[EN] Zofia Maria Cielątkowska: Zacznijmy może od centralnego punktu wystawy, filmu „Reel-Unreel" (2011), który można interpretować na kilku poziomach. Po pierwsze jest wątek polityczny nawiązujący do wydarzeń z 1 września 2001, kiedy talibowie skonfiskowali i zniszczyli szpule znajdujące się w archiwach filmowych Afganistanu [The Afghan Film Archive]. Po drugie - ponieważ taśma filmowa bardzo dosłownie pochłania kurz z ulic Kabulu, zapisuje to, co na nich jest - to także opowieść o samym filmie. Na marginesie, ten mechanizm pochłaniania śladów ulicy pojawił w twojej wcześniejszej pracy, „Zapatos Magneticos" (1994). Wreszcie chyba najciekawszy poziom, czyli to, co znajduje się poza widzialnością. Myślę tu o prawdziwym projekcie, czyli nie obrazie, ale doświadczeniu, byciu tam.

Francis Alÿs: Moim pierwotnym zamiarem - zanim jeszcze przyjechałem do Afganistanu - było przeanalizowanie mojego stosunku do medium filmu. Używam wideo od 20 lat i myślę, że przejście od zapisu analogowego do cyfrowego spowodowało wielkie zmiany. W erze postinternetu to, to jak obchodzimy się z ruchomym obrazem, różni się diametralnie od tego, jak się z nim obchodziliśmy zaledwie parę lat wcześniej. Dowiadujemy się o konfliktach z odległych miejsc dzięki rejestracjom dokonanym przez telefony komórkowe, proste urządzenia stały się głównym narzędziem zapisu historycznych wydarzeń. Kiedy zostałem zaproszony do tego projektu, podszedłem sceptycznie do mojego potencjalnego komentarza dotyczącego Afganistanu - niewiele o nim wiedziałem.

Z europejskiej czy jakiejkolwiek innej perspektywy Afganistan jest gdzieś tam. Mieszkasz w Mexico City.

Tak. I raczej niewielki związek istnieje między Ameryką Łacińską a tą konkretną częścią świata, Bliskim Wschodem. Zanim przyjechałem do Afganistanu, sporo zastanawiałem się nad sposobami rejestracji wydarzeń, rzeczywistości. Pierwsza faza projektu była więc bardzo osobista, to był rodzaj dociekania, refleksji. Zastanawiałem się nad własną praktyką, nad moim stosunkiem do obrazu w ogóle. I tę refleksję potraktowałem jako punkt wyjścia. Afganistan jawił mi się jako wielkie i nieznane terytorium. Gdybym nie przyjął wstępnych założeń, łatwo bym się pogubił. Postanowiłem więc trzymać się mojej własnej narracji jako rodzaju filtra, a ostatecznie też sposobu na wejście w relację z miejscem, sposobu reakcji na to, co tam zastanę. Wiele powodów złożyło się na to, że Afganistan idealnie wpisał się w pracę nad tym szczególnym tematem. Po części ze względu na odmienne podejście muzułmanów, ich kultury do obrazu w ogóle, po części ze względu na ten wspomniany już incydent spalenia archiwów filmowych, po części ze względu na zniekształcony obraz Afganistanu w mediach. Kiedy te pytania trafiły na odpowiedni kontekst, stały się rodzajem dialogu. Projekt składał się więc z dwóch etapów. Pierwszy - jak wspomniałem - był bardzo osobisty. Drugi związany był z pytaniami w rodzaju: Jak to specyficzne miejsce odpowie czy spełni moje pierwotne założenia?. Jeśli określi się swoją pozycję, łatwiej jest przyjąć informacje i rozwijać narrację. W „Reel-Unreel" wykorzystuję motyw podróży nieskończenie rozwijającej się szpuli filmowej jako sposób na sportretowanie Kabulu. Ten mechanizm gry, gdzie jeden chłopiec goni drugiego, pozwolił mi na spojrzenie na to miasto z nieco innej strony. To nie jest perspektywa mediów, ale codziennego życia. Tak naprawdę chłopcy pokazali nam swoje miasto, Kabul, który oni znają. Przejęli prowadzenie, „pisanie" scenariusza, a ekipa podążyła za nimi. Stało się to zupełnie spontanicznie; oni po prostu przejęli narrację i opowiedzieli swoją historię. Rozwój filmu znalazł się właściwie poza moją kontrolą; ja tylko ustawiłem pewną wyjściową sytuację i pozwoliłem jej się samej rozwinąć przez rodzaj inercji. Z mojego scenariusza chłopcy stworzyli własny, opowiedzieli swoją historię i bardzo mi to odpowiada. Podoba mi się, że poszło to w stronę podążania, a nie reżyserii.

