. Oni podchodzą, pytają się "co pan sprzedaje?" A ja mówię "siebie sprzedaję". Oni mi nie wierzą, że za złotówkę [śmiech]. To było dla nich szokujące.

AK: Tu zrobiłam film Prezentacja [1975]... Na F-Artcie. Siedziałam przy stoliku i zapraszałam do niego różne osoby.

ET: I o czym rozmawialiście?

AK: O niczym. Siedzieliśmy i uśmiechaliśmy się do siebie... Siedzę przy stoliku i mówię: "proszę podejdź...", po angielsku czy po polsku, a jak on podchodził to dodaję, że to na przykład artysta fotografik, artysta performer, parę słów... A w momencie, kiedy on siadał koło mnie to wszyscy fotografowali, a myśmy się prezentowali, ale bez słów - takie pozowanie do zdjęcia prasowego z tym i jeszcze z tym i z tamtym ...

[tu nastąpiła przerwa na przeglądanie archiwum Państwa Kuterów - dokumentacji ich prac, działań Galerii Sztuki Najnowszej we Wrocławiu i innych dokumentów ówczesnego życia polskiej neoawangardy]

RK: A to jest pierwsza wystawa, na której my wszyscy wystartowaliśmy w 1972 roku: Janusz Haka, Zdzisław Sosnowski, Jolanta Marcolla, Jan Wojciechowski... Sztuka Aktualna we Wrocławiu.

AK: Ja wtedy jeszcze maturę pisałam... O a tu Romana słynne Lusterko [1972].

RK: Tu wbrew wszystkiemu zaprzeczam standardom estetycznym fotografii. Chciałem pokazać lustro inaczej. Wielu wykorzystywało lustro, a ja o lustrze mówię. Ja nigdy tego lustra nie pokazuję jako lustra, jako odbicia, tylko jako jego charakter. Świecąc w obiektyw (przecież to błąd, nie wolno świecić lusterkiem w obiektyw) robiłem to specjalnie, by pokazać, jak światło organizuje przestrzeń...

AK: To jest Afirmacja sztuki, jedna z pierwszych książeczek Romana...

RK: Wydałem to jako jedną pracę w 1974 roku, ale jest to zbiór moich wcześniejszych najważniejszych działań. Pokazałem je razem jako pewną strukturę. Tym, co mnie najbardziej wówczas interesowało, to proces w fotografii. Charakter procesualny sztuki.

AK: Tu chciałam ci pokazać dokumentację takiej akcji, którą Roman zrobił z Leszkiem Mrożkiem i wrocławskim fotografem Kazimierzem Helebrandtem w styczniu 1975 roku - Kontakt. Niby nic się nie działo, ale ważny był proces - akcja dążąca do jakiegoś spotkania "dzisiaj".

[...]

RAZ JESZCZE KONTEKSTUALIZM

ET: A jak to było pomiędzy Kosuthem i Świdzinskim?

AK: Pierwsze słowa Kosutha na konferencji w Toronto w 1976 roku brzmiały teatralnie: "Nikt nie odbierze nam naszej hegemonii..." .

RK: Oni wtedy na tej konferencji w Toronto byli troszeczkę opozycją...

AK: To znaczy, on patrzył na nas z zainteresowaniem, ale na pewno się nie obawiał o swój status...

RK: Kontekstualizm to nie była też krytyka dogłębna konceptualizmu... to była jakby niezależna filozofia.

AK: Po prostu oni [Kosuth i Śiwdziński] uzurpowali sobie prawo do określania tego, w jakim kierunku pójdzie sztuka, co się może zmienić. Pozbawienie sztuki przedmiotu jako takiego moim zdaniem było głównym celem kosuthowskiej odmiany konceptualizmu. Ale drugą część do tej koncepcji Kosutha dopisali sami krytycy i kuratorzy, marszandzi z galerii, bo po prostu kupili te jego notatki i definicje, kupili to jego pojęcie krzesła jako dzieło sztuki, jako obraz nad otomanę do powieszenia. Uprzedmiotowili to, co Kosuth chciał ubezprzedmiotowić. Dlatego podejrzewałam jadąc do Kanady, że na konferencji będzie ostra dyskusja. Rozłam w szeregach konceptualistów amerykańskich poszedł właśnie o kontekst sztuki. Beverydge i jego grupa sztukę wprowadzili w politykę, socjologię i aspekt społeczny, gdy Kosuth kierował się w stronę czystości w obrębie kontekstu sztuki. (Pewność własnej pozycji zamanifestował Kosuth wobec nas, serdecznością i zaproszeniem do Nowego Jorku, spotkaniami z Weberem - Jego marszandem i kustoszami z Guggenheim Museum, spotkaniami z jego studentami w School of Art. Zafundował nam nawet ucztę nie z tej ziemi - premierę Filipa Glassa Einstein on the beach w Metropolitan Opera).

RK: A Świdziński jednak się na konceptualizm powoływał, więc po prostu to była taka droga, która Kosuthowi też zaczęła odpowiadać...

AK: To było strategicznie rozegrane. Żeby z czymkolwiek wyjść i powiedzieć, co masz do powiedzenia, musisz się oprzeć na konkretach. Świdziński mógł się równie dobrze ustosunkować do malarstwa abstrakcyjnego, ale to go nie interesowało. Interesowały go rozwiązania sztuki konceptualnej i dopowiedział to, czego nie powiedział Kosuth. I oni się w sumie zgodzili!

RK: Sam fakt, że Kosuth ich zaprosił do Nowego Jorku!

AK: Myśmy u niego dwa tygodnie mieszkali! On nas wszędzie oprowadzał, zaprowadził nas do Webera, do Guggenheima. Kuratorka z Muzeum Guggenheim (nie pamiętam nazwiska) prezentowała nasze prace w ramach wykładu w Nowym Jorku, a potem pożyczyła je od nas i prezentowała na wykładzie w Los Angeles. Ale potraktowano nas bardzo przedmiotowo, wsadzono nas w kontekst Kosutha i nikt tak naprawdę nie był tym zainteresowany. Ona nawet nie chciała tych prac kupić od nas, ona chciała je zaprezentować, zdokumentowała je, opisała po swojemu... To im nie było na rękę, ten nasz kontekstualizm. Co innego Francuzom, Anglikom, Kanadyjczykom, którzy zostali odsunięci od stołu... Każdy jeden gest, jaki wykonasz w ich kierunku, jest świetny, jeżeli pracuje na ich korzyść... Weber nam powiedział wprost "Bardzo mi miło, ale czego się ode mnie spodziewacie? Ja wam nic nie mogę zaofiarować, bo ja mam tutaj setkę pod drzwiami stojących artystów amerykańskich, którymi się muszę zaopiekować. Nie mogę się opiekować Polakami"...

