Anastasia Nabokina: Przed „Fiksacją" zrealizowałeś jeszcze dwie akcje „Szew" i „Tusza". A co było wcześniej? Jak zaczynałeś?

Piotr Pawlenski: Właśnie „Szew" był pierwszą akcją. Było to przezwyciężanie samego siebie, swojego sposobu działania i pojmowania siebie jako człowieka i jako artysty. Impulsem była reakcja władzy na punkmodlitwę Pussy Riot, ten ich proces karny.Trzeba było zrobić coś adekwatnego do sytuacji, kiedy ludziom brutalnie zamyka się usta, pokazuje, co się stanie z każdym, kto się ośmieli swobodnie mówić. Ten pokazowy proces był jednoznaczną wypowiedzią władzy. Gdybym w tym momencie nic nie zrobił, czułbym się zdrajcą i samego siebie, i idei sztuki. Dlaczego? Ponieważ ten proces był inwazją na terytorium sztuki. Atakiem ze strony Cerkwi prawosławnej, zrośniętej z władzą, państwem. Przez jakiś czas myślałem, że takiego samego zdania są też inni, że będzie poważna reakcja ze strony opozycji, artystów i - choć zabrzmi to paradoksalnie - Cerkwi. Bo ze strony Cerkwi, gdyby tylko ktoś tam się ośmielił, była wtedy możliwość reakcji. Ale nic z tych rzeczy. Artyści też jakoś się ociągali. Przez kilka miesięcy patrzyłem, co się dzieje, oczekiwałem jakichś działań. W końcu zrozumiałem jedną ważną rzecz: zaczynać należy od siebie. Należy zrozumieć swoją odpowiedzialność za zaistniałą sytuację, przyjąć ją przed sobą i innymi i pomyśleć, jak zrobić coś, co odpowiadałoby zaistniałej sytuacji, ale byłoby bardzo nietypowe, bo to, co się dzieje, też przekracza ramy codzienności. Należało zrobić coś, o czym nawet ciężko pomyśleć. Zrobić nadludzki wysiłek i zainterweniować.

Piotr Pawlenski, „Szew", 23.07.2012; fot. G. Haski (dzięki uprzejmości artysty)

Czy to znaczy, że wcześniej pojmowałeś siebie, swoje działania artystyczne inaczej? Co robiłeś przed tym?

Studiowałem na uczelni państwowej, a także w ramach programu fundacji Pro Arte. I widziałem siebie artystą w ramach sztuki współczesnej jak najbardziej instytucjonalnej. Myślałem o pracy w przestrzeni wystawowej. A przestrzeń wystawowa to zawsze pośrednicy: pracownicy administracji, kuratorzy, dyrektorzy itd. Jest to praca właśnie z takim kontekstem. W tej sytuacji artysta tak naprawdę nigdy niczego nie komunikuje wprost i otwarcie. Pracując w ramach instytucji, w jakimś sensie się usuwa, mówi zawsze w trzeciej osobie, z dystansu, przez kogoś innego, sam pozostając w cieniu. Ale to wszystko są maski i próby uniknięcia odpowiedzialności, ucieczki od bezpośredniej interakcji z widzem. Tym właśnie się zajmowałem. Oczywiście były tam tematy bliskie temu, co robię teraz. Praca z ciałem, na przykład, to, o czym ciało może powiedzieć, a także jego bolesne doświadczenia. Jednak robiłem to wykorzystując ciała innych ludzi. I w tym wypadku wystawa w Krakowie [„Anonimowy Nacjonalista" w Mocaku] - ale do tego jeszcze wrócimy - jest w jakimś sensie bliższa temu, co wtedy robiłem. Tutaj mówię nie w pierwszej osobie, tylko przez kogoś innego. A sztuka bezpośredniego oddziaływania to całkiem inna dziedzina. Zostajesz sam na sam z publicznością, ze swoją wypowiedzią. Myślę, że obecnie to najbardziej optymalna forma uprawiania sztuki, kierunek jej rozwoju jako formy komunikacji, wzajemnego oddziaływania artysty i publiczności. W tej formie zachowuje się autentyczność komunikatu, eliminuje się pośredników. Tym wszystkim umowom, kompromisom i innym tego typu rzeczom towarzyszącym załatwianiu interesów już nie udaje się zneutralizować artystycznej wypowiedzi, uczynić ją bezpieczną i wygodną dla wszystkich. Wykorzystując określone narzędzia, artysta wdziera się w interesujący go obszar, w moim wypadku polityki jako systemu władzy i mechanizmów kontroli. Te mechanizmy można zobaczyć i w stosunkach między ludźmi, na przykład między matką a dzieckiem. Już wtedy zaczyna się polityka... A polityka państwa to gigantyczny kłąb, plątanina mnóstwa takich aparatów i mechanizmów. I w różnych krajach, przy różnych reżimach, w różnych systemach politycznych mechanizmy te działają w różny sposób. Ja pracuję z rosyjskim kontekstem, gdzie te mechanizmy mają określoną strukturę. Są to przede wszystkim media, tak zwane służby, psychiatria, medycyna, system edukacji, Cerkiew, ideologia. Strach także jest ważnym instrumentem sterowania. I sztuka bezpośredniego oddziaływania, sztuka polityczna polega na ingerencji w te struktury. Kontekstowi instytucjonalnemu natomiast bardziej odpowiada sztuka o polityce. Można, na przykład, wziąć portret Putina i dorysować mu ryj albo rogi, innymi słowy próbować budować wypowiedź poprzez proste wykorzystanie i kompilację zewnętrznych atrybutów władzy. W sztuce politycznej z kolei pracuje się bezpośrednio z aparatami władzy. Zamierzenie - zmusić system do pracy dla celów sztuki. Sztukę rozumiem jako dążenie do przezwyciężenia umownej normatywności, uwalnianie myśli - przezwyciężanie, burzenie, poszerzanie granic. Państwo temu zawsze przeciwdziała, stara się maksymalnie uszczelnić klatkę w celu wyeliminowania niespodzianek, wszystkiego, co może wyjść poza ramy kontroli. To są dwie przeciwstawne siły. Sztuka jako obszar wyzwolenia i państwo jako teren kontroli i sterowania, walki ze sztuką i jakimkolwiek działaniem wolnościowym.

