Teksty stanowią dopełnienie recenzji 7 Triennale Młodych zamieszczonej wcześniej na naszych łamach.

Eulalia Domanowska

(wykładowczyni akademicka, od sierpnia 2014 dyrektorka programowa Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, wcześniej w Radzie Programowej CRP)

W wywiadzie opublikowanym jesienią tego roku pisarz Mario Vargas Llosa diagnozuje stan sztuki, kultury i cywilizacji. Pisze, że dzisiaj, kiedy w większości krajów panuje demokracja i wolność, obojętnieją nam sprawy publiczne. Odwracamy się od polityki, „bo to rzekomo dziedzina brudna i niegodna, a zainteresowanie nią degraduje kulturę. (...) Kultura obojętna na sprawy społeczne , polityczne, publiczne ubożeje."1 W związku z tym laureat Nagrody Nobla nawołuje do zainteresowania się polityką opartą na wartościach, która jednocześnie ocali kulturę od zbanalizowania i rozrywkowości.

Tego typu poglądy są niewątpliwie bliskie uczestnikom tegorocznego Triennale Młodych, zorganizowanym w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku już po raz siódmy. 25 młodych artystów pokazywało swoje prace, których tematyka oscylowało zwłaszcza wokół dwóch kwestii: ekologii i pacyfizmu. Młodzi twórcy okazali się wrażliwi na tego typu problemy społeczne. Przyjmowali rolę aktywistów, włączając się do debaty o ochronie zwierząt; odrzucali antropomorficzny punkt widzenia, stawali się przyjaciółmi fauny, dostrzegając różne jej potrzeby i możliwość nawiązania ważnych relacji. Nie były to puste gesty czy prace tworzone koniunkturalnie. To nie moda, ale wybór stylu życia decyduje o podejmowanej tematyce. Wielu artystów jest weganami lub wegetarianami, kilku hoduje zwierzęta. Na wystawie pojawił się na przykład model kurnika - domu spokojnej starości dla kur - wykonany tradycyjnymi metodami ciesielskimi. Autorka, Anna Siekierska, wyprowadziła się z Warszawy, aby osiąść w przyrodzie i z nią obcować. To obcowanie przynosi empatię wobec innych, niż tylko człowiek, elementów natury. Michalina Bigaj stworzyła autoportret z sarną. Ten akt budzi skojarzenia z rajem, niewinnością, kruchością. Agata Kus swoim malarstwem buntuje się wobec ciągle jeszcze funkcjonujących na rynku naturalnych futer. Aby je uszyć, trzeba zabić wiele norek, szynszyli, lisów czy innych pięknych, a Bogu ducha winnych zwierząt.

Natalia Bażowska stworzyła film ukazujący niesamowitą relację między nią a wilczycą. Panie zaprzyjaźniają się. Wilczyca liże dziewczynę, kładzie się ufnie obok jej ciepłego ciała. Pracę należy niewątpliwie powiązać ze słynnym video-performansem Josepha Beuysa „I like America, America likes me". Właśnie tam w latach 60. w polityce i kulturze pojawia się filozofia i polityka ekologiczna, która najsilniej się rozwinęła w Skandynawii. Minęło pół wieku. Ekologiczne idee próbują zawłaszczyć polityka i globalna gospodarka. Ekologiczne hasła wykorzystują politycy i handlowcy; jak grzyby po deszczu rosną sklepiki ze „zdrową żywnością", która nie zawsze ma wiele wspólnego ze zdrowiem - prędzej z ekonomią. Powstała m.in. ogrodowa partyzantka, ostro krytykowana za chaotyczne nasadzenia i brak późniejszej opieki nad roślinami. Nie każda akcja jest więc ekologicznie pożądana. Jednak młodzi ludzie są coraz bardziej świadomi, sami organizują się w społeczne grupy, inicjatywy, które oddolnie propagują i wprowadzają w życie idee harmonijnego współistnienia z naturą.

Kilka prac porusza kwestię pacyfizmu. Katarzyno Leszko z podświetlonych niebieskim światłem plastikowych karabinów buduje piramidę bezładnie porzuconej broni. Urszula Pieregończuk tworzy trochę humorystyczny, a trochę ironizujący film o historii pistoletu Parabellum Luger. Jego prawdziwa funkcja - zabijanie - została zawoalowana. Podobnie traktowane są w naszej kulturze obrazy wojny, śmierci, katastrofy. Medialne newsy, których przekazy i obrazy chłoniemy bez większego strachu czy wstrętu. Przeciwko takiej kulturze buntuje się Mario Vargas LLosa.