RK: W Polsce jest tylko trzech właścicieli trzech jedynych egzemplarzy "The Fox", które wydawał Kosuth z Sahrą Charlesworth: Morawskiego, Świdzińskiego i nasze! Z krytyki polskiej to tylko Morawski miał przebicie, bo oni umieścili mu jeden artykuł...

AK: Ale on nie wspominał ani słowem o Polakach! To był argument dla konceptualistów przeciwko nam! Zachowywał się jak wielki światowej klasy krytyk sztuki, teoretyk, wtrącał im się, wypisywał swoje poglądy, a nie wspomniał, że w Polsce jest tak silna grupa! Wtedy uświadomiłam sobie, że czasami wyobrażenia krytyków o sztuce mijają się z tym co się w sztuce dzieje.

ET: Czyli od razu z Toronto pojechaliście do Nowego Jorku?

AK: Tak. Myśmy tam w sumie ponad miesiąc siedzieli we dwójkę ze Świdzińskim. Oczywiście mieliśmy różne materiały, naszą wystawę z CEAC oraz dokumentację i wydawnictwa Warsztatu Formy Filmowej, Zbigniewa Dłubaka... To była prezentacja jakiś 10 artystów, których próbowaliśmy spopularyzować. Spotykaliśmy się z artystami, zwiedzaliśmy muzea i galerie...
Dziwię się trochę, że Łukasz Ronduda przypisał twórczość Natalii LL do sztuki kontekstualnej. Może pasowała mu do tego układu, ale nigdy w życiu Natalia nie była prezentowana jako sztuka kontekstualna, nigdy nie funkcjonowała jako artystka kontekstualna. To jest pewnego rodzaju zakłamanie, nadużycie. Oni [Natalia LL i Andrzej Lachowicz] mieli swoje Permafo. Zaprosili Świdzińskiego na wykłady, ale raczej przyglądali się mu z daleka... Ich to nie ciągnęło.

RK: Dłubak z kolei pracował z kontekstem. On chętnie spotykał się, miał swoją grupę. Z Mirkiem Woźnicą, Jurczakiem i innymi jako Seminarium Warszawskie chętnie też się prezentowali pod szyldem kontekstualizmu.

KONTESTACJE I REWOLUCJE

AK: To dla mnie już jednak strasznie dalekie. W 1978 roku zrobiłam Psią aferę. To, jak dzisiaj mówicie o wychodzeniu w przestrzeń publiczną, ja odnoszę wrażenie, że dla nas wtedy było naprawdę wszystko jedno gdzie...

RK: Nie, nie, to nie było wszystko jedno! Myśmy chcieli sztukę wyprowadzić na ulicę! To na pewno... Myśmy byli znudzeni tymi galeriami, na ścianę i młotkiem... Nas bardziej interesowały akcje. W 1973 roku zrobiliśmy jedną z pierwszych akcji Zamiatanie Placu Czerwonego. Wymyśliłem żeby nas nie aresztowali to przejdziemy przeszkolenie jako zamiatacze. Każdy [R. Kutera, A. Kutera, Włodzimierz Dolatowski, Mirosław Gliński] miał zaświadczenie o przebytym szkoleniu na zamiatacza...

AK: Byliśmy przebrani w takie regularne ubranka... z Miejskiego Przedsiębiorstwa Oczyszczania.

RK: A ja każdemu na to przykleiłem napis Galeria Sztuki Najnowszej, ale po angielsku...

ET: Józef Robakowski mówił w wywiadzie udzielonym Adamowi Mazurowi, że nie byliście zdefiniowani politycznie3...

AK: Nie, nie byliśmy... Rzeczywiście... Naszą jedyną polityka była niezależność artystyczna!

RK: Nas przede wszystkim interesowała rewolta w sztuce. Polityka nas nie interesowała. AK: Oczywiście byśmy protestowali, gdyby ktoś przyszedł i zakazał nam sztukę robić...

RK: Stwierdziliśmy, że te dyrektywy z góry szły i dlatego tworzyliśmy grupy. Żebyśmy mogli sami decydować o swojej sztuce...

AK: Nasza niezależność sprowadziła się do tego, żeby mieć własną galerię. Sami prowadziliśmy galerię, wystawy robiliśmy samodzielnie, sami pisaliśmy o sobie teksty, sami dokumentację robiliśmy, pisaliśmy artykuły do gazet, sami robiliśmy komunikację międzynarodową... Zresztą mail art się rozwinął wtedy bardzo mocno i byliśmy w tym ruchu. Ta nasza niezależność skupiła się na działaniu w obrębie własnego ogona, własnego pępka, jakim była sztuka. W momencie gdyby ktoś nam zabronił, to może byśmy coś zrobili. Pracowaliśmy dla siebie. Zauważ te prace. W żadnej z nich nie znajdziesz kontekstu innych grup społecznych, tylko w Zamiataczach. Ale to jest coś innego... To była nasza manifestacja, że artysta dzisiaj to nie jest ten demiurg, co stoi na cokole i tam ci paluszkiem, odtąd dotąd! My jesteśmy otwarci, przyjmujemy wszystko takie, jakie jest w rzeczywistości dopóki nam ktoś na łeb nie wlezie!

RK: Nasza najbardziej polityczna akcja to właśnie Protest przeciwko bombie N w 1976 roku. Zastosowaliśmy olbrzymie fotografie szerokie na 5 metrów. Były to napisy, po francusku, po niemiecku, rosyjsku i po polsku: "protestujemy przeciwko produkcji bomby neutronowej".

AK: My chcemy decydować o własnym losie, a nie żeby ktoś...