Czy uważasz, że teraz nie na możliwości mówić do społeczeństwa, wykorzystując środki, techniki, powiedzmy, bardziej tradycyjne?

Mówić można, tylko że każda sytuacja wymaga indywidualnego podejścia. W Rosji w sztuce instytucjonalnej panuje kryzys. Ta forma komunikacji sama w sobie ma granice. Jeżeli artysta pracuje w ramach instytucji, to nie może mówić wprost o sprawach i problemach, które znajdują się poza granicami tej instytucji. Innymi słowy, w ramach sztuki instytucjonalnej artysta mówi tylko i wyłącznie o swoich relacjach z tą konkretną instytucją, jej dyrekcją i polityką. Jeżeli jednak on twierdzi, że zajmuje się właśnie aparatami władzy, to tak naprawdę okłamuje i siebie, i publiczność. Oczywiście, poprzez relacje z polityką tej instytucji artysta w jakimś stopniu ma do czynienia i z polityką państwa. Lecz nawet przy prostoduszności administracji lub, jakimś cudem, jej politycznej niezależności wypowiedź artysty nigdy nie będzie bezpośrednia. To będzie opowieść o właściwościach polityki tej instytucji. Koło się zamyka.

Uważasz, że tylko w Rosji tak się dzieje?

W innych krajach też, ale jest pewna różnica. Instytucje sztuki można oczywiście rozpatrywać jako mikromodel systemu państwowego, ale jest to tylko do pewnego stopnia dobre porównanie. Nie jest on tym samym. Weźmy chociażby to, co się dzieje z wystawą „Anonimowy Nacjonalista", która odbywa się w Krakowie. Ta konkretna sytuacja pokazuje, jak mechanizmy kontroli działają w Europie, jak to odbywa się tutaj. One są niewidoczne. Co się stało? Bardzo długo korespondowaliśmy z administracją muzeum. Pomysł na wystawę pojawił się, kiedy dowiedziałem się o określonym ograniczeniu wiekowym. Na początku rozmawialiśmy tylko o wideo „Anonimowy Nacjonalista", które powstało w ramach projektu PROPAGANDA POLITYCZNA. Jest to praca na granicy dziennikarstwa i sztuki. Oni zainteresowali się tym wideo, ale powiedzieli: „Mamy określone ograniczenia, nie możemy pokazywać tej pracy wszystkim. Mamy dwie sale. W jednej z nich, dla dorosłych, możemy pokazywać wideo, a w drugiej pokażmy coś, co mogliby zobaczyć wszyscy". Te właśnie słowa i wyrażona w nich obawa stały się odpowiedzią na pytanie, co trzeba pokazać i o czym powinna opowiadać ta wystawa. Dlatego że nie ma sensu, jak mi się wydaje, przyjechać i po prostu pokazać pracę o nieoficjalnym nacjonalizmie w Rosji. Jeżeli projekt jest realizowany w Polsce, musi mieć powiązanie z tym miejscem, w którym jest pokazywany. Obawa, wyrażona przez pracowników muzeum, pokazała ten związek. Okazało się, że tu również są przesłanki i warunki do zaistnienia tego, co dzieje się w Rosji. Jak w każdym państwie. Wtedy powiedziałem - dobrze, zróbmy więc tak: w sali przeznaczonej dla wszystkich powiesimy na ścianie wydrukowaną w trzech językach, rosyjskim, polskim i angielskim, ustawę Federacji Rosyjskiej „O ochronie dzieci przed treściami szkodliwymi dla ich zdrowia i rozwoju". Czyli ustawę, która jest podstawą kontroli i blokowania informacji. Oczywiście, początkowo się wydaje, że ta ustawa jest neutralna, jakieś tam przepisy o oznaczeniach, lecz to właśnie ona pozwala zamykać źródła i zasoby informacyjne, zakazywać organizowania wystaw i realizacji projektów. I w zasadzie pozwala państwu wtrącać się do sfery prywatnej, wychowania, kształcenia, do sfery stosunków między rodzicami i dziećmi. To władza decyduje, co możemy oglądać, a czego nie. I człowiek ląduje w informacyjnym kokonie. Ogólnie rzecz biorąc, jest to zwyczajnie totalitarne prawo. A wracając do sytuacji krakowskiej - umówiliśmy się, że