Francis Alys, "NAWIJAĆ-ROZWIJAĆ (Projekty afgańskie, 2010 – 2014)",
dokumentacja wideo akcji, kadr z filmu, Kabul, Afganistan, 2011.
We współpracy z Julienem Devaux i Ajmalem Maiwandim.
Dzięki uprzejmości artysty i David Zwirner Gallery, Nowy Jork, Londyn

To, o czym mówisz, widoczne jest także w sposobie kręcenia: kamera przyjmuje perspektywę dzieci, ujęcia wykonane są z niskiej pozycji. Na wystawie, w sali, gdzie prezentowany jest film, położone zostały materace - widz zostaje zaproszony do położenia się. Zresztą, co chyba też ważne, jak się patrzy na tych dwóch chłopców - oni świetnie się przy tym bawili.

Tak. Potraktowali to jak rodzaj gry, jak przygodę. Kiedy pracuje się z dziećmi, to musi być zabawa. Szybko straciłyby zainteresowanie, gdyby to było nudne. Trzeba podążać za ich impulsem, przyjąć ich reguły.

Wspomniałeś osobiste podejście do pracy i myślę teraz o twojej relacji z ludźmi, z którymi realizujesz projekty. Twoje prace wymagają zwykle świetnej organizacji, skomplikowanej produkcji i logistyki, np. most z łódek na morzu („The Bridge", Kuba, Floryda, 2006) czy przesuwanie wydmy z piasku („When Faith Moves Mountains", Lima, Peru, 2002). To tylko część pracy. Jak sobie wyobrażam, musisz z tymi ludźmi rozmawiać, spędzać sporo czasu. Interesuje mnie ten element doświadczania, którego nie możemy zobaczyć w filmie.

To, co widać w filmie, to końcowy efekt tygodni czy miesięcy dyskusji, wspólnych posiłków, wspólnego spędzania czasu, wizyt, oglądania, uczenia i tak dalej. Moment, kiedy zaczynają się zdjęcia do filmu, poprzedzony jest długim procesem przygotowań - sam film tego nie odda. Staram się zasugerować widzowi ten proces w notatkach, mailach, studiach tworzących ślady. Film oddaje może 5 procent z tego całościowo rozumianego projektu jako doświadczenia. Pozostałe 95, to właśnie odwiedziny, dyskusje, uczenie się, czytanie i próba zrozumienia sytuacji. W znacznej mierze słuchania ludzi.

Dysproporcja, o której mówisz, staje się wyraźna, kiedy wyobrazimy sobie realizację pracy „Watercolor" (2010), w której nabierasz wodę do wiadra z Morza Czarnego i wylewasz ją do Morza Czerwonego. Wideo nie trwa nawet dwóch minut. Podobnie, jak sobie wyobrażam, musiało być w wypadku wspomnianego przed chwilą projektu zrealizowanego w Limie, kiedy wielu ochotników przeniosło dosłownie górę.

Tak, w wypadku pracy w Limie to był szczególnie długi proces. Daliśmy serię wystąpień na uniwersytetach i w klubach, żeby przekonać młodych ludzi do uczestnictwa w projekcie. To chyba jeden z najbardziej oczywistych przykładów, kiedy wszystkie podjęte działania stworzyły przestrzeń do dyskusji. W tle tej przestrzeni cały czas żywe było pytanie, czy możliwa jest zmiana w społeczeństwie, które utknęło w martwym punkcie ze względu na kryzys ekonomiczny, polityczny czy wojskowy. Czy możliwe jest wydostanie się z marazmu, przejście na inny poziom. Właśnie o tym chcieli rozmawiać młodzi ludzie zaproszeni do projektu. I kiedy o nim myślę, to przede wszystkim o tych rozmowach, tej przestrzeni do dyskusji poprzedzającej samo wydarzenie. Samo działanie przesuwania wydmy trwało klika godzin, było tylko finałem procesu, który je poprzedził.