Czy podejmowanie przez młodych artystów tego typu tematów oznacza obudzenie w społeczeństwie postaw proprzyrodniczych, ekologicznych czy pacyfistycznych ? Te problemy pojawiły się w polskiej sztuce już wcześniej, szczególnie w kręgach sztuki krytycznej lat 90., która rozwijała się jednak w innych warunkach ekonomicznych i kulturowych. Obecnie, w dobie kultury masowej i postglobalizacyjnej, społeczeństwo jest narażone na różne formy perswazji ze strony dominujących ideologii. „Głównym zagrożeniem jest zinstrumentalizowany rozum w służbie systemu. Herbert Marcuse w »Człowieku jednowymiarowym« twierdził, że produkując zarówno potrzeby, jak i towary i usługi je zaspokajające, system indoktrynuje jednostkę. Reprodukuje się on w jej umyśle jako całość kształtująca postawy, nawyki myślenia i odczuwania".2 W tej sytuacji alternatywą może być sztuka socjologiczna, zaangażowana, sztuka zadająca pytania, kwestionująca, ujawniająca i pobudzająca do dyskusji.

Pomysłodawcą Triennale Młodych był poznański artysta i pedagog Jan Berdyszak†, który chciał, aby funkcjonowało ono jako trampolina do kariery dla młodych artystów. Danie takiej możliwości było szczególnie istotne w latach 90., gdy debiuty były bardzo trudne. Dziś, w czasach znacznego wzrostu możliwości prezentacji sztuki nie tylko w polskich, ale też zagranicznych galeriach, funkcjonowania słabego, ale istniejącego rynku sztuki, systemu stypendiów i rezydencji dla młodych twórców w instytucjach całego świata, spotkanie orońskie jest jednym z wielu motorów promocji. Mam jednak nadzieję, że Triennale Młodych, którego formuła pozostaje otwarta na różne media, nadal będzie ważnym momentem startu dla młodych artystów z całej Polski.

*

Michalina Bigaj, Kochając naturę - Diana, 2014, rzeźba

Anna Siekierska, Zwyczajne, nadzwyczajne (kurnik)

Mariusz Knorowski

(kurator Muzeum Plakatu w Warszawie, w latach 2000 - 2013 dyrektor programowy CRP w Orońsku)

Nikt nie jest doskonały - prawda z pozoru banalna, z którą jednak niekiedy trudno się pogodzić. Nie istnieją też obiektywne kryteria, które by osiągnięcie stanu doskonałości gwarantowały. Mechanizm selekcji uczestników Triennale Młodych w Orońsku przechodził różne koleje losu, ewoluował razem z formułą tej imprezy. Być może nawet w trakcie tych przeobrażeń częściowo został zatracony pierwotny charakter konkursu, pomyślany i wdrożony przez jego pomysłodawcę i prawodawcę, prof. Jana Berdyszaka na początku l. 90.