ekspozycja będzie się składała z trzech części. Ponieważ mówimy o dalekiej Rosji, o jakimś anonimowym nacjonalizmie, tj. o nieokreślonych i nieoficjalnych represjonujących zjawiskach, to powiedzmy też, jak to się odbywa tutaj. Innymi słowy, powiedzmy o tym ograniczeniu, które jest konkretną przesłanką totalitaryzmu. Miała więc być jedna sala, druga, a między nimi wbudowane drzwi jako symbol tego ograniczenia. Na drzwiach powinna być kartka z informacją o ograniczeniu i tym, kto lub co za to ograniczenie odpowiada. W Rosji, na przykład, istnieją ustawy na szczeblu federalnym, podpisane przez odpowiednie osoby. I to, co się okazało w pewnym sensie niespodzianką... W zasadzie jest to jak najbardziej typowe, ale myśleliśmy, że będzie inaczej. Kiedy przyjechaliśmy, okazało się, że żadnych drzwi nie ma. Nie ma też kartki z informacją w tej formie, jaka miała być. I tym bardziej nie ma informacji, kto jest odpowiedzialny za te ograniczenia. Jeszcze przed przyjazdem, kiedy nam przysłali zdjęcie z ekspozycji, stało się jasne, że umowy nie są przestrzegane, więc sytuacja robi się konfliktowa. I teraz wisi na ścianie czerwony znak, takie anonimowe koło z trójkątem. Dyrekcja i różni przedstawiciele muzeum tłumaczą, że „nie, żadnych ograniczeń nie ma, pan sam to wszystko wymyślił". Ale przecież od początku mowa była o tym, że one są i dlatego właśnie poproszono mnie, żebym zrobił coś do pokazania w drugiej sali. Coś, co będzie mógł zobaczyć każdy, niezależnie od wieku. Ta niewidzialna kontrola i nadzór, a także to, że nie przestrzega się umów, stało się odpowiedzią na wszystkie pytania. Na podstawowe pytanie: KTO? Na pytanie o mechanizmy anonimowego zarządzania, anonimowej polityki. To już jest rozmowa nie tylko o dalekiej Rosji, lecz także o Polsce i Europie. Ta odmowa, ten strach przed wzięciem na siebie odpowiedzialności - to jest ta polityka anonimowego sterowania. Anonimowy nacjonalista to, można powiedzieć, zdjęcie z siebie odpowiedzialności za swoje uprzedzenia. Wszystko trwa - poziom konserwatyzmu wzrasta w zatrważającym tempie, nacjonalizm ma się dobrze, a faszyzm nie został pokonany. On po prostu zmienił formę, stał się anonimowy. I w zasadzie ta wystawa jest właśnie o tym. Teraz do wernisażu został tylko jeden dzień i jest jasne, że możemy zdążyć tylko powiesić kartkę z informacją. W tym momencie można już mówić o tym, że właśnie ten strach przed wzięciem na siebie odpowiedzialności i te negocjacje dyrekcji z nami - ze mną i kuratorami z Norwegii, Mayą Økland i Hildeą Jørgensen - pokazują, o czym jest ta wystawa. Właśnie ten brak drzwi między dwiema salami staje się głównym elementem ekspozycji. Jest to portret anonimowej polityki sterowania. Anonimowy nacjonalista to anonimowa kontrola, anonimowy totalitaryzm.

Masz na myśli kategorię uJArzmienia, samokontroli, o której pisał Foucault? Innymi słowy, władza istnieje wewnątrz nas i my sami kontrolujemy się tak, jak ona tego chce?

Tak, niewątpliwie istnieje wewnętrzny policjant, uwewnętrzniona władza. Kiedy spytałem organizatorów wystawy o źródła ograniczeń, odpowiedziano mi: „Nikt tego nie wie, zawsze tak było". Więc tu jeszcze sprawa odpowiedzialności jest bardzo ważna. Każdy wie, że restrykcje są, ale kiedy ludzie boją się wziąć na siebie odpowiedzialność, to już jest fobia. Nikt nie chce powiedzieć: tak, u nas jest taka polityka i takie są ograniczenia. Mówią mi, że ich nie ma.

Czy kwestia odpowiedzialności, o której ciągle mówisz, to jest główny temat twoich prac? Wziąć na siebie odpowiedzialność za to, co się dzieje...