Francis Alys, "NAWIJAĆ-ROZWIJAĆ (Projekty afgańskie, 2010 – 2014)",
dokumentacja wideo akcji, kadr z filmu, Kabul, Afganistan, 2011.
We współpracy z Julienem Devaux i Ajmalem Maiwandim.
Dzięki uprzejmości artysty i David Zwirner Gallery, Nowy Jork, Londyn

Film czy obraz są częściami większej całości; mam wrażenie, że twoje prace mają dość paradoksalną strukturę: używasz obrazu i cały czas poza niego wychodzisz. Tak jak powiedziałeś: to, co najważniejsze, nie jest dane w filmie. W wypadku tak trudnych projektów jak ten w Afganistanie istnieje ryzyko, że widz tego nie zauważy. Trafnie dostrzegła ten rys Carolyn Christov-Bakargiev, cytując Duchampa: D'ailleurs, c'est toujours les autres qui meurent. Jeśli używasz obrazu przeciwko niemu, on i tak może zostać zinterpretowany jako obraz.

Tak, to ryzykowna sprawa. Starasz się zaznaczyć swoją krytyczną pozycję, ale łatwo stać się częścią gry, którą chcesz skrytykować. To ryzyko, które musisz wkalkulować. I nie do mnie należy ocena, czy mi się udało, czy osiągnąłem w tej kwestii sukces. Zwykle zajmuje trochę czasu, aby wyczuć, jaka jest prawdziwa reakcja publiczności, jakie jest jej odczytanie pracy. Nie ma tu żadnej stałej metodologii. Nietrudno za to się pogubić, popaść w fantazje i stracić kontakt z rzeczywistością.

Tę wystawę zaczynamy dwiema pracami wideo nawiązującymi tak do malarstwa („The Green Line", 2004), jak i do rzeźby („Sometimes Making Something Leads To Nothing", 1997). W pierwszym filmie przechadzasz się z przedziurawioną puszką farby i kreślisz graniczną linię, w drugim pchasz wielką kostkę lodu ulicami Mexico City. Mam wrażenie, że wiele twoich prac zawiera ten rodzaj myślenia o „malarstwie" czy „rzeźbie". Eksperyment z linią powtarzasz w „Painting" (2008) czy „The Leak" (2003). Z kolei prace „Bridge" (2006), „Barrenderos" (2004) czy już wspomniana „When Faith Moves Mountains" (2002) - mają w sobie coś z rzeźby.

Bardziej niż o rzeźbie myślę o materii, która zostaje poruszona czy przesunięta. Rzeźba jest tym, co bardzo mnie interesuje, ale czego nigdy nie byłem w stanie wyprodukować. Przez wiele lat starałem się zbliżyć do obszaru rzeźby niekonwencjonalnymi drogami. Wiele z moich obrazów jest o rzeźbie, nawet jeśli same są obrazami. Takie działania jak to z blokiem lodu w pewnym stopniu nawiązują do rzeźby. Starałem się ustanowić relację z rzeźbiarskim medium - to coś, co bardzo mnie pociąga. Czysta obecność materii, zdolna do tego, aby wywołać w kimś emocje. Jednak dla atrakcyjności rzeźby jako takiej nic takiego nigdy nie zrobiłem. Parę prac, które wykonałem, przypominało bardziej zabawki niż rzeźby - jakieś psy z magnesu czy kamery wyglądające jak broń. Udawały, że są rzeźbami, ale były zabawkami. Pewnego dnia, kiedyś - może.

Francis Alys, "NAWIJAĆ-ROZWIJAĆ (Projekty afgańskie, 2010 – 2014)",
dokumentacja wideo akcji, kadr z filmu, Kabul, Afganistan, 2011.
We współpracy z Julienem Devaux i Ajmalem Maiwandim.
Dzięki uprzejmości artysty i David Zwirner Gallery, Nowy Jork, Londyn

Twoja pozycja jako artysty to też ciekawe zagadnienie. Czasami sugerujesz ją w tytułach prac. Mam na myśli to, że starasz się usytuować w pewnej pozycji pomiędzy: działaniem i niedziałaniem, znaczeniem czy jego brakiem, politycznością i niepolitycznością i tak dalej.

Chyba wiem, do czego zmierzasz.