W założeniu miała to być manifestacja pokoleniowa, bez żadnej próby ingerencji z zewnątrz, bez pokusy manipulacji i tendencyjnego forsowania jakiejś grupy nacisku czy środowiska. Młodzi, nieuwikłani w gry taktyczne krytycy - w domyśle niezainfekowani, czyli z założenia obiektywni i neutralni - mieli wyłaniać bliską im wiekowo reprezentację młodej sztuki. Mieli być głosem pokolenia, na rzecz którego próbowali sformatować wizję jego sztuki, z wyraźnie zaznaczonym dystansem do obowiązujących trendów i w opozycji wobec usankcjonowanego tradycją akademicką kanonu. Z zauważalnie dobrym skutkiem tak się działo w dwóch pierwszych edycjach. Spór był emocjonalny, gorący, ale - co wiadomo z przekazów - udawało się osiągnąć konsensus, współmyślenie i wspólnotę interesów. Wysoki poziom autentycznej emocji selekcjonerów przekładał się na duży stopień autentyczności nominowanych uczestników. Niestety, nie wszystkie prace pokazywane w tych pierwszych odsłonach wytrzymały próbę czasu. Tak więc pojawiła się refleksja, czy nie należy poszerzyć pola wyboru, dopuszczając większą ilość osób przyznających nominacje, niekoniecznie jeszcze młodych i bezkompromisowych, spoza tzw. układu sieciowego, który w tym czasie zawisł złowróżbnie nad młodą sceną artystyczną. Taki postulat oczywiście także dawał się uzasadnić wyższym stopniem reprezentatywności poszczególnych środowisk, których delegaci byli już umocowania w instytucjach i galeriach. Zawsze podkreślano możliwość - ale w praktyce był to zaledwie margines wobec całości projektu - możliwość wolnego dostępu do udziału w imprezie w pełni niezależnego artysty, bez pośrednictwa kuratora lub krytyka. Ktoś musiał go jednak wytropić i przedstawiając sylwetkę, przekonać innych do tego wskazania. Sam autor pozostawał więc bezwolną marionetką, bez prawa głosu czy możliwości artykulacji swojego artystycznego credo w sposób bezpośredni. Nie trzeba chyba dodawać, że tego typu manewry kuratorskie były obciążone niekiedy nieformalnymi, ale jednak zauważalnymi kompromisami na rzecz doraźnych koalicji według niepisanej zasady ty mnie, ja tobie. To też w końcu jakaś wersja wielogłosu pokoleniowego, pokazująca gotowość współpracy. Próbą neutralizacji takich zagrożeń było wprowadzenie biernych obserwatorów z grona Rady Programowej, mających czuwać nad czystością intencji selekcjonerów. Nie spotkało się to z dobrym przyjęciem ze strony krytyków, a niespodziewana aktywność profesorów zakłóciła przyjęte założenia. Pojawił się więc postulat, żeby odejść od hermetycznych spotkań w Orońsku, których zamknięty charakter i wewnętrzne dysharmonie ze wszystkimi swoimi konsekwencjami mogły wręcz zaprzeczyć pierwotnemu zamysłowi przedsięwzięcia. Należało więc udać się w teren, zbliżyć się do ludzi i w bezpośrednim spotkaniu zapoznać się z potencjałem, który może wystawić młoda sztuka w bezpośredniej rywalizacji, in situ, przy otwartej kurtynie, wobec innych zainteresowanych. Stąd pomysł peregrynacji do poszczególnych ośrodków akademickich (były to punkty kontaktowe, a nie orzekające instancje), w których każdy młody adept sztuki mógł się zaprezentować na zasadzie powszechności dostępu. Trochę to przypominało casting, ale miało też walor autentyczności, a bezpośrednia rozmowa wyjaśniała często treści, które nie były obciążone kuratorską interpretacją czy jakąkolwiek wykładnią nieautoryzowaną. Taki tryb postępowania sprawdził się w szóstej edycji - nie pojawiły się zarzuty istotne. Oczywiście nieistotnych, absurdalnych i bezzasadnych było wiele. Nieuprawnionych, bo formuła doboru było czysta, niedyskryminująca i wolna od podejrzeń o zdalne sterowanie. Nie może więc prowokować żadnych insynuacji to, że w siódmej edycji wykorzystano wcześniejsze doświadczenia. To duży logistycznie trud dla organizatora, że fatyguje się osobiście i wychodzi naprzeciw młodemu artyście, wizytując wyznaczone miejsca spotkań. Sam artysta zaś niekiedy w emocjonalnie niedoskonałej formie potrafi dokonać autoprezentacji, przekonać o swoich racjach, założeniach etc. Uznaliśmy to za wartość dodatkową, nieodłączną cechę spontaniczności i zarazem autentyczności tej imprezy, tak jak zakładano u jej podstaw. Niech będzie w niej jakiś element nieokrzepniętej jeszcze dojrzałości. W końcu szczerość ponad wszystko. Jeżeli pojawi się jakaś inna propozycja doboru uczestników z gwarancją zachowania tych walorów, organizator na pewno się nad nią pochyli i uwzględni w kolejnych edycjach.

Wiadomo, że odchodzimy już od jedynie słusznych i zamkniętych teorii - Triennale Młodych powinno być i dowodem, i przykładem w tej mierze.