Bez wątpienia. Różne są sytuacje, różne siły i strony, lewica, prawica, anarchiści, centryści. Są różne opcje i strony. Pytanie tylko, w jaki sposób i czy są one oznaczone. Każda wypowiedź, każde stanowisko pociąga za sobą odpowiedzialność. Inny ważny temat to strach. Warłam Szałamow na przykład mówił, że nie dzieli ludzi na dobrych i złych, tylko na tchórzy i nietchórzy. To tchórze, którymi powodował strach, gotowi byli na każdą podłość, to oni asystowali przy tych mordach, inicjowanych przez reżim. Jest temat odpowiedzialności, ale i temat strachu przed odpowiedzialnością. Przede wszystkim pytam więc siebie o strach.

Czyli o to, czego ty się boisz?

Czego ja się boję... A także o strach wszechobecny, którego już nawet nie nazywamy strachem.

Nie jesteśmy go świadomi?

Tak.

Piotr Pawlenski, „Fiksacja", 10.11.2013; fot. M. Zmiejew (dzięki uprzejmości artysty)

„Fiksacja" u wielu wywołała mieszane uczucia, były różne głosy, różne zdania krytyków, artystów. Niektórzy mówili, że w ogóle nie można tego nazywać akcjonizmem, inni uważali, że można. Ktoś nazwał akcję performansem. Jak ty sam to kwalifikujesz?

Jako akcjonizm. Pojęcie akcjonizmu zawsze zakłada nielegalne, nieusankcjonowane danym miejscem działanie, czynność. Zawsze jest to naruszenie pewnego narzuconego przez władzę porządku. Jest to praca z konkretnym miejscem, kontekstem i ograniczeniami przyjętymi w tym miejscu. A performans nie musi nic naruszać. Performans to wykonanie, pokazanie czegoś. Może to być pokazane metaforycznie, ale niekoniecznie musi wchodzić w poważny konflikt z miejscem, naruszać reguł tego miejsca. Akcjonizm to wdarcie się, pogwałcenie. Metodyka przygotowania akcji jest też całkowicie inna. Rozumiem swoje działania jako akcjonizm chociażby dlatego, że kiedy planuję jakąś akcję, to muszę przezwyciężyć swój strach przed naruszeniem jakiegoś zakazu, lęk związany z jakimiś tabu, normami. O tym, oczywiście, łatwiej mówić, kiedy akcja została już zrealizowana. Natomiast kiedy trwa proces przygotowania ten lęk trzeba w sobie likwidować, trzeba z nim pracować. I bez wątpienia reakcja władzy, organów ścigania, całego społeczeństwa jest tym, co odróżnia akcje od performansu.

A jak ty planujesz swoje akcje ? Jak to się dzieje?

Wszystko się składa powoli, z mnóstwa małych fragmentów. Ważne są moje obserwacje i komunikacja z ludźmi. Gdzieś coś zobaczę, usłyszę, czegoś się dowiem. Kiedy krystalizuje się już idea akcji, to oznacza, że coś stało się dla mnie na tyle oczywistym, że cały problem można pokazać za pomocą jednego znaku, lakonicznego, pracującego sytuacyjnie. Zwięźle nakreślić procesy zachodzące w jakimś określonym czasie. Gdyby mówić o „Fiksacji" - to tu wiele rzeczy na mnie wpłynęło. I moje obserwacje w metrze, kiedy zobaczyłem, że odbywa się ciągła rekrutacja do policji, że zamiast jednego policjanta stoi już pięciu. I ta liczba rośnie w postępie geometrycznym. Do tego jeszcze w tym metrze wiszą ogłoszenia, w których podano, jakie warunki pracy są im proponowane. Na policję idzie coraz więcej pieniędzy, a w nauce i sztuce prowadzone są reformy nakierowane na zwolnienia i cięcia budżetowe. Robi się wszystko, by jedni byli jak najbardziej zainteresowani rządzeniem innymi. Staje się jasne, że państwo nie potrzebuje niczego oprócz zadowolonej policji. Nie jest ważne, jak nieszczęśliwe i niezadowolone będą inne grupy społeczne, bo dużo zadowolonych policjantów poradzi sobie z wszystkimi niezadowolonymi. A jak już tak bardzo są niezadowoleni, to proszę bardzo - granice są otwarte, mogą sobie jechać... To znaczy, póki co są otwarte. Otwarte granice to, wydaje mi się, jedyne, co obecnie różni tę część społeczeństwa, która nie siedzi w zakładach karnych i więzieniach od tej, która tam siedzi. A w obszarze sztuki, kultury, przestrzeni informacyjnej postępuje zacieranie granic. I nie są to te granice, które poszerza sztuka. W czym to się wyraża? Za pomocą prawa budowana jest hierarchia na poziomie myślenia, świadomości. Istnieją niewątpliwie grupy dyskryminowane, na przykład członkowie społeczności LGBT, migranci. Nikt nikogo nie zmusza do nienawidzenia tych osób, ale jest to, można by powiedzieć, pożądane. W mediach rozpowszechnia się informacje na temat rzekomego zagrożenia ze strony tych ludzi. To stawia te grupy na niższym szczeblu w hierarchii społecznej, która staje się podobna do hierarchii w zakładach karnych. Zacierają się więc granice pojęciowe. Istnieje administracja, otoczona służbą bezpieczeństwa, i reszta. Ta reszta przy wsparciu administracji buduje sobie określoną hierarchię. Ale zajęta jest właściwie tylko przetrwaniem. Taką strukturą bardzo łatwo się steruje. Innymi słowy, państwo sztucznie tworzy niezwykle brutalny system pracy niewolniczej i nadzoru dla przestępców. Nadzór i represje na tych obszarach tworzą warunki na granicy przetrwania. Oczywiście takie warunki państwo tłumaczy troską o bezpieczeństwo posłusznej mu ludności. Po pewnym czasie władza zaczyna stopniowo przesuwać granicę, zmieniając życie osób, które niby chroni, w życie tych, których bezlitośnie karze. Jak sądzę, to wystarczy, by przyznać, że moja wypowiedź artystyczna nie była bezpodstawna i nieuzasadniona. Do tych obserwacji dochodzą kontakty i rozmowy z tymi, którzy rzeczywiście znajdują się w zakładach karnych. Ten gest, kiedy przybija się mosznę, to przecież coś, co robią więźniowie. Dla mnie ważne było przenieść do przestrzeni publicznej gest, który wykonuje się w celach, kazamatach czy koszarach, gdzie widzą to nieliczni. O tym można usłyszeć, przeczytać, lecz nikt tego nie widzi. A przecież to nasza rzeczywistość. Jeżeli granice się zacierają, trzeba uczynić go widocznym dla wszystkich. Usuwam więc granicę, skracam perspektywę i wykonuję ten gest na placu Czerwonym, w samym sercu administracji.