Ten rodzaj zawieszenia to bardzo świadoma decyzja.

Pracuję w kontekstach, w których element polityczny jest mocno obecny, ale to tylko jeden z elementów pośród wielu innych. Nie jestem nastawiony na walkę. Nie staram się ustanawiać politycznych porządków czy czegoś w tym stylu, chociaż oczywiście biorę pod uwagę polityczny aspekt, podobnie jak wiele innych: społeczny, ekonomiczny, religijny etc. Z pewnych powodów ten polityczny element, zwłaszcza w ostatnich latach, stał się wyjątkowo wyraźny. Poetycki element pozwala mi odnaleźć balans, znaleźć środek.

Tak, o tym właśnie myślę.

To bardzo trudne. Łatwo popaść w poetykę, która nie odnosi się w żaden sposób do polityczności. Ale też łatwo popaść w inną skrajność i wówczas sztuka staje się walcząca. To zawsze spore wyzwanie: znaleźć balans; czasami niemożliwe jest utrzymanie się na tej cienkiej linii.

Francis Alys, "Bez tytułu", Studium do "NAWIJAĆ-ROZWIJAĆ",
długopis i ołówek na papierze,
dzięki uprzejmości artysty

Ten sposób myślenia obecny jest w serii prac wideo dokumentujących zabawy dzieci -
„The Children Games". Wiele spośród nich znamy i odczytujemy na neutralnym - nazwijmy to - poziomie. Chociaż znajdziemy też przykłady przemocy zanurzonej w niewinności. Tu na wystawie zestawiasz te prace z żołnierzami składającymi i rozkładającymi broń. To dość mocna paralela.

Cieszy mnie, że o tym mówisz. Umieściłem żołnierzy obok zabaw dla dzieci, bo patrzę na nich jak na dorosłych bawiących się w dzieci. Pokazują swoje umiejętności na takiej samej zasadzie, na jakiej dzieci bawią się plastikowymi pistoletami.

Jest w tym rodzaj niewinności, ale też brak refleksji, empatii przywołujący pisma Hanny Arendt i jej diagnozę dotyczącą zła.

Kiedy pracuję nad projektami, nie chcę być ani zanadto intuicyjny, ani zanadto intelektualny. Chcę zachować ten element niewiedzenia do końca i zbyt jasno powodów, dla których podejmuje się pewne decyzje. Kiedy za dużo rozumiesz, możesz stracić kontakt. Znudzisz się, zanim tak naprawdę zaczniesz. Lubię utrzymywać ten drobny element niewiedzy podczas pracy. Kiedy sprawdzałem materiały filmowe, zauważyłem, że mają coś wspólnego. Zawierają ten rodzaj rytuału, świat dziecka w pewnym sensie.

Francis Alys, "Bez tytułu", Studium do "NAWIJAĆ-ROZWIJAĆ",
olej na wydruku, 2012,
dzięki uprzejmości artysty

Widzę też inną paralelę: pocztówki w gablotach i te małe obrazy wiszące na ścianach. W pierwszym wrażeniu prezentują one ładne widoki, krajobrazy czy miasto, ale jeśli przyjrzymy im się wyraźniej, dostrzeżemy ślady wojny.

W pewnym sensie. Ale nie obrazuję przemocy.

Oczywiście, nie jest tu ona dosłowna.

To, co staram się tu zasugerować, to możliwość przemocy. Czasem, kiedy oglądam ponownie te obrazy, rysunki, zdjęcia to myślę raczej o oblężeniu niż konflikcie. Tak jest zwłaszcza dla dzieci, które żyją w tej rzeczywistości, dorastały w niej. W Afganistanie wojna toczy się od 40 lat, stała się więc dla nich normalnym środowiskiem. Kiedy tam jesteś, masz wrażenie, że wojna to taki hałas w tle życia, które toczy się dalej. W jednej części miasta coś się dzieje, jest atak, a w drugiej płynie sobie codzienność.

Francis Alÿs, „Nawijać-Rozwijać (Projekty afgańskie, 2010-2014)", CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, 10.10.2014 - 11.01.2015

Francis Alys, "Bez tytułu", Studium do "NAWIJAĆ-ROZWIJAĆ", o
braz olejny na pocztówce, 2011-2012,
dzięki uprzejmości artysty