RK: Głosiliśmy to, co w tej chwili antyglobaliści. Nie pozwólmy, żeby ktoś nam regułkę zaserwował...

AK: Nie chcieliśmy, żeby ktoś decydował o naszym życiu... To było poważne zagrożenie...

RK: Ale też ta bomba nas za bardzo nie interesowała. Chcieliśmy raczej zrobić taki precedens w sztuce.

AK: Że sztuka nie zna granic, barier...

RK: Żeby pokazać rzeczywistość spoza sztuki w sztuce. I zrobiliśmy coś takiego.... Wzięliśmy oryginalnego oficera z propagandy wojskowej ze sztabu...

AK: I prosimy, żeby wygłosił odczyt dla studentów na temat zagrożenia...

RK: Dla artystów...

AK: Dla studentów też, bo to była studencka galeria! Tam trzeba było inny kontekst zbudować. A to było świeże! Wszystkie gazety o tym trąbiły, że wynaleźli bombę N - straszliwa masakra dla ludzi, a nie rusza dzieł sztuki!

RK: A co jest ważniejsze, człowiek czy przedmioty? No i to nas popchnęło, bo myśmy zawsze walczyli o niezależność. A też o konceptualizm nam chodziło...

AK: A przecież wszyscy mieliśmy wojsko w szkole regularnie...

RK: Chodziło nam o to, żeby profesjonalista przyszedł z tym odczytem. Zastosowaliśmy nową formę propagandową, nie zwizualizowanie przedmiotu bomby neutronowej, tylko tekst! Po prostu tekstem zabić przeciwnika, który przyjdzie! Ten napis był olbrzymi: na całą ścianę. Pięć było brytów: po francusku, po niemiecku, po angielsku, po rosyjsku i po polsku! A on pod tymi napisami w mundurze. Zależało nam na tym, żeby zaskoczyć widzów: oni przyszli oglądać sztukę, a myśmy im zwykłą rzeczywistość pokazali. To była nasza najbardziej realistyczna praca, nawet naturalistyczna [śmiech]...

AK: Poprzedziliśmy to całe spotkanie z nim, tym, że po ulicach chodziliśmy i rozdawaliśmy ulotki. Chcieliśmy to powtórzyć w Lublinie i wiesz, że w Lublinie cenzura nie pozwoliła nam! Nie dostaliśmy oficjalnego pozwolenia na ulotkowanie na mieście...

ET: A we Wrocławiu dostaliście?

AK: Tak, mieliśmy wszystko legalnie. Na tym polegała akcja. Galerię mieliśmy w Pałacyku ona należała do Związku Studentów Polskich (tak jak na przykład Remont w Warszawie). Wszystkie pisma kierowane gdziekolwiek były opatrzone nagłówkiem, że to Związek Studentów Polskich, Centrum Kultury Studenckiej Pałacyk zwraca się z prośbą o zgodę na przykład na ulotkowanie do akcji ulicznej przeciwko bombie N. I dostaliśmy zgodę. Takie samo pismo poszło do wojska i przysłali nam tego oficera. Teraz niedawno go spotkaliśmy - on nas nie poznał, ale myśmy go rozpoznali. On nam opowiadał, że był zdenerwowany, bo nie wiedział, co go czeka. Oni w tym wojsku znali sytuację społeczną, nastroje i wybrali najmłodszego: ty jesteś młody, sobie z nimi poradzisz, jakby chodziło o jakieś polityczne sprawy. Ale nie! My studiowaliśmy w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych, nie w szkole politycznej. W związku z tym kontekst rzeczywisty owszem, rzeczywistość jako taka i jeżeli rzeczywistość nam funduje zagrożenie bombą n, to my na to reagujemy...

RK: Myśmy troszeczkę wyprzedzili... No, bo co - opór polityczny, to ja mam kamieniami rzucać? Nam nie chodziło o to. Nam chodziło o to, żeby zaskoczyć tych, co przyjdą tym, że nowa rzeczywistość została wprowadzona do galerii i jej nie można nazwać ani politycznie komunistyczną, ani jakąś tam inną, tylko to jest jakby rodzaj wizualizacji, która wykracza poza to, wymyka się... Wszyscy powiedzieli: wyście nas w balona zrobili. Nie w balona, tylko akurat taki temat... A że to było alterglobalistyczne, to ja sobie mogę to w tej chwili tak interpretować, ale to intuicyjne było...

AK: Myśmy się sami przy tym dobrze bawili...

RK: Poza tym chcieliśmy wyprowadzić z równowagi tych największych awangardowych artystów we Wrocławiu... I wyprowadziliśmy... Wściekli byli na nas...

AK: To było balansowanie na pograniczu pojmowania - rozumienia sztuki dozwolonego w obrębie sztuki. Takie balansowanie bardzo nam pasowało i chętnie wchodziliśmy na tę kładkę dosyć śliską... Inną akcją w przestrzeni była Translokacja Wrocław - Białystok - Warszawa - Katowice [1974]. To było przekomiczne. Ja byłam w Warszawie...

RK: Ty byłaś w Warszawie, w Remoncie, Mrożek był w Białymstoku w Galerii Znak, Antosz był w Katowicach, ale nie pamiętam gdzie, a ja byłem u nas w galerii.

AK: Translokacja polegała na tym, że ustaliliśmy, że o godzinie 12.00 w południe, punkt jak tylko zegary wybiją, a każdy miał radio - zaczynała pierwsza osoba z hejnałem mariackim, powtarzaliśmy przez minutę słowo "translokacja" - jeden kończył zaczynał drugi. A moje milczenie to było nasłuchiwanie tego, co było w Białymstoku... i tak dalej.

RK: Ale nie wiedzieliśmy naprawdę, co tam się dzieje. Kiedy ja kończyłem to, on patrzył na zegarek, odliczał i zaczynał. Ale wcześniej każdy z nas opowiedział, dlaczego my to robimy i co to jest...

AK: Takie pozawerbalne porozumiewanie się...

RK: Wszyscy, którzy byli w galerii, musieli uwierzyć nam, że to się samo dzieje... Każdy miał indywidualną wystawę, a przy tej wystawie robiliśmy wspólną akcję z Translokacją...