Twoje akcje są bardzo estetyczne. Niektórzy nawet uważają, że za bardzo. Czy ty specjalnie tak to planujesz?

Nie, po prostu czasami pojawiają się określone problemy. Organy bezpieczeństwa są zainteresowane, by taka akcja w ogóle się nie odbyła. A jak już do tego doszło, to żeby informacja o niej nigdzie nie dotarła. To wyznacza pewne priorytety. Przede wszystkim trzeba zebrać ludzi. Jedna osoba nie wystarczy, ponieważ mogą ją zatrzymać i skonfiskować całą dokumentację. Im większa liczba fotografów i operatorów, tym większe prawdopodobieństwo wykonania i zachowania dokumentacji. Oprócz tego trzeba przygotować tym ludziom drogi ucieczki, najlepiej w różnych kierunkach. To po pierwsze. Po drugie, ja tak czy inaczej trafiam do aresztu. W związku z tym nie mogę śledzić, co się dzieje z informacją i zdjęciami. I to jest problem. W akcji „Tusza", na przykład, mówiłem ogólnie o ciele, ludzkim ciele. Tusza jako kawałek mięsa, jako bydlę w zagrodzie. Ale na niektórych zdjęciach z akcji widać twarz, co przeczy tej idei. Za jakiś czas ja wychodzę z aresztu, zdjęcia już są, wypłynęły. I co, szukać przez następne lata, gdzie one trafiły? Bez sensu. Niektóre rzeczy dzieją się więc spontanicznie, bezpośrednio po akcji ja fizycznie nie mogę sprawdzić, czy dokumentacja odpowiada mojemu zamiarowi, idei akcji.

Piotr Pawlenski, „Tusza", 03.05.2013; fot. M. Zmiejew (dzięki uprzejmości artysty)

Jesteś bardzo plastyczny, zjawiasz się w jakimś miejscu, przypominasz sobą rzeźbę, a później akcja się rozkręca, wszystko dzieje się poniekąd samo. Tak ma być, to jest zgodne z twoim zamiarem?

Tak.

Pierwsze twoje akcje były indywidualne, ale ostatnia, „Wolność", była już akcją grupową. Czyżbyś zmieniał środki i techniki?

Ta akcja była zasadniczo inna. I idea, i środki. Moja wypowiedź dotyczyła polityki kolektywnego wyzwolenia.

Czy zamierzasz to kontynuować? Czy będziesz też nadal realizować i indywidualne akcje?