*

Urszula Pieregończuk, Parabellum, wideo

Sylwia Aniszewska, wyszywany obraz

Jan Stanisław Wojciechowski

(profesor w Instytucie Kultury na UJ, w latach 1990-1996 dyrektor programowy CRP w Orońsku)

Kunszt nie Koons. 7 Triennale Młodych w CRP w Orońsku

W trakcie pisania o Triennale Młodych „Kunszt" w CRP w Orońsku zaistniała okoliczność, która wyostrzyła ogląd tego wydarzenia. W dniu zamykania Triennale otwarta została wystawa „Postęp i higiena" i, komplementarna do niej, wystawa „Unsubscribe" Gregora Schneidera w Zachęcie. Co stanowi o tym, że tak odmienne w intencjach i treści wystawy, połączone pewną tylko czasową koincydencją „objaśniają się wzajemnie"? Propozycja Andy Rottenberg skupia jak w soczewce program obowiązującej w III RP państwowej polityki artystycznej. Nie przypadkiem na jej wystawie znalazły się prace głośnych i w rozmaity sposób fetowanych twórców. Program ten współbrzmi z oficjalnym dyskursem ożywiającym praktyki kuratorskie w Europie i nie tylko, nic dziwnego zatem, że wystawa w Zachęcie gromadzi także liczną stawkę artystów obecnych w obiegu europejskim (z nie całkiem przypadkowym Niemcem w środku) i globalnym. Mam zamiar przyjrzeć się zachętowym wystawom wnikliwiej w osobnym tekście, tu zatem przywołuję je tylko jako tło, pozwalające wyostrzyć kontury orońskiego Triennale, a wspomniany program przedstawię tylko szkicowo.

Co chce powiedzieć poprzez wystawę gromadząca wielu znanych artystów Anda Rottenberg? Odpowiedź samej kuratorki znajdziemy w katalogu i w wywiadach, ja powiem tylko, iż znów posłużyła się ostentacyjnie wyrazistym „ekranem" ideologicznym. Jest nim Nowoczesność rozumiana jako pewien typ rozumienia drogi modernizacji społecznej. To „brudna" Nowoczesność, chociaż jej sztandarowe hasła to postęp i higiena. (Można też powiedzieć brunatna, choć, przyznajmy, na wystawie sporo jest też „czerwonego"). To Nowoczesność, która narzędzia do realizacji swoich ideałów znajdzie głównie w XX-wiecznych systemach totalitarnych, zwłaszcza tych o nacjonalistycznym charakterze. To, co wydaje się interesujące w tej wystawie - choć nie nowe - to jej autokrytycyzm. Wskazuje ona na spór toczący się wewnątrz formacji. Nowoczesność spiera się sama ze sobą. Typowy, zwłaszcza w propagandzie peerelowskiej, ale także w dzisiejszych wypowiedziach lewicy, wróg modernizacji siedział w okopach religijnego konserwatyzmu; homofobiczny, wrogi wobec kobiet i emancypacji był nieoświecony katolicki lud bądź opresyjny (ewentualnie rozpasany) kler. Tymczasem wystawa „Postęp i higiena" pokazuje wroga we własnym obozie - jest nim doktrynalny modernizator, higienista, bezduszny racjonalista, tropiciel czystości rasy, strażnik społecznego porządku, inżynier społeczny. Demaskuje go współczesny artysta, dopada nawet po śmierci (jak Schneider, zrównując z ziemią dom rodzinny Goebbelsa) lub w zarodku, przygważdżając pytaniami lub dystansując się ironicznie, zanim ów zdąży wsączyć swój śmiercionośny jad poprzez naszą podświadomość, dożylnie lub gmerając w genach. Ciekawie strategia ta rysuje się na planie formy artystycznej - to ona przecież ma być skutecznym nośnikiem owej krytyczno-ironicznej perswazji. Jeśli nawet w tym sporze odrzucane są pewne cele modernistycznych ideologii, to nadal czają się one w wizualnych formach owych krytyk. Inaczej mówiąc, z modernistycznym scjentyzmem wcielonym w praktyki inżynierii społecznej nie dyskutują „zwykli" artyści, lecz „para-uczeni". Wystawa jako całościowy projekt kuratorski oraz w swych pojedynczych realizacjach artystycznych przypomina akademicką dyskusję w katedrze antropologii kultury. Katalog pełen jest uczonych tekstów. Przestrzeń Zachęty wypełniają liczne dokumenty, filmy i eksponaty wyjęte z archiwów i magazynów pomocy poglądowych muzeów i uniwersyteckich katedr Kulturwissenschaft. A jeśli pomiędzy wypowiedziami uczonych krytyków „starej" XX-wiecznej moderny, tu i ówdzie są obiekty przyciągające aurą dzieła sztuki, to operują one metonimią jako swoją źródłową figurą symbolizowania. Wyrazistym przykładem tej tezy jest centralnie umieszczona w Sali Matejkowskiej Zachęty, monumentalna praca Mirosława Bałki, której tytuł „233906250CC" odnosi się do pojemności silnika spalinowego służącego Zagładzie.