AK: To było niesamowite, co miesiąc coś się działo! Albo wystawa zbiorowa, albo indywidualna, albo jakieś spotkanko, niby sesja teoretyczna. Śmialiśmy się nawet, że nie trzeba było mieć mieszkania, zarobku, bo wszędzie gdzie się jechało było jakieś honorarium, hotel. Takie życie było... Tak byliśmy oszołomieni własną pracą, że jak matka mi coś meldowała o jakiś przyziemnych sprawach, że może byś jakieś pranie zrobiła, dom posprzątała, to człowiek się wybudzał jak ze snu do tej rzeczywistości normalnej. Pamiętasz Roman, jacy byliśmy nakręceni...

RK: Bić kapistów! Ale nie byliśmy aż tacy, jak Łódź Kaliska [śmiech].

AK: Ale zabijaliśmy słowem, mądrością... Byliśmy oczytani jak jasna cholera! Po nocach człowiek czytał książki, uczył się, żeby później dyskutować. Żyliśmy w takim amoku...

RK: Anka zrobiła pracę, którą wyprowadziła wszystkich z równowagi! To Psia afera [1977]!

AK: Ale poczekaj, po kolei, bo jeszcze chciałam wreszcie pokazać Ci Morfologię nowej rzeczywistości z 1975. Zarzuty wobec tej pracy były takie, że estetyka tej fotografii jest w ogóle poza normą! A przecież robiło się wszystko, żeby tej estetyce fotograficznej się przeciwstawić. Stąd to silne podkreślenie, że buduje się zupełnie inną rzeczywistość, że nie chodzi o estetykę tradycyjną, poprawną fotografię rzeczywistości otaczającej... Nikt nie wierzył, że to jest podobne do opowiadania jakiejś bajki, historii nie z tego świata... Potem zrobiliśmy Działania na Kurpiach [1978]. Z Jankiem Świdzińskim. To były badania prasocjologiczne, takie porównawcze, ale one nie miały w sobie nośnika z naszej strony kreacji artystycznej, raczej potwierdzały prawidłowość funkcjonowania sztuki, uzależnienie od kontekstu...

RK: Społecznego, kulturowego... Chcieliśmy znaleźć przykłady na to, jak jest niszczona kultura lokalna przez kulturę wysoką. Ze Świdzińskim... spotykaliśmy się z Olbrysiem, najlepszym wytwórcą ligaw, długich trąb do grania podczas świąt np. wielkanocnych. Chcieliśmy też dotrzeć do Kurpi, którzy chodzili na zbiór miodu, do bartników, którzy byli niezależni. Pojechaliśmy właśnie na Kurpie, bo okazało się, że to jedyna nacja w Polsce, którzy podlegali bezpośrednio królowi, a nie byli lennikami jakiejś własności magnackiej czy szlacheckiej...

AK: Żyli w lesie, więc ich zadaniem było dostarczanie na dwór bezpośrednio miodu, grzybów, organizowanie polowań, wypalanie smoły itd. Ich poletka pod zasiewy były bardzo skromne, w związku z tym mieli dużo czasu... na zajmowanie się domem i sztuką.

RK: Oni mieli chóry, śpiewali... A my udowadnialiśmy, jak się ma przedmiot kultowy, tradycyjny, który był produkowany przez tego Olbrysia do masowego. Wtedy się nim Cepelia zainteresowała i przyśpieszała proces wytwarzania tych gigantów, które schodziły jako gadżety. A ten przedmiot przecież w tradycji pełnił określoną rolę, miał określoną wartość, był wpisany w tę przestrzeń kulturową tego ludu i stracił zupełnie swój sens. Nagrywaliśmy z nimi rozmowy. Mieliśmy dowody na to, że kultura masowa niszczy tę ludową...

AK: Notowaliśmy takie dziwne przypadki, jak ława. Kiedyś służyła im do siedzenia, do spania, potem zniknęła, aby powrócić na wieś jako ława do podawania kawy przy kanapie! Albo balkony! W chatach, które są parterowe, balkon przecież nie jest potrzebny!

RK: Olbryś sobie balkon przyczepił... Balustradki były, szczebelki...

AK: Albo ślepe drzwi pod tym balkonem przystawione bezpośrednio do ściany - a nie było przejścia, czyli nie miały żadnej funkcji prócz dekoracyjnej. W pokoju, w którym spaliśmy była umywalka. Działająca... Zapytałam, dlaczego, a oni mówią, że w hotelu też taka była. I to bez żenady... Zrobiliśmy z tego dokumentację - wisiała takimi pasami dookoła w naszej galerii...

ET: I kto jeszcze był oprócz was?

AK: Świdziński, Mrożek i my... Tak to wyglądało: Działania lokalne, na planszach zdjęcia ze spotkań i dokumentacja. Świdziński relacjonował, jakie tam sztuka konstytuowała systemy wartości, jak ta sztuka się przenosiła ze wsi do miasta i z powrotem. Rozważaliśmy w rozmowie panelowej i dyskusji z widzami, kto decyduje o takich zmianach w pojmowaniu estetyki i wpływaniu na grupy środowiskowe. Bo też do tego czasu artysta był uważany za tego, co pozjadał wszystkie rozumy i powinien wiedzieć co, jak, po co i dla kogo... A my badaliśmy, jak nasze działania mogą funkcjonować kiedyś w przyszłości. Byliśmy zainteresowani tym, jak wartości przechodzą pomiędzy grupami społecznymi czy warstwami. Czy wartości te ewoluują czy dewaloryzują się. Do tej pory siedzę w szkolnictwie i mam świadomość tego, jak mało czasu poświęca się na sztukę. Nie mówię o warsztatach plastycznych, ale świadomości historii sztuki, kultury. Uważam, że podstawowym moralnym i 11 przykazaniem artysty powinna być świadomość dokonań historycznych, szczerość i autentyczność wypowiedzi, że to nie może być zakłamane...

RK: Wracając jeszcze do Działań lokalnych, nic Kurpiom nie pokazaliśmy, nic nie zrobiliśmy, ale samo odnajdywanie nowych możliwości formy w sztuce współczesnej było dla nas ważne.