Każda akcja zależy od kontekstu. Istnieją określone okoliczności, sytuacja polityczna jest płynna. Jest też już jakaś historia mojego dialogu ze społeczeństwem, z publicznością. Akcję „Wolność" należało przeprowadzić dlatego, że w Rosji właśnie to miejsce [most naprzeciwko Soboru Zmartwychwstania Pańskiego, Cerkwi-na-Krwi, w Sankt-Petersburgu - A.N.] związane jest z narodowcami, z zamachem i zabójstwem w 1881 roku cara Aleksandra II, którego polityka wewnętrzna i zagraniczna podobna jest do polityki Putina i Kremla. Więc to i wzmocnienie działań przeciw opozycji politycznej, przede wszystkim represje. I polityka zagraniczna, oczywiście. Podboje, tłumienie powstań. Z jednej strony trzeba było pokazać te podobieństwa, a z drugiej wziąć centrum historyczne Rosji i zrealizować tam Majdan. Oczywiście jest to praca w polu symbolicznym. Majdan to rozmowa o walce o wolność. O tym, jak człowiek o nią walczy, jak się w tym realizuje i broni prawdy o swoim istnieniu. Z pewnością można tu mówić o tym kontekście. Trzeba to było zrealizować chociaż w wymiarze symbolicznym, aby wydarzenia na Ukrainie nie pozostały w społecznej świadomości „jakimiś tam niepokojami, zamieszaniem gdzieś tam na peryferiach". To jest akcja graniczna, zrealizowana między historią Majdanu ukraińskiego a historią imperialistycznego szowinistycznego patriotyzmu, który w tej chwili urósł w rosyjskim społeczeństwie do poziomu monstrualnej zawiści, że inni okazali się bardziej stanowczy, że udało im się uczynić politykę wyzwolenia częścią rzeczywistości. Dziś ze swoją akcją jesteśmy takimi czarnymi owcami, wyrodkami, a po opozycji pozostały jakieś nędzne resztki. Nawet część środowiska artystycznego przeszła na pozycję patriotyczną i z radością wspiera ten szowinizm. Tak więc trzy poprzednie akcje mówiły o procesach represji, tu natomiast mówiłem o procesach wyzwolenia, które zawsze są związane z historią tłumień i walk o wolność. W tym sensie ostatnia akcja była pozytywna, utwierdzająca; można by powiedzieć, że to było wezwanie. Ale ostatnie wydarzenia wywróciły wszystko do góry nogami... Pokazały, że w rosyjskiej rzeczywistości jakiekolwiek wyzwoleńcze działania nawet na poziomie mentalnym są niemożliwe. A tak naprawdę one nie są nikomu potrzebne. Bo taka jest mentalność panów i niewolników.

Naprawdę?

Naprawdę. Cała ta radość z powodu destabilizacji i rozłamu na Ukrainie. Jest to związane z tym, że rosyjskie społeczeństwo nie zdołało osiągnąć swoich celów. A ukraińskie dało radę. I teraz okazuje się, że rosyjskie społeczeństwo cieszy się, że ten niby znienawidzony reżim rozprzestrzenia się i zagarnia cudze terytoria. To oznacza, że Rosjanie są szczęśliwi z powodu nieszczęścia innych. Dziwne, a dlaczego właściwie ty życzysz jak najgorzej swojemu sąsiadowi? Sytuacja jest skomplikowana. Nam wychodzi, że Majdan na poziomie symbolicznym przeniknął do historycznego centrum imperium, a w rzeczywistości to kremlowski reżim przenika na Ukrainę i tam podbija wszystko. Cel reżimu stał się widoczny: zniszczyć samą możliwość powstania jakichkolwiek form wolnej myśli, udowodnić, że takie myślenie jest samobójcze i dlatego powinno być brutalnie eliminowane.

Piotr Pawlenski, „Wolność", 23.02.2014; fot. M. Zmiejew (dzięki uprzejmości artysty)

Studiowałeś w Państwowej Akademii Sztuk Pięknych i Wzornictwa Przemysłowego im. A. Stieglitza w Sankt-Petersburgu, ale jej nie ukończyłeś. Odszedłeś - dlaczego?

To bardzo ważny moment, powiedziałbym nawet zasadniczy. Artysta nie musi, a nawet nie powinien kończyć jakichkolwiek studiów. Otrzymanie dyplomu, certyfikatu oznacza, że odpowiadasz jakiemuś standardowi, pewnej formie, wymaganej i potrzebnej konkretnemu systemowi władzy. Tego bym nie chciał i nie sądzę, żeby ktokolwiek musiał podporządkowywać się jakiemukolwiek państwowemu lub instytucjonalnemu standardowi, dopasowując do niego. To jest proces standaryzacji, formowania. Artysta jest traktowany jako produkt, który musi odpowiadać normom. Często słyszymy pytanie, dlaczego tak mało jest artystów. Co roku kończą uczelnie setki studentów, dlaczego więc artystów można policzyć na palcach? Ano dlatego, że instytucje te specjalizują się w niszczeniu każdego potencjału. Z kandydatów na artystów robią sługusów. Dyplom jest certyfikatem zgodności z tym standardem, świadectwem, że właśnie zostałeś sługusem. W mojej sytuacji było tak, że studia weszły w poważny konflikt z tym, czym zacząłem się zajmować. Nie można być w dwóch miejscach naraz. Myślę, że w tym sensie jednak zadbałem o siebie. Nie wiadomo, jak by na mnie wpłynął taki certyfikat zgodności. W sumie wyszło jak trzeba. Studiowałem około dziesięciu lat i w zasadzie otrzymałem potrzebną wiedzę, informację i umiejętności, które wykorzystuję. Nie otrzymałem tylko żadnego certyfikatu, niczemu nie odpowiadam, do niczego nie jestem dopasowany. Odpowiadam tylko swoim zamierzeniom. I myślę, że artysta powinien odpowiadać tylko swoim celom i swoim zamierzeniom.

