Dlaczego program nocny Berlin Biennale, którego był pan kuratorem razem z Eleną Filipovic, został zatytułowany „Moje noce są piękniejsze, niż wasze dni"?

Został tak zatytułowany, ponieważ jest to bardzo ładna fraza i bardzo ładny tytuł filmu.

Nie lubi go pan?

Lubię. Czasami lubię filmy nie do końca udane.

On jest specyficznie nieudanym filmem. Żuławski mówi, że jest to film, który niekoniecznie chciał robić, ale został do tego niejako zmuszony przez producenta. Powstał na podstawie słabej książki Raphaële Billetdoux, którą Żuławski przerobił do tego stopnia, że autorka napisała później: „Żuławski nasikał na moje ciasteczko".

Sam film interesował mnie co najwyżej w jakimś entym podtekście. Zaintrygował mnie jego tytuł, ze względu na dwa elementy. Po pierwsze: przeciwstawienie jednostki zbiorowości.

Moje - wasze.

Po drugie: tytuł ten wydawał się odpowiadać pomysłowi, który mieliśmy z Eleną, żeby zrobić coś, co przeciwstawia się dostępności dziennej. Była to deklaracja równorzędności programu nocnego, my woleliśmy nazywać go nocną wystawą. Myślę, że pojęcie wystawy w ogóle potrzebuje rozszerzenia. Nie dotyczy to tylko wystawiania przedmiotów w czterech ścianach, może to być każda forma pokazania czegoś. W wystawie interesuje mnie bardziej funkcja deiktyczna, czyli wskazywania na coś, niż funkcja dydaktyczna. Łącznie interesujące były dwie rzeczy: my kontra wy i wskazanie na wagę tego, co się dzieje w nocy w opozycji do tego, co się dzieje w dzień i co jest w pewnym sensie znane, bo widoczne. Wspomnienie „Moich nocy" prowadzi nas do innego ważnego dla mnie filmu, mojego ulubionego reżysera Jacques'a Demy. Mam na myśli „Parasolki z Cherbourga". Oglądałem go ze trzy razy na dvd, jak byłem w Berlinie i przygotowywałem Biennale. Puszczałem go sobie jak muzykę.

„Parasolki z Cherbourga" reż. Jacques Demy, 1964 r.

Ten film jest niesamowity wizualnie, kolorystycznie.

Tak, jego kolory są kompletnie odlotowe. Bardzo lubię jego początek z wirującymi parasolkami w kadrze i z motywem muzycznym, który przewija się przez cały film. Ale to przede wszystkim film, który znowu łączy się dla mnie z kolejnym tytułem, który również zrobił na mnie ogromne wrażenie. Mam na myśli „Muriel" z 1963 roku, wyreżyserowany przez Alaina Resnais, do scenariusza pisarki Jean Cayrol. „Parasolki z Cherbourga" to rok 1964. Bardzo interesujące jest to, jak oba te filmy, których akcja rozgrywa się w zasadzie we Francji, są zdefiniowane przez odniesienie do wojny w Algierii. „Muriel", który zrobiono wcześniej, jest właściwie wyłącznie o tym, w jaki sposób jest odgrywana trauma wojenna, która istnieje głównie poprzez obrazy. Obrazy in extenso cytowane z dokumentalnej taśmy filmowej, którą jeden z protagonistów stale ogląda. Taśma skrywa - bardziej niż pokazuje - tortury, a być może morderstwo i gwałt popełnione przez wojskowych w Algierii. To nie jest dopowiedziane w filmie. Właściwie nie wiadomo do końca, jaką rolę ten drażliwy materiał pełni w animowaniu całej serii okrutnych, bezsensownych zachowań wszystkich innych postaci, które biorą udział w tym filmie. W „Parasolkach z Cherbourga" jest inaczej. Tam wojna umożliwia nieuchronny postęp akcji filmu. Bohater wyjeżdża, więc jego narzeczona musi podjąć decyzję (wymuszoną przez jej matkę, która reprezentuje społeczeństwo „normalne", przestrzegające praw ekonomii) o tym, żeby swoje życie przestawić na finansowo przewidywalne tory, szybko wychodząc za mąż. Bohater po powrocie rozumie, że wrócił do zupełnie innego, obcego sobie miejsca. Ale jest happy end, w sztucznym śniegu, który tam pada w ostatniej scenie.

„Moje noce są piękniejsze niż wasze dni", reż. Andrzej Żuławski, 1989

To żaden happy end, ale bardzo gorzkie zakończenie, ono mówi o niespełnionej miłości.