AK: Siedzieliśmy tam ponad dwa tygodnie... Poza tym, zawsze można przyjąć rolę nauczycieli, ale ciekawsze jest bycie uczniem... nawet wobec prostych ludzi. U Olbrysiów na honorowym miejscu na ścianie wisiała reprodukcja bitwy pod Grunwaldem!

RK: Potem u Ani w Psiej Aferze pojawiły się takie hasła: jak wpływa miejsce na rozumienie sztuki, co było wynikiem właśnie tych pobytów, rozmów...

ET: A czy w waszym środowisku zdarzały się jakieś bezpośrednie próby politycznego zaangażowania?

RK: Nie. Poszukiwania twórcze i działania artystyczne ówczesnej awangardy generalnie skierowane były na kontekst sztuki.

SZTUKA I SYSTEM SZTUKI

AK: Właściwie byliśmy zajęci tylko sztuką. Pisaliśmy na przykład takie rozpaczliwe teksty: "Istnienie człowieka, jego praca i życie to bezustanne borykanie się z najprzeróżniejszymi problemami. Na ich poznanie, rozwiązywanie ludzie stworzyli olbrzymią ilość metodologii, z których każda posługuje się odrębnym zespołem przyrządów. Rozmaitość problemów pociągnęła za sobą podział ich na grupy ze względu na okoliczności powstawania, funkcjonowania, oddziaływania, wyspecjalizowane metody do poznania z kolei uwarunkowało powstanie wyspecjalizowanych metod do ich poznania i opanowania, w miarę rozwiązywania kolejnych problemów następowało równoczesne doskonalenie tych metod, te z kolei ujawniały istnienie kolejnych zagadnień, których rozwiązania konieczne były nowe sposoby poznawczo - badawcze i tak w nieskończonym procesie łańcuchu. W pewnym nieprecyzyjnie określonym momencie dziejowym do metod tych weszła sztuka, jako kolejna dziedzina badawcza. Wprowadzam demiurgicznie, że tak to było, każdy buduje rzeczywistość pod swoje potrzeby, prawda jest tam, gdzie my stoimy, tak więc sztuka to według mnie metodologia odkrywania, badania, i odpowiadania na problemy, gdzie zmieniający się problem warunkuje zmianę metodologii, wobec tego moje działania artystyczne nie mogę traktować jako relaks po ciężkim dniu pracy, nie szukam w nim wytchnienia i zapomnienia od codziennych trosk i kłopotów, to o czym mówię jest nierozerwalnie związane ze mną jako człowiekiem, zawieram w swojej pracy pytania, które mnie nurtują i w niej daję odpowiedzi. Publiczne prezentowanie mojej pracy wynika z potrzeby porozumiewania się z innymi w celu dowiedzenia się jak inni radzą sobie z podobnymi problemami, co o nich sadzą, czy potrafią pomóc mnie i czy ja potrafię im pomóc, czy istnieje możliwość wielostronnych wpływów w bezpośrednich kontaktach społecznych i na ile rozwiążą one problemy moje i innych".
To jest to, co wynikało z naszych doświadczeń kolejnych, problemy aktywności twórczej.

RK: Najważniejszą pracą Anki wydaje mi się Psia afera...

AK: Tak, to był kij w mrowisko. Wystawiłam na wystawie dwa amatorskie zdjęcia przedstawiające upozowane na ludzi psy. Zbudowałam dwa teksty i dołączyłam je do tych zdjęć. Jeden tekst o tym, co się wydarzyło, a drugi analizujący pod względem wartości, ale różnych: i emocjonalnych, i materialnych, poszczególne punkty, jakie zaistniały. Na koniec robię analizę tego, co z tego wynika.... To jest jedna z prac, o której wiedziałam, że jest nieskończona, że to proces...

RK: Ona już przewidziała, że po pierwszym pokazie będą ataki, które będzie dokumentowała w kolejnych pokazach pracy. M.in. Ligocki zaatakował... Wisiały dwa zdjęcia...

AK: I dwa opisy. I czekam. I się zaczyna lawina: infantylna idiotka. Tak piszą w oficjalnych gazetach, a ja jestem studentką jeszcze...

RK: Ania fotografowała te teksty krytyczne i potem na następnej wystawie dodawała, a to się rozrastało i każdy miał wgląd w proces. Dopiero wtedy nazwała to Psią aferą...

AK: Do tego dopisałam manifest, że to nie jest duchampowska kontestacja przedmiotu sztuki, świątyni sztuki, ale rejestracja autentycznego wydarzenia. "Konsekwentnie występujące po sobie sytuacje, to przyczyna i skutek tej aktywności, to ujawnienie wszystkich machinacji wokół interpretacji dzieła sztuki, to spekulowanie sztuką ujawniające funkcje sztuki, to ujawnienie systemu wartości, jakie istnieją w różnych grupach społecznych, to problem podaży i popytu w sztuce, to kompromitacja ortodoksyjnej krytyki, to precedens w kulturze, który ujawnił szereg problemów z nią związanych, to sposób rozumienia sztuki"... To była moja odpowiedź na te obelgi...

AK: Roman potem napisał odpowiedź: czy jeszcze istnieje sztuka... "Sztuka jest stałą dewaluacją swojego znaczenia....". To w nas narastało: czy dzieło istnieje, czy nie istnieje; czy to my wymyślamy, czy to ktoś inny... Nie było sztuki, było pytanie o sztukę... Nikt, kto jest hodowcą nie powie, że hodowla jest do niczego. Także artysta - cokolwiek by uprawiał - nie może powiedzieć, że to jest nic nie warte, bo dyskryminuje samego siebie, wyłącza, stawia siebie na out...

RK: My byliśmy trochę takimi ofiarami. Zdecydowaliśmy się, że zrobimy rozpierduchę. Rozwaliliśmy sztukę na elementy, tak, jak w anarchizmie. Chcieliśmy zrobić anarchistyczny układ sztuki po to, żeby potem zaczęła się ona od nowa budować, chcieliśmy to rozczłonkować, żeby znaleźć zależności... W pewnym momencie stwierdziliśmy, że dyscyplina tradycyjnej pracy nie ma dla nas znaczenia, bo na tyle jesteśmy zdolni, że w każdej dziedzinie sobie poradzimy i możemy to spreparować, co nam potem się przydało, ale ja myślę, że taki układ anarchistyczny oczyścił sztukę. To był okres, kiedy modernizm panował i praktycznie nic nie było...