Po „Fiksacji" stałeś się bardzo znany. W rankingu najbardziej wpływowych artystów rosyjskiej sztuki współczesnej w 2013 roku zostałeś umieszczony na pierwszej pozycji. Jak się z tym czujesz?

Trudno powiedzieć. To jest jakaś równoległa rzeczywistość, ta przestrzeń medialna. Tam coś się wydarza, o czymś się pisze, moje życie natomiast się nie zmienia. Oczywiście, to wymaga określonych... To znaczy ja sam od siebie wymagam. To jest sprawa odpowiedzialności. W tym sensie życie rzeczywiście staje się coraz trudniejsze. Każdy krok trzeba ważyć, konfrontując ze swoją pozycją, poglądami. Ale czy może być inaczej?

Piotr Pawlenski, Kraków, 03.05.2014; fot. A. Nabokina

Jesteś bezkompromisowy, wymagający.

Staram się. Jeżeli sam się tym nie zajmiesz, to zajmą się tobą inni. To nigdy nie pozostaje poza kontrolą. Albo bierzesz na siebie odpowiedzialność i starasz się jakoś kierować swoim życiem, realizujesz swoje cele, albo tobą kierują. Popychają w określonym kierunku i stajesz się sługusem.

Pracujesz z ciałem, a także z bólem. Jak to przezwyciężasz?

Myślę, że pracuję nie tyle z bólem, ile z wmówionym nam lękiem przed jakimś abstrakcyjnym bólem. Uraz miękkich tkanek nie powoduje żadnego szoku bólowego. To jest łatwe do przezwyciężenia. Mnie interesuje właśnie strach i stosunek do urazu, który nie jest zagrożeniem dla życia. Przecież wiem, że siebie nie zabiję. Oczywiście - i tu się powtórzę - łatwo jest o tym mówić, kiedy już akcja została zrealizowana. Ale na etapie przygotowań wiele jest do pokonania. Ciężko nawet o tym myśleć. Zadaję sobie wtedy pytanie: dlaczego? Myślę, że ta przesadna troska o ciało jest nam wmówiona przez te same mechanizmy i aparaty kontroli, przez medycynę, media. Ta bez końca powtarzana obawa o bezpieczeństwo. Władza cały czas powtarza, że troszczy się o nasze bezpieczeństwo. A to jest forma kontroli. W rzeczywistości państwo dba tylko o swoje bezpieczeństwo, te słowa pomagają jej kontrolować nas i nami sterować. Człowieka starannie się pcha w kierunku coraz większej troski o siebie, by cały czas się zastanawiał, jak by tu się znaleźć w jeszcze bardziej bezpiecznym położeniu.

W odbiorze „Fiksacji", zawartej w niej wypowiedzi, wielu osobom przeszkadzała tematyka genitalna. Co o tym sądzisz?

Powiedziałbym, że „Fiksacja" jest najbardziej udaną moją akcją. Ona poruszyła i obaliła najwięcej tabu, zakazów, barier. W szczególności udało się, można by powiedzieć, pokonać cenzurę. Kiedy planowałem akcję, wiedziałem, że to będzie dużym problem. Nawet wzmianka o genitaliach jest klasyfikowana jako nieobyczajność, a co dopiero ich pokazywanie. Trzeba zmusić aparat władzy do pracy dla celów sztuki, celów wolnościowych. Wykorzystując swoje mechanizmy, władza trzyma społeczeństwo w strachu, jak bydło w zagrodzie. I w tym sensie to było zwycięstwo, bo media, także portale informacyjne i społecznościowe, zostały zmuszone do mówienia o tym, o czym im zabrania się mówić. Facebook, YouTube i inne sieci próbowały narzucić cenzurę, ale natężenie komentarzy i odpowiedzi złamało te bariery. W tym wypadku to było zwycięstwo, zmuszenie do rozmowy o tym, o czym wie każdy, ale zwyczajowo milczy. To było lekkie naruszenie granicy przyzwoitości, a właściwie politycznie poprawnych rozmów o przyzwoitości.

Kto jest dla ciebie autorytetem w akcjonizmie?

Alexander Brener na przykład. On ma całkowicie inne metody, ale jest jednym z najbardziej uczciwych ludzi, akcjonistów, artystów. To jest ktoś, kto po prostu nie toleruje kompromisu, oszustwa i pogoni za komfortem. W tym sensie zrobił bardzo wiele.

Bardzo wpłynął na ciebie proces Pussy Riot. Co sądzisz o zakończeniu tej całej historii?