Tak (mniej więcej) wygląda wiodąca (czytaj: popierana przez establishment) sztuka „starych" w Zachęcie. Jak zatem wygląda szykowana do zajęcia miejsc w instytucjonalnym obiegu sztuka „młodych" w CRP? Na tak naszkicowanym tle warto zobaczyć 7 Triennale Młodych i jego artystyczne realizacje prezentowane w Orońsku. Wystawom pod hasłem „młodzi" towarzyszy zwykle pytanie, czy wnoszą one jakąś świeżą ideę, czy wyziera ona z prac na niej oferowanych? Zwłaszcza że stylistyka i perswazja sącząca się z większości państwowych instytucji sztuki od dawna jest co najmniej nużąca. Odpowiedź brzmi: młodzi częściowo powielają krytyczny genre wewnętrznego dyskursu w obozie Nowoczesności i powielają na ogół opinie, jakie w toczonym od dawna kulturowym sporze wypowiadają dość powszechnie dziś artyści. A zatem podejmują oni m.in. problemy: 1) opresyjności racjonalnego ładu jako „wyższego" (czytaj kosmicznego) pochodzenia; 2) ambiwalencji położenia człowieka wobec natury (rozumianej jako świat przyrody, zwłaszcza świat zwierząt); 3) prawa człowieka do zabijania (do starego problemu zabijania człowieka przez innego homo sapiens dochodzi podnoszona dziś powszechnie wątpliwość co do trybu i celu masowego zabijania zwierząt); 4) kuriozalności utopii zafundowanej nam jako zewnętrzny i wewnętrzny, materialny i wyobrażony świat, w którym żyjemy.

W pierwszej kwestii przekaz płynie z estetycznego układu całej wystawy - składa się ona z suwerennych, autorskich kreacji, spajanych jedynie przygodnymi, wizualnymi relacjami, sugerowanymi przez miejsce - Muzeum Rzeźby Współczesnej. Została ona zbudowana przez kuratorów niejako „od dołu", jako przygodna całość, suma indywidualnych głosów. Stało się tak zresztą zgodnie z zasadą rządzącą ideą orońskiego Triennale, które zawsze respektowało pierwszeństwo głosu artystów przed pomysłem kuratorskim. Ten ostatni, jeśli miał jakieś zadanie, to było nim intensywne wsłuchiwanie się w impulsy płynące z rozproszonych miejsc, zajmowanych przez mniej lub bardziej (raczej mniej) zorganizowane środowiska młodych twórców. Często bywało, że szczególną uwagą cieszyły się miejsca nieformalne i postaci osobne. W wypadku ostatniego Triennale uprzywilejowane były uczelnie artystyczne. Utrzymanie tego jako zasady jest, rzecz jasna, dyskusyjne. Warto w tym kontekście zwrócić uwagę na tkwiący w tym trybie selekcji aspekt o charakterze „ustrojowym". Pamiętam dawne - zwłaszcza te z lat 90. - edycje Triennale, kiedy kuratorzy zwracali się w stronę rodzącego się w Polsce rynkowego systemu galeryjnego. System ten dziś okrzepł, a nawet się zdegenerował, wchodząc w korupcyjne relacje z sektorem publicznym. Centrum Rzeźby Polskiej wyłamuje się z opresji środowiskowych układów, stawiając na „produktywność" publicznych instytucji, jakimi w większości nadal są uczelnie artystyczne. Przywrócenie ich roli w kształtowaniu obrazu sztuki i moderowaniu dyskursu na jej temat jest sprawa niezwykle ważną, choć oczywiście bardzo trudną. Uczelnie artystyczne, nawet na tle systemu galeryjnego, wcale nie są „niewinne". Uważam, że warto wrócić do zasad rządzących rozpoznaniem (wypatrywaniem) artystów w czasach, gdy Triennale było młode i szukało w terenie radykalnie otwartym i niezinstytucjonalizowanym.