AK: Włosi już zaczęli transawangardę. Na przykład Janusz Haka z naszej grupy wyjechał na stałe do Włoch i wkrótce dotarły do nas informacje, że Benito Oliwa zalicza go do czołówki transawangardzistów włoskich lat 70. Artyści polscy zaczęli dużo później i próbowali stworzy wtórny rynek... ale bardzo oryginalny.

ET: Chciałam w takim razie zapytać o ówczesne środowisko. Kto, poza Świdzińskim, zrobił wówczas na was jako artysta wrażenie? Czyja sztuka - z polskich twórców, była dla was ważna?

AK: Andrzej Partum... On był zawsze outsiderem...

RK: Partum był najbardziej niezależnym artystą z nas wszystkich ...

AK: Także Ewa Partum. Ona była bardziej świadoma, rzetelna w działaniu i skuteczna.

RK: Jerzy Bereś, Wojtek Bruszewski, oczywiście Natalia LL i Andrzej Lachowicz, Zbyszek Dłubak...

FEMINIZM

ET: Brałaś udział w feministycznych wystawach. W Sztuce Kobiet w 1980 roku w ON w Poznaniu, w Obecności III w 1992...

AK: Wiesz, ja feministki amerykańskie poznałam osobiście i widziałam, czym ich feminizm różni się od naszego... Moja sytuacja jest specyficzna. Byłam wychowana w poszanowaniu dla własnej osobowości. Każde moje fanaberie były tolerowane - taniec, harcerstwo, malowanie. Mogłam się sprawdzić na każdym polu, nikt mnie nigdy nie ograniczał. Wiadomo było, że w domu trzeba posprzątać, ugotować, zrobić zakupy, ale nie było to stawiane na piedestał... Ani kobiecość, ani męskość nie były różnicowane. Potem szukałam takiego środowiska, gdzie moja osobowość nie będzie stłamszona, sponiewierana. Największej poniewierki jako kobieta doświadczyłam w Kanadzie, gdzie podpisywałam kontrakt na cykl wykładów o sztuce i na dwie wielkie wystawy. Kuratorka zapytała się mnie, ile mam lat, czy jestem w wieku rozrodczym, jaki jest mój status rodzinny, czy moje uwarunkowania rodzinne zagrożą podpisanemu kontraktowi. Poczułam jakbym dostała w pysk. Na dobrą sprawę w żadnej innej sytuacji nie czułam się upośledzona faktem, że jestem kobietą. Cokolwiek robiłam, robiłam z wewnętrznego przekonania: tak czuję i tak chcę zrobić. Jeżeli ktoś określił to jako noszące cechy pewnej delikatności, miękkości czy "kobiecości", to tak jest, bo to wypływa ze mnie, ja taka jestem. Nigdy nie byłam jednak zagorzałą zwolenniczką kobiecości w sztuce. Znam problemy kobiet historycznie, znam sytuacje kobiet kanadyjskich bardzo dobrze, i rzeczywiście są sytuacje polityczne i ekonomiczne takie, które upośledzają ich życie. Ja się z tym nigdy nie spotkałam, dlatego nigdy ze sztandarem nie biegałam. Ale jestem kobietą i chętnie biorę udział w wystawach feministycznych.

ET: A co pokazywałaś na Sztuce kobiet w 1980 roku?

AK: W 1980 pokazałam Fryzury i to było bardzo feministyczne... a w 1992 Dom powiązany.

RK: Anka w tej pracy z 1980 roku mówi, że chce być traktowana jak mężczyzna. Co będzie jej jakiś palant mówił, jakie fryzury ma nosić, w co ma się ubierać... Ona jest radykalna, jeżeli chodzi o modę, o sposób bycia... Jest niezależna...

AK: Te zdjęcia pokazywałam na szarym, matowym papierze, przybijane na chama gwoździami na ścianie. Ważne było to okropieństwo. To wynikało z sytuacji, w której się to robiło. Dopiero teraz wiem, jaka jest procedura powstawania dzieła sztuki, że rzeczywistość ma podstawowy wpływ na to, co cię zainspiruje...

ET: Co było powodem powstania tych fotografii?

AK: To był przełom 1977/78 coś się musiało dziać, ale nie pamiętam co... Prawdopodobnie silny był trend dystyngowanej elegancji, urody i bogactwa.

RK: Koleżaneczki przychodziły i chciały ci kręcić loki...

AK: A tak! To były jaja! Zrobiłam sobie fryzurę afro... Moja własna ukochana suczka mnie nie rozpoznała! Musiałam włosy obciąć tak krótko, a dziewczyny tak krótko wtedy nie chodziły... Dopiero później gwiazdy rocka... A swoje doświadczenie przeniosłam do pracy...

ET: Ty i Teresa Tyszkiewicz byłyście najmłodsze na wystawie Sztuka kobiet... Czy inne artystki cię inspirowały?

AK: Bardzo podobała się twórczość nieobecnej na Sztuce kobiet Teresy Murak. Ale ja aż taka nie byłam "naturalna..." Nie miałam ciągot ani, żeby zostać miss Polski, ani Matką Polką czy matką naturą. Bardziej takie intelektualne spekulacje mnie prześladowały...

GALERIA

ET: Wróćmy jeszcze na moment do waszych wspólnych działań w latach 70. Dlaczego zamknęliście galerię?

AK: To się tak naturalnie stało. Kończyliśmy studia, a PSP [Pracownie Sztuk Plastycznych] zaproponowało mi prowadzenie galerii na Jatkach. ZPAP dostał do dyspozycji od miasta całe Jatki i chcieli dwie galerie tam zrobić. Wzięłam jedną i poszłam tam na etat. Ale Galeria dalej nazywała się Sztuki Najnowszej. Zrobiłam tam wystawy Snowa, Lachowiczów, Jerzego Olka, Dłubaka... Galerię prowadziliśmy jeszcze miesiąc po stanie wojennym, do czasu, gdy Pracownie Sztuk Plastycznych rozwiązano.