Wspaniały happy end: śnieg pada, on ma stację benzynową, ona ma samochód i luksusowe życie, hierarcha społeczna pozostaje kompletnie nienaruszona. To jest właśnie ciekawa sprawa u Jacques'a Demy, on jakby z jednej strony kompletnie rozwala konwencję mieszczańską, ale robi to w taki sposób, że pozostaje one właściwie nietknięta. Wszystko jest totalnie na opak, a jednocześnie pozostaje nienaruszone. A na przykład ktoś taki jak Godard robi to inaczej, nie idąc za ramami konwencji, tylko je przekraczając, modyfikując.

A włoskie kino? Ale nie to najbardziej oczywiste, tylko weźmy na przykład reżyserkę Lilianę Cavani.

Z twórczością Cavani zetknąłem się mając siedemnaście lat. Obejrzałem wtedy jej filmy w Łódzkim Domu Kultury, „Nocny portier" zrobił na mnie wrażenie. Mówiąc o kobietach reżyserkach, musimy wspomnieć o filmie „Bez dachu i praw", który wyreżyserowała Agnès Varda. Uważam, że jest rewelacyjny, opowiada o kobiecie, która przez cały czas ucieka, wychodzi z miasta.

Jak Honorata Martin?

Tak, tylko bohaterka filmu Vardy robi to w sposób nadzwyczaj gwałtowny. Honorata Martin działa według planu, który modyfikują napotkane okoliczności, natomiast filmowa Simone jest totalnie niewytłumaczalna.

„Bez dachu i praw", reż. Agnes Varda, 1985

Wyjście ludzi z miasta.

Dokładnie. Bardzo lubię takie opowieści o wychodzeniu, więc możemy przejść teraz do mojego kolejnego ulubionego filmu, „Uwolnienie" („Deliverance") Johna Boormana z 1972 roku. Jest to posthipisowski film mówiący o tym, jak kończą hipisi: jako biznesmeni z pracą w mieście, na fali nostalgii zapalają jointa i wpadają na pomysł, żeby urządzić sobie męską wyprawę, po prostu wsiąść na łódkę i spłynąć rzeką. Czterej panowie spływają rzeką i napotykają miejscowych, którzy okazują się bardzo dziwni, wyglądają na regularnych półgłówków, krótko mówiąc, są nie tacy jak być powinni. Nieprzyjaźni, nieskorzy do rozmowy, ponuro wyśmiewają się ze spływowiczów. W pewnym momencie robi się dość nieprzyjemnie, bohaterowie wsiadają więc na łódkę i próbują płynąć dalej (pytanie: dokąd właściwie?), ale miejscowi czekają już na nich parędziesiąt kilometrów dalej. Tam zaczynają się dziać jeszcze gorsze rzeczy, które doprowadzają do ogólnej katastrofy i porażki spływu. Ostatecznie całą wyprawę przeżywa chyba dwóch z nich. A film zaczyna się od niesamowitego ujęcia falującej powierzchni wody i zdaje się, że kończy się tym samym. To jest nakręcone w takiej technice, która sprawia, że wszystko wygląda jakby było pociągnięte rtęcią albo srebrem. Kolory tego filmu przechodzą w jakieś antykolory eksperymentalne. Wspaniałe.

Powracając jednak do Żuławskiego - zastanawiam się, dlaczego w czasie Berlin Biennale zorganizował pan pokaz „Na srebrnym globie", a nie np. „Opętania", który jest filmem kręconym w Berlinie i opowiada o tym mieście.

Dlatego, że „Na srebrnym globie" był filmem wówczas bardzo mało oglądanym. Do tego estetycznie niestrawnym i prowokacyjnie za długim. Interesują mnie bardzo długie filmy. Takie produkcje, które rozwalają przemysł. W pewnym sensie to, co Żuławski zrobił polskiemu przemysłowi filmowemu w tym czasie, to było mniej więcej to, co zrobił Micheal Cimino z „Wrotami niebios". Wytwórnia United Artist zbankrutowała i w konsekwencji została przejęta przez MGM, która wkrótce również zbankrutowała. Ale efekty są wspaniałe. Nareszcie jest kino, które nie opowiada czegoś w dwie godziny, czyli sprawnie i szybko, tylko ma w sobie krew, emocje i nieporządek. W filmach Żuławskiego aktorzy są na granicy, przez cały czas krzyczą i miotają się, przebierają się za ptaki, walczą ze sobą nawzajem i z wytworami swojej wyobraźni, wszystko się sypie - dekoracje, kostiumy i charaktery.