Akcje Pussy Riot i przed procesem były ciekawe. Sam proces natomiast był logiczną kulminacją tego, co się wtedy działo. Oczywiście to jest znaczący epizod w historii akcjonizmu i ogólnie sztuki współczesnej. Ich komunikat, słowa na tyle się potwierdziły, że cały świat przekonały o swojej racji. No, może nie one same, bardziej państwo i Cerkiew za nie tego dokonały. A teraz to wszystko się jakoś skomplikowało. To Tołokonnikowa i Alochina swego czasu zaczęły działania na rzecz praw człowieka, praw więźniów. Dobrze zaplanowane działania w ramach ideologii praw człowieka. I teraz one bez żadnej refleksji pozwalają się wykorzystywać mediom. To oczywiście ich sprawa, ale to jest zwolnienie siebie z odpowiedzialności za to, w czym się uczestniczy, a w czym nie, gdzie się mówi, a gdzie milczy, gdzie się pojawia, a gdzie pozostaje poza kadrem. Wydaje mi się, że to mocno narusza narrację budowaną wcześniej. Byłoby fatalnie, gdyby nie akcja w Soczi, gdzie one pokazały, na co je stać. Przed tym powstała sytuacja konfliktowa wewnątrz grupy. Kulminacja nastąpiła, kiedy w internecie pojawił się list anonimowej części grupy, w którym padło stwierdzenie, że Tołokonnikowa i Alochina to już nie Pussy Riot. I że w ogóle „one nie rozumieją tego, co robimy, jesteśmy feministyczną grupą, mamy takie a takie zasady i w grupie nie może być żadnych mężczyzn". Taka deklaracja z punktu widzenia ideologii może i jest ciekawa, ale akcjonizm bez działania nie jest akcjonizmem. To nie literatura i nie blog. Innymi słowy, grupa zaczęła o czymś mówić, nie popierając tego akcjami. I wtedy Tołokonnikowa i Alochina pokazują, kto jest kim. Zastrzegają sobie prawo do nazwy i prawo bycia sobą. Do tego wszystkiego wykonują ważny, taki punkowski ruch: w Soczi w ich akcji pojawia się mężczyzna. Nie ma wątpliwości, że te wszystkie reguły i zasady, jakiekolwiek są - u nas są tylko kobiety lub tylko mężczyźni, tylko biali lub tylko czarni - to jest właśnie to, co należy niszczyć, z czego należy się śmiać. To było szydzenie z idei seksistowskiego feminizmu, takiego właściwie separatyzmu. I oczywiście ważne są tu warunki, w jakich akcja została przeprowadzona. Z doświadczenia wiem, że praca centrów do walki z ekstremizmem bardzo utrudnia organizowanie akcji. Kiedy jesteś śledzony, w mieszkaniu odbywają się rewizje... Mnie to spotkało trochę później, po ostatniej akcji. A one zrealizowały akcję, będąc ciągle śledzone. W ogóle już samo to, że doprowadziły akcję do końca dobrze o nich świadczy, bo te mechanizmy kontroli, organy ścigania wielu zmusiły do przerwania działalności albo opuszczenia Rosji. One, te ograny, właśnie po to istnieją, żeby wszystko niszczyć. A Pussy Riot poradziły sobie.

Czy zajmowanie się sztuką staje się niebezpieczne?

Oczywiście.

Nie boisz się?

Jeżeli zajmujesz się sztuką, to jesteś po stronie tych, którzy walczą. To część naszego życia.

„Fiksację" zrealizowałeś w 2013 roku. W stulecie „Czarnego kwadratu" Malewicza. Widzisz w tym jakąś symbolikę?

Raczej prostą zbieżność tych dat. W ogóle o tym nie myślałem. W „ Fiksacji" najważniejszą datą był dla mnie 10 października - Dzień Funkcjonariusza Organów Spraw Wewnętrznych. Szczerze - nawet nie wiedziałem o stuleciu „Kwadratu". Ale oczywiście Malewicz to jedna z najważniejszych postaci w rosyjskiej sztuce, w ogólnie sztuce. Z punktu widzenia prawdziwej awangardy. Moim zdaniem zajmował się sztuką prawdziwie polityczną mimo, że forma, w jakiej to robił, różni się od dzisiejszych form sztuki politycznej. Sam fakt, że Malewicz został dwa razy aresztowany, w 1927 i 1930, że przez wiele lat dobierało się do niego NKWD, mówi o stałości pewnych procesów. Stosunki między sztuką a władzą są zawsze takie same. Władza stara się zniszczyć, stłumić, wyeliminować wszystko, co nie przynosi jej natychmiastowej i oczywistej satysfakcji. Ale zadowalanie władzy to zadanie propagandy. Zadaniem sztuki jest temu przeciwdziałać i nie dać się zniszczyć.

Zobacz także:

Anastasia Nabokina, „Anonimowy nacjonalista"

Teodor Ajder, „Artysta musi zająć pozycję na froncie walki politycznej. Rozmowa z Ilją Budraitskisem o sytuacji we współczesnej Rosji.