RK: Ja w galerii prowadziłem taki faktograf. Namalowaliśmy czarną ścianę, na której pisało faktograf. Raz na dwa miesiące pokazywałem oryginalną pracę jakiegoś artysty zagranicznego. Była tam prezentowana min. praca Kosutha z 1975 roku Gdzie ty stoisz wydana przez International Local, której z resztą oryginał wisi w naszym biurze we Wrocławiu.

FILM

ET: Tworzyliście, przede wszystkim Roman, filmy.

RK: Moje filmy polegały na tym, że w ogóle nie interesowało mnie, co kamera kręci. Chciałem pokazać gest, pokazać samą możliwość kamery. Zrobiłem w 1974 roku z Mrożkiem film pt. Przekazywanie kamery - ruchoma fotografia niekontrolowana: włączyliśmy kamerę i szliśmy na siebie; dawałem ją Mrożkowi, on ją obracał, a ona cały czas była włączona. Kręciła ziemię, niebo... To nie było ważne. Film mówił o egzystencji kamery. Staliśmy się systemem tej kamery, a kamera ujawniła swoje właściwości... Inny film z 1974 pt. Trzy minuty z życia kamery: powiesiłem kamerę na sznurku na drzewie, pchnąłem ją a ona chodziła, kręciła się, robiła, co chciała... Stawała dopiero, gdy zeszła cała rolka filmu. W 1975 powstał cykl filmów oraz wideo pod tytułem TU. Jednym z ciekawszych wideo była Korekta zrealizowana przy współpracy z operatorem, który trzymał kamerę w rękach skierowaną na mnie i powoli ja obracał dookoła osi. Ja patrząc na monitor dostosowywałem poprawne ustawienie karteczki z napisem "TU". Obraz oczywiście pokazywał mnie jak wiruję dookoła karteczki, a "TU" wciąż było poprawne. W 1980 roku obróciłem kamerę z filmem 35mm o 90 stopni i nakręciłem w pionie reprodukcję Mony Lizy. Taśmę po wywołaniu poddałem ostrej obróbce ręcznej destruując wizerunek ikony sztuki. Wyeliminowałem projektor i ekran, i pokazałem taśmy ułożone poziomo na płaszczyźnie do oglądania jak tekst. Odtąd rozpoczął się cykl Filmów Czytanych.

ET: Chciałabym, aby Ania opowiedziała jeszcze przez chwilę o swoich Monologach [1984-85] - rozmowach z telewizorem...

AK: Pierwszą pracą była ta, którą pokazałam w Lund na wystawie kontekstualnej w 1976 roku - Dialog, gdzie w sekwencji dziesięciu zdjęć opowiedziałam o sympatycznej chwili, gdy Roman robi mi portret, ujawniając fragmenty rozmowy. W latach 80. wszystkie prace należały do cyklu Sytuacje stymulowane. Opowiem od początku jak przebiegał wideoperformance Monolog [pierwszy raz wykonany na plenerze w Osiekach w 1981 roku].

Ludzie wchodzą do galerii i widzą, że siedzę przy stoliku. Przede mną stoi monitor, a na monitorze identyczna sytuacja. Ale nikt nie siedzi przy stoliku. Po jakimś czasie na ekranie pojawiam się ja, siadam przy stoliku i mówię: "O, już czekasz na mnie, tam jesteś... No nareszcie dałaś mi możliwość porozmawiania ze sobą, za co ci serdecznie dziękuję. Ale wydajesz mi się jakaś większa ode mnie?".

I ja na żywo mówię: "Większa? Nie, po prostu ty i ja funkcjonujemy w innej przestrzeni". Monitor - "Dlaczego innej, skoro ty i ja istniejemy w podobnej przestrzeni?"
Ja - "Podobieństwo jest, ale jest pozorne, poza tym różni nas czas i to, że moja przestrzeń jest wypełniona czymś innym niż twoja, bo tamta jest pusta, a ja jestem gdzie indziej".
Monitor - "W takim razie, co ją wypełnia?".
Ja - "Zobacz przecież siedzą tutaj ludzie".
Monitor - "Nic nie widzę, moja sala jest pusta".
Ja - "Uważaj. Oni przyszli oglądać nie tylko mnie, ale ciebie również".
Monitor - "Nie przesadzaj, ja jestem tutaj wyłącznie sama, oni nie mieszczą się w mojej przestrzeni".
Ja - "Tak, ale abyś ty mogła zaistnieć, ja musiałam stworzyć ciebie, siebie i innych".
Monitor - "A po co tam siedzisz razem z nimi?".
Ja - "Ponieważ ja nie mogę istnieć bez nich, a oni nie mogą istnieć beze mnie".
Monitor - "Powinnaś brać ze mnie przykład. Zobacz ja jestem sama. Powinnaś oczyścić sobie przestrzeń. Zrób ją czystą i klarowną jak moja. W mojej przestrzeni jestem tylko ja i moja przestrzeń, którą mogę wypełnić tylko sobą".
Ja - "Ty nic nie rozumiesz. W twoją przestrzeń wpisana jest pozorna wolność, za którą i tak ja biorę odpowiedzialność, a nie ty".
Monitor - "Pomimo, że i tak cię nie rozumiem dziękuję ci bardzo za rozmowę".
Ja - "Ja tobie również. Dziękuję Państwu za uwagę".
Ja wychodzę, a ja w monitorze zostaję ...