Na srebrnym globie", reż. Andrzej Żuławski, 1987

Czytał pan, co Żuławski napisał w „Nocniku"?

Czytałem, że noszę kuse garniturki i mam wschodnioeuropejskie zęby. Okazało się, że moja miłość do reżysera nie została odwzajemniona.

Żuławski konstatuje swój pobyt na Berlińskim Biennale, pisząc m.in.: „Na strzępku papieru dopisałem sobie: sztuka współczesna jest schronieniem dla ludzi brzydkich i (niepotrzebnie) wykształconych".

No tak, Żuławski widzi siebie jako z wyższego nadania arystokratę ducha, który przemierza przestrzenie kultury pod postacią co najmniej Feniksa, kosmicznego orła czy czegoś temu podobnego. Wydaje mi się, że to dość konserwatywna wizja. Nie mam żadnych pretensji, choć osobiście uważam, że sztuka to jakiś zupełny przypadek, czy raczej wypadek, który nie łączy się z niczym w sposób konieczny, a w wizji Żuławskiego wszystko łączy się ostatecznie w wielką epopeję, w której on i jego następcy poniosą dalej ciągłość dialogu z wielką kulturą.

Kiedy starał się pan o pracę w Bazylei, zrobił pan pokaz trzech filmów: „Rewizji osobistej", „Na wylot", i „Człowieka, który śpi".

To nie tak. Fakt jest taki, że jak zacząłem pracować w Bazylei w 2003, kierowniczka kina, które działa w budynku Kunsthalle i ma ambitny program, zaprosiła mnie, żebym wybrał jakieś filmy. I wtedy pokazałem te trzy tytuły.

„Rewizja osobista", reż. Witold Leszczyński, Andrzej Kostenko, 1972

„Rewizja osobista" dzieje się na wymyślonej granicy szwajcarsko-polskiej i ukazuje napięcie między Wschodem a Zachodem, komunistyczną przeszłością a kapitalistyczną teraźniejszością. Czy to napięcie, zatrzymanie pomiędzy, definiuje w jakiś sposób pana pozycję?

Nie, nigdy nie pomyślałem, że ten film charakteryzuje w jakikolwiek sposób moją ówczesną pozycję. Wybierając film Andrzeja Kostenki i Witolda Leszczyńskiego, który zobaczyłem koło 2000 roku w jakiejś polskiej telewizji, chciałem raczej pokazać nadzieję, której nie ma w „Na wylot" Grzegorza Królikiewicza. Przede wszystkim chciałem pokazać, z jakiego pięknego i kolorowego kraju pochodzę. [śmiech]

„Na wylot", reż. Grzegorz Królikiewicz, 1972

Czy potwornie przygnębiającym „Na wylot" chciał pan z kolei pokazać surowość kraju, z którego pan pochodzi?

Nie, chciałem po prostu zaprezentować rewelacyjny film. Chodziło mi też o to, żeby nie było to na wysokim C. „Na wylot" to film, który powinno się oglądać samotnie, w ciszy i spokoju, po czym strzelić sobie w głowę. Jest filmem niesłychanie oskarżycielskim, wspaniałym formalnie, z fantastyczną sceną, w której para kochanków, którzy właśnie dokonali morderstwa i grabieży, leży na łóżku w hotelu, którym jest najpewniej Hotel Grand w Łodzi, bo chyba tylko tam były jeszcze wtedy takie wnętrza. Łóżko powoli pali się od papierosa. Niezwykłe tempo ma ten film i kapitalny pomysł sfilmowania sceny zbrodni z poziomu podłogi przez szparę w drzwiach. Z kolei filmem „Człowiek, który śpi" Bernarda Queysanne'a według scenariusza Georgesa Pereca chciałem zilustrować stan apatii. Zainteresował mnie on głównie ze względu na historię, którą opowiada. Sam film nie należy do błyskotliwych. Młodzieniec o wzorowych obyczajach pewnego dnia decyduje, że nie będzie wychodził, minimalizuje swoje potrzeby, wydaje minimalną ilość pieniędzy. Siedzi w pokoju, wycofuje się ze społeczeństwa w prywatność i śpi.

„Człowiek, który śpi", reż. Bernard Queysanne, 1974

Rozmawiamy właściwie wyłącznie o starych filmach. Śledzi pan na bieżąco, co jest wyświetlane w kinach? Widział pan „Nimfomankę"?