Na plan pierwszy wysuwa się - zważywszy liczbę prac, które można interpretować w tej perspektywie - problem stosunku człowieka do natury, co skądinąd jest problemem fundującym wszelkie rozważania na temat kultury, a sztuki w szczególności. W wersji dość dziś rozpowszechnionej w przestrzeni publicznej problem ten jawi się w pracach pokazujących relacje, w jakie wchodzi artysta (a zwłaszcza artystka) ze zwierzętami. Nowoczesność w wersji hard mocno nadszarpnęła przyrodę, choć roiła o poznaniu jej praw, nowoczesność w wersji soft ma o wiele większy respekt dla przyrody i przeczucie jej autonomii w stosunku do człowieka. Wydźwignięty do roli autonomicznego podmiotu artysta ma o wiele większy szacunek dla autonomii życia i jego nieposzkodowanego istnienia. Ta wrażliwość mogłaby być traktowana jako powrót na religijne pozycję, które sakralizowały życie, dając do niego dostęp człowiekowi na bardzo rygorystycznie kontrolowanych prawach i pod określonymi (rytualnymi) warunkami. Prezentowane na wystawie prace nie przekraczają jednak cienkiej granicy między nowoczesną (zieloną) ekologią a religijnym uświęceniem życia. Zarówno „siostrzane" wtapianie się w wilczy świat (Natalia Bażowska, „Luna"), jak i eksponowanie gestu lizania zwierzęcego futra (Natalia Janus-Malewska, „Higiena") są bardziej manifestacją uczuć sentymentalnych niż wyrazem dojrzałej refleksji i etycznego przekazu. Również sentymentalna (paradoksalnie, bo operuje drastycznym przekazem), choć o wiele bardziej przepracowana w wizualnej formie, jest praca Ewy Pawlaty, która ustosunkowuje się do uboju rytualnego. Ten problem, jakże drażliwy w dyskursie społecznym i jakże niejednoznaczny, gdy rozpatrujemy go przez pryzmat stanowisk zajmowanych w tej sprawie przez różne środowiska społeczno/polityczne (zwłaszcza kościoły), domaga się przejścia od stanu rozbudzonych sentymentów do stanu dojrzałej refleksji. Będzie to z pożytkiem nie tylko dla sztuki, ale i dla zwierząt.

Na tle wspomnianych prac wyróżniają się nieco swoją prostotą, a jednocześnie siłą przekazu „Zwyczajne, nadzwyczajne" Anny Siekierskiej i „Korek do pępka" Martyny Szwinty. Zwłaszcza ostatnia praca trafia inteligentnie w samo centrum sporu o relacje człowieka z naturą, toczonego zarówno w kręgu modernistów, jak i teologów chrześcijańskich. Można powiedzieć, iż przewrotnie symbolizuje modernistyczny antynaturalizm. Zresztą prac oszczędnych w środkach wizualnych, za to intrygujących intelektualnie, jest na wystawie więcej, choćby praca Artura Rozena.

Drugim, poniekąd bardzo bliskim kwestii stosunku człowieka do natury, jest wyraziście reprezentowany na wystawie problem „licencji na zabijanie". Jawi się on w pracach Katarzyny Leszko („Sacro Agressivo") i Urszuli Pieregończyk („Parabellum Luger") na różny sposób estetyzujących śmiercionośną broń. Stale obecny w kulturze nowoczesnej temat technicznej utopii i cyborgizacji człowieka pojawia się w „Świątyni" Szymona Popielca. Techniczny fantazmat koresponduje z uwodzicielskimi wizjami mieszającymi grozę z sielanką w „Kapsułach" Miłosza Flisa. Centrum przestrzeni orońskiego muzeum zajmuje „Obiekt" Marcina Fabińskiego - to „zwichnięta maszyna" materii, czasu i energii.