Podobną pracę - opartą na dialogu, zrobiłam też po angielsku. W Kanadzie zrobiłam performance Tłumacząc samą siebie, w którym wykorzystałam to, że mówię po polsku. Posadziłam pośrodku tłumacza i chodziłam dookoła niego, a on przekładał to, co ja mówiłam. Ale dialog był nastawiony na kontekst męsko-damski... A to wyglądało idiotycznie... Jak ktoś nie zna obu języków, to mógł tego nie pojąć. Ja się nawet później wstydziłam tego, że tak odważnie wyszłam... z uczuciami. Na przykład mówię: "Kochasz mnie?", "Dlaczego nie pocałujesz mnie na powitanie?", a on to tłumaczył... "Do you love me?, Why don't you kiss me...?" To był dla mnie szok... On siedział nieruchomo, ja chodziłam wokół niego... Taka sytuacja damsko-męska, totalne, rozpaczliwe niezrozumienie, pomimo, że padały ciepłe słowa. Dawaliśmy sobie prezenty... Mówiłam: "Daję ci kwiaty", a to nie były kwiaty, tylko kawałek drucika... Takie dawanie i niedawanie, branie i niebranie, rozmowa - monolog, rozumienie i nierozumienie...
Z prac "dialogowych" ważnym dla mnie jest cykl Gadające obrazy, gdzie wykorzystuję powiększone czarno-białe reprodukcje, jak w pracy Trzy gracje, gdzie użyłam takich dzieł, jak Śpiąca Wenus Giorgione, Danae Rembrandta i Leżąca modelka Modiglianiego. W usta tych kobiet włożyłam tekst o nich samych, o ich statusie i kontekście z dzisiejszego spotkania w czasie. W pracy Koszmary senne na trzech identycznych powiększeniach obrazu Gra w szachy Van Der Weydena domalowuję postaciom raz maseczki lekarskie, a w dłonie wkładam szczypce z żywym sercem i strzykawkę; na drugim postacie mają hełmy z różnych formacji wojskowych i epok, a przed nimi leży mapa; trzecie to grupa chemików z menzurkami i szklanymi kolbami. W Gadających kamieniach z mojej kolekcji domowej wybrałam kamyki z różnych stron świata i na dopiętych do każdego karteczkach w ich imieniu opowiadałam o nich. W pracach opowiadałam (pisałam teksty) o historiach nie z tej ziemi, jak
Przejazd Kolejowy.

Później, żeby wzbogacić mój pokaz w Toronto, zrobiłam performance. Też mówił o niezrozumieniu. Zbudowałam ścianę Wieży Babel ("cegły" wykonane były z pociętych reprodukcji fotograficznych obrazu Wieża Babel Breughla, w które za pomocą chusteczki higienicznej wtarłam czerwoną farbę). Te "cegły" przyklejałam - normalnie konserwator pracuje odkrywając, ja naklejałam na ścianę. Ustawiłam Stanowisko archeologiczne.

Wyobraź sobie, że jesteś artystką. W Polsce uważasz się za dość znaną i popularną, a w Kanadzie trudno, żeby cię znali. Jeszcze z Polski czyniłam starania o wystawę swoją i Romka w Toronto, po wyjeździe z Centrum Sztuki w Banff. Wówczas rekomendacje do tej wystawy otrzymaliśmy od Beweridge`ów i Snowa (ciepłe słowo padło również od Krzysztofa Wodiczki, co było dla mnie bardzo serdecznym gestem) i zostaliśmy zaakceptowani na wystawę (dwie wystawy indywidualne w Galerii Artculture Resource Centre w Toronto, październik 1985; moja pod tytułem Sytuacje stymulowane i Romana Filmy czytane). Pokazywałam wszystkie prace "dialogowe", a Roman "filmy czytane". Tuż przed wystawą wykonałam według jego instrukcji telefonicznych i listownych jego nową pracę.

RK: Chciałem zrobić film gazetowy, ale nie polski, tylko kanadyjski. I Ania siedziała w hotelu i wycinała wszystkie zdjęcia z prasy, a ja jej kazałem je jedno przy drugim kleić. To miało być takie opowiadanie o tym, co dzieje się na świecie, ale pisane oczami Kanadyjczyków. Potem Ania powiedziała wszystkim, że ja nigdy tej pracy nie widziałem, że ona zrobiła ją pod moje dyktando. Podobno Snowowi się podobało.

AK: Filmy czytane Romana zrobiły furorę, a mój cykl dialogowy zadecydował o przyjęciu mnie do Związku Artystów Toronto. Zrealizowałam również kilka spotkań autorskich na Toronto University i London University. Właśnie po sukcesie tej wystawy miałam propozycję, żeby przyjechać tam znów w 1986. Roman wziął urlop bezpłatny na uczelni na rok i... nie dali nam paszportów. To wtedy kanadyjka, która podpisywała ze mną ten kontrakt zadała mi te wszystkie niewygodne pytania... W kraju, gdzie kobiety były wyemancypowane, miały własne galerie... a w Polsce....

sierpień 2006/sierpień 2008

1. 1. International Art Manifestation Amsterdam Works and Words, 1980; udział artystów z Czechosłowacji, Węgier, Polski i Jugosławii - sympozjum, performance, instalacje, filmy i fotografia: Gabor Attalai, Jerzy Bereś, Gabor Body, Miklos Erdely, Tomislav Gotovac, Frank Dribling, Buky Grynberg, Tibor Hajas, Agnes Hay, Sanja Ivecovic, Dalibor Martinis, Servie Jansen, Szigmond Karolyi, Tomasz Konart, Jiri Komanda, Harrie de Kroon, Kulik-Kwiek, Dalibor Martinis, Raul Marroquin, Dora Maurer, Antoni Mikołajczyk, Jan Milcoch, Teresa Murak, Andrzej Paruzel, Sef Peters, Reinder Werk, Józef Robakowski, Tomasz Sikorski, Peter Stembera, Mladen Stilinovic, Rasa Todosijevic, Andre Tot, Zbigniew Warpechowski, Ryszard Waśko, Franklin Aalders, Jaroslav Andel, Lubomir Durcek, Wladimir Gudac, Janusz Haka, Karoly Halsz, Vladimir Havrilla, Gyorgy Jovanovic, Karoly Kelemen, Michal Kern, Juliusz Koller, Romuald Kutera, Andrzej Lachowicz, Peter Legendy, Natalia LL, Karel Miler, Sandor Pinczechelyi, Jaroslav Richter, Zdzisław Sosnowski & Teresa Tyszkiewicz, Istvan Sziranyi, Jiri Waloch, Janos Veto, Cezary Jaworski, Jacek Jóźwiak, Paweł Kwiek, Janusz Szczerek i Piotr Olszański
2. 2. Łukasz Ronduda, Elastyczność pozwala nam istnieć. Sztuka kontekstualna Jana Świdzińskiego, "Piktogram" 2006, nr 3.
3. 3. W oczach "ekspertów" byliśmy amatorami. Józef Robakowski w rozmowie z Adamem Mazurem, http://fototapeta.art.pl/2002/jro.php.