Nie widziałem, ale chętnie zobaczę, choć pewnie zaraz spadnie z repertuaru. Prawie nie oglądam nowych filmów od późnych lat dziewięćdziesiątych. Kilka razy poszedłem do kina, np. na jakiś infantylny film z Hugh Grantem, po którym postanowiłem nie chodzić już wcale, Grant przez cały czas kompulsywnie się uśmiechał.

„Nimfomankę" jednak warto zobaczyć.

Być może. Bardzo lubię filmy holenderskiego reżysera Alexa van Warmerdama, które są pokrewne klimatem filmom skandynawskim, takim jak „Pieśni z drugiego piętra" Roya Anderssona. „Die Noorderlingen" (Ludzie z Północy) opowiada o miejscowości położonej wzdłuż drogi, po obu stronach której są domy. Obok stoi kwadratowy czarny las, do którego wchodzi się jak do ciemnego pokoju. W schemacie myślowym przypomina to trochę „Dogville". Albo jego zupełnie pokręcony film o zabójczym tytule „Sukienka".

Ostatnio jednak filmy wydają mi się w większości bardzo rozczarowujące. Sądzę, że musiało zmienić się coś w produkcji filmowej. Produkcja filmowa robi kinu coś bardzo niedobrego, przez co filmy ostatnio stają się za łatwe, brakuje w nich pięknego i zagadkowego obrazu. To trochę jak z literaturą robioną przez ludzi po kursach creative writing.

A na przykład grecki „Kieł"?

No tak, „Kieł" Lanthimosa czy zwłaszcza „Attenberg" Athiny Tsangaris to rzeczywiście jest coś. Ale jest zasadniczy problem powodu, dla którego dzisiaj robi się filmy. Wydaje mi się, że jak Truffaut robił filmy, Agnès Varda, Żuławski, Królikiewicz, Alexander Kluge, Lina Wertmüller, Cassavetes czy Fassbinder, to było jasne, że oni muszą zrobić to kino, że mają coś do powiedzenia, więc mówią to i ponoszą koszty. A teraz najpierw ogląda się dużo różnych filmów, a później myśli się, jakby tu po tym wszystkim zrobić film. Dzisiaj młody ambitny reżyser ma świadomość, że było kiedyś świetne kino, więc jako twórca czuje się zobowiązany wrócić do tej epoki, kiedy je robiono i zrobić coś współczesnego, ale również rewelacyjnego, w sposób bezkompromisowy, radykalny itd. No i wtedy w najlepszym wypadku można wydać coś takiego jak „Attenberg", bo to jest uczciwy, egzystencjalny film, ale nie ma w nim formalnie absolutnie nic nowego. No, ale może właśnie na takich filmach się skoncentrujmy, na filmach przynajmniej nadających się jeszcze do oglądania, takich jak „Gegen die Wand" Fatiha Akina.

„Głową w mur", niemiecko-turecka koprodukcja z 2004 roku.

To był dla mnie film, który opowiadał coś na elementarnym poziomie, to nie było przefajnowane. Oczywiście jest tam stylizacja na postpunkową depresję, ale film jest egzystencjalny do bólu i ma momenty wbijające w ścianę. To jest jeszcze jeden z niedawnych filmów, który zrobił na mnie wrażenie, dodając coś do opisu osamotnienia - emocjonalno-osobistego, politycznego, spowodowanego emigracją i na innych jeszcze poziomach. Natomiast większość twórczości filmowej młodych reżyserów, to niestety...

„Głową w mur", reż. Fatih Akin, 2004

W przemyśle filmowym poza chodzeniem do kina ważnym elementem są festiwale. Festiwal w Cannes jest dla mnie istotnym momentem, w sensie relacji ze światem sztuki, z dwóch powodów. Po pierwsze: sytuacja z Piotrem Uklańskim.

Ma pan na myśli wywiad Uklańskiego z Polańskim o przerwanym festiwalu filmowym w Cannes w 1968 roku, który Uklański sam napisał?