Czy jest na tej wystawie coś, co wyprowadza nas poza bardzo dobry, acz mocno już dziś upowszechniony kanon ponowoczesnego dyskursu, w którym króluje pluralizm indywidualnych głosów, nacechowany sentymentalizmem, poszerzony o zwierzęta, horyzont emancypacji, sprzeciw wobec agresji zamieniony w nakaz tolerancji i techniczny bądź sielankowy fantazmat? Niektórzy komentatorzy szukają tego w pracy, która zafundowała tytuł całej wystawie: „Kunszt". Sprowokowała ona niektórych krytyków do dywagacji na temat „konserwatywnego" nastawienia najmłodszej generacji artystów. Kuratorzy antycypują to rozpoznanie rodzących się postaw twórczych i od pewnego już czasu dekretują coś w rodzaju zwrotu w dyskursie. Być może tak się dzieje, ale symptomy tego nie pojawiają się akurat w lingwistycznej i retorycznej w formie pracy Darii Malickiej. Zlecone przez artystkę do wykonania sprawnemu snycerzowi ozdobne litery słowa k u n s z t mogą uchodzić za dowcipną pracę konceptualną. Wykonana przez wynajętego rzemieślnika, jest tautologiczną grą materialnej formy znaku i znaczenia. Byłby w niej pewien potencjał polemiczny wobec nielimitowanego wysypu prac dobrze imitujących rzemiosło sztuki, jakie coraz szczelniej wypełniają instytucje artystyczne i przestrzeń publiczną, gdyby artystka sama opanowała rzemiosło. Ale wtedy i tak wciąż balansować by musiała na cienkiej granicy między sztuką i rzemieślniczymi wyrobami z drewna. Kunsztowne rzemiosło może, ale nie musi być drogą do powagi sztuki.

A jednak będę bronił orońskiej wystawy i to nie tylko ze względu na dobry standard większości prac utalentowanych młodych artystów, świadczących o tym, że już dobrze rozumieją oni to, co się mówi w świecie współczesnej sztuki. To, co ważne i godne szczególnej uwagi, jak zwykle, jest trochę bardziej ukryte i nie jest reprezentowane, jak by niektórzy chcieli, przez tytuł wystawy. O czyste intencje i powagę wystawy zadbał jej kurator (moderator) Leszek Golec, we współpracy z Jarosławem Pajkiem. Udowadnia on, że kuratorstwo może mieć wciąż wielki sens, gdy zajmuje się nim poważny artysta - i nie chodzi tu o jego twórcze zainteresowania i rodzaj własnych prac, lecz o postawę. To „coś" nie aspiruje, by fundować „zwrot", bowiem to „coś" zawsze spajało fale przypływu (a później odpływu) artystów. W każdym pokoleniu, w każdym środowiskowym przypływie postaw twórczych sami artyści wiedzą, kto jest naprawdę dobry, a kto jest tylko aspirantem nastawionym na spełnianie aktualnych oczekiwań, będących kluczem do zawodowych łask.

Powaga większości prac bierze się z determinacji ich autorów. Instytucjonalna scena sztuki współczesnej, rozrośnięta i sprofesjonalizowana, zasilana w Polsce przez publiczne pieniądze umiejętnie transferowane na rynek, sprzyja inteligentnym imitatorom. Zawód artysty nie stał się przez to łatwiejszy, utracił jednak wiele ze swojego ryzyka, jakie związane jest z innymi niż tylko środowiskowe namaszczeniami. Do tych indywidualnych determinacji starał się docierać Golec. Jego wystawa nie jest więc tylko autorskim menu z nowoczesnej kuchni sztuki - jest przede wszystkim listą nazwisk osób, których ekspresja powodowana jest czynnikami mocniejszymi niż chęć wybicia się. Dlatego kwestia zawodowej edukacji szkolnej i „kunszt" nie są - w moim przekonaniu - sprawami najważniejszymi. Co jest ważne?

Resentyment powodowany niegdyś społecznym poszkodowaniem lewicowych modernizatorów mocno zdeterminował nowoczesną mentalność. Czy to w wersji administracyjnej (publicznej instytucji sztuki), czy rynkowej (biznesu galeryjnego), czy w obu sprzężonych ze sobą, tkwiła w niej nieprzeparta chęć wyznaczania trendów, otwierania nowych horyzontów. Niezależnie czy pod szyldem postępu, czy rozwoju. Sztuka wprzęgnięta w system politycznej władzy lub komercyjnego sukcesu utraciła walor s ł u ż b y.

Dopiero widziane w takiej „opacznej" perspektywie prace artystów prezentowanych na wystawie w Orońsku nabierają właściwych walorów. Stawiają oni - w moim przekonaniu - kropkę nad i w autokrytycznym dyskursie nowoczesności. Podważają radykalnie ideę postępu (i rozwoju), celując w jej sedno: emancypacyjny uraz pchający do władzy (pieniądza). Opisywałbym to zjawisko już nie w kategoriach zwrotu konserwatywnego, ale wprost bluźnierstwa. Być może Nowoczesność staje ponownie w obliczu schizmy, wyprowadzającej z jej globalnego „kościoła" sztuki nowoczesnej nową, aktywną i lokalną sektę? Prawdziwym sukcesem byłyby pielgrzymki oburzonych „ojców" kuratorów, egzorcyzmujących tę wystawę, połączone ze zbiorowymi protestacyjnymi modłami kuratorów CSW i MSN. (Ale, zdaje się, na to już się niestety nie zanosi).

Na trop poważnych sekciarskich nieporozumień naprowadza także zwrot od metonimii ku metaforze, widoczny wyraźnie w wielu pracach. W sposób spektakularny w centralnie umieszczonej pracy Urszuli Sępkowskiej „Ucieczka" oraz w pracy Michaliny Bigaj „Kochając naturę/Diana". Symbol utkany w nich został ze splotu kanonicznych narracji kultury europejskiej i rzeźbiarskiej figury. Sekta młodych nie jest także ikonoklastyczna, lecz bujna wizualnie. Niezborne kompozycyjnie wykresy i laboratoryjne „pomoce naukowe", jakimi raczy nas naukawa ponowoczesność - kulturoznawcza raczej niż

estetyczna - wypierają przedmioty urodziwe a nawet wysmakowane. Choćby monumentalna kompozycja z antracytu Justyny Mędrali („Może jeszcze coś zobaczysz") czy „Dywan" Mikołaja Kowalskiego. Do „kontrreformacyjnego baroku" jeszcze daleko, ale sprawy są na dobrej drodze.

Nie ma na wystawie zbyt wielu śladów stylistyki popkulturowej, choć dużo jest - jak zwykle dziś - mediów (fotografii, filmów wideo). Cechuje je najwyższa warsztatowa jakość. Podkreślmy na koniec, iż warsztatowa staranność większości eksponowanych prac nie jest już tylko argumentem w grze, jaką proponuje art world. Jest ona naturalną konsekwencją staranności, z jaką traktowana jest przez artystę własna rola. Jest czymś w rodzaju lenna otrzymanego w s ł u ż b i e sztuki. Staranność ta może mieć całkowicie nieakademicki charakter. Godne szacunku staje się pracowite wyszywanie, choć efekt nie należy do rzemiosła i nie o nie chodzi (Sylwia Aniszewska). Staranność w wytwarzaniu wizualnego obiektu może być pochodną decyzji, by wyuczonej w Akademii Muzycznej sprawności wirtuoza użyć do komponowania wizualnego panneau (Aleksandra Chciuk). Ma to rangę niemal ofiarowania życia bez względu na praktyczne konsekwencje. Istotne staje się przeznaczenie stypendium na zakup materiałów rzeźbiarskich zamiast jego marnotrawnej konsumpcji - to też „rzemiosło" zawarte w etyce artysty (Michalina Bigaj).

Pytanie o wartość tych prac nie jest zatem pochodną rozpoznania pozycji w toczonym dyskursie, jest pytaniem o rodzaj i siłę wewnętrznego zobowiązania podjętego przez artystę. Zobowiązania wobec siebie, otoczenia, sztuki, odbiorcy.

7 Triennale Młodych "Kunszt", Muzeum Rzeźby Współczesnej, Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko, 4.10 - 30.11.2014

Fotografie: Archiwum CRP w Orońsku

Katarzyna Leszko, Karabiny

Natalia Bażowska,Luna, 2014, wideo

1. 1. Wywiad z Mariem Vargasem Llosą, „Wolność i demokracja zabijają inteligentów", „Gazeta Wyborcza", 18-19 października 2014, s. 15.
2. 2. Paweł Jankiewicz, „Sztuka zaangażowana", www.racjonalista.pl, dostęp: 18.10.2014.