Czy na pewno? Ma pani na myśli jego wywiad z Romanem Polańskim pod tytułem „Czerwonym kabrioletem Ferrari - na barykady!". Ukazał się przy okazji wystawy, którą zrobiliśmy w Kunsthalle Basel w 2004 roku. Ten wywiad porusza wiele istotnych spraw, m.in. stawia pod znakiem zapytania polityczną poprawność i pozycję polityczną reżysera i artysty. Uderza jednocześnie w dwie postawy, jedną z nich uosabia Godard, który jest lewicowo zaangażowany w wydarzenia polityczne, w przerwanie festiwalu w Cannes w 1968 roku. Drugą postawę wybiera w wywiadzie Polański, który beznamiętnie obserwuje lewicowe przejęcie Cannes, dokąd przyjeżdża czerwonym ferrari z Sharon Tate ubraną w wystrzałowe ciuchy i tym ferrari jadą na Rivierę, w końcu wsiadają na jakiś jacht i odpływają. Wybierając prywatę zamiast polityki. A może pokazując, że to jedno i to samo.

To jest też to, o czym mówiliśmy przy okazji filmu „Moje noce są piękniejsze niż wasze dni", czyli jednostka przeciwko zbiorowości.

Owszem. To bardzo problematyczna pozycja, ale też w pewien sposób mówiąca o tym, w jaki sposób działa przemysł rozrywkowy. Można przyjąć różne role, ale ostatecznie nie narusza się całości struktury, między działaniem Godarda a zachowaniem Polańskiego jest dużo podobieństw na poziomie rodzaju inscenizacji, a nie na poziomie bezsensu czy sensu ich działań. To wydaje mi się ciekawe.

A jaki jest drugi powód łączący Cannes ze światem sztuki?

Drugi to motyw w świetnym filmie „Let's Get Lost" o życiu Cheta Bakera, zrobionym przez Bruce'a Webera w 1988. Dla tego dokumentu Chet Baker przyjechał po latach do Cannes i był tam filmowany w trakcie wywiadów, które weszły do filmu, wożony limuzynami z modelkami i aktorkami. A wkrótce potem wypadł z okna hotelu w Amsterdamie. W filmie występuje również jego rodzina, która okazuje się rozczarowująco prymitywna, a może przejmująco autentyczna. Jest też inny, ważny dla mnie film ujmujący relacje rodzinne. „My Architect", zrobiony przez Nathaniela Kahna, syna Louisa Kahna, podobnie jak „Let's Get Lost" utrzymany w konwencji paradokumentu. Syn architekta próbuje się dowiedzieć, kim właściwie był jego ojciec. Okazuje się, że ten prowadził podwójne, a czasem i potrójne życie osobiste, jednocześnie trzymając pozór normalności. Jego syn jest pokrzywdzony, ale jednocześnie pełen zrozumiałego podziwu dla nieprawdopodobnej architektury autorstwa jego taty, którą zresztą miałem okazję obejrzeć parę tygodni temu, ponieważ zostałem zaproszony do Dhaki. Zastanawiałem się, czy powinienem tam w ogóle pojechać, ale kiedy zacząłem sobie wyobrażać tamtejszy niesamowity parlament Kahna, nie mogłem sobie odmówić męczącej wycieczki. To jest nadarchitektura, budynek na wodzie, potwornie ciężki, a wydaje się lekki jak pumeks. Nie wiem, z czym można go porównać, może jedynie z Akropolem albo Chandigarh Le Corbusiera. W filmie „My Architect" jest scena, w której jeden z parlamentarzystów mówi: „Louis Kahn nie zbudował nam parlamentu - on nam dał demokrację". Myślę, że to jest największy komplement, który mógł powiedzieć temu nieżyjącemu już architektowi. Kahn został znaleziony martwy na Pennsylvania Station w Nowym Jorku, miał zawał serca i przez dwa dni nikt nie zgłosił się, żeby go zidentyfikować. Potworna historia. Taki Le Corbusier był nieznośny, ponieważ był totalną gwiazdą, a Kahn to antybohater, przerażająco nieatrakcyjny i trudny w obejściu. Nie był tak charyzmatyczny, jak współcześni architekci próbują być. Le Corbusier dostał zawału i utopił się, pływając w morzu przed domem „E-1027", zbudowanym w 1929 przez Eileen Grey na klifie w Roquebrune-Cap-Martin. W 1949 sam zbudował tam tak zwany Cabanon, chatkę z drewnianych kloców, mógł z niej obserwować dom Eileen Grey, z którą miał więcej niż problematyczne relacje. Historia architektury to raczej historia skomplikowanych związków między ludźmi niż historia stylów. Na tym zakończmy rozmowę o filmie.

„Moje noce są piękniejsze niż wasze dni", reż. Andrzej Żuławski, 1989