Olgi Lewickiej wiwisekcje oglądu

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

[EN]
Poprzez swe obrazy, teksty, szkice kolażowe, książki artystyczne, instalacje i działania akcyjne Olga Lewicka - artystka teorio-praktyczna - postawiła w ostatnich latach kilka problemów. Najczęściej były to łączenia dyskursów na sposób ideowego bricolage'u czy eksponowanie „różnych punktów narracji"1. Szczególnie ciekawe były jej analizy idei i praktyki malarskich p a n o r a m wraz z implikacjami tego, co jawiło się pod koniec XIX wieku jako kolejne fascynacje iluzją. Objęły one także prezentowany pod koniec 2013 r. w KW Institute for Contemporary Art w Berlinie projekt „Atlas".2

Olga Lewicka, “No. 2” (z cyklu “Recent Developments in Base Superstructure Relations”), 2013, fragmenty płótna, olej, akryl, ble
Olga Lewicka, “No. 2” (z cyklu “Recent Developments in Base Superstructure Relations”), 2013, fragmenty płótna, olej, akryl, blejtram, sitodruk, 175 cm x 200 cm

Jako reprezentantka idei malarstwa rozszerzonego i teoretyczka zapisów obrazowych, artystka zwróciła m.in. uwagę na rolę „wszechogarniających" (czy kulistych) malowideł, jakie w części realizowały tzw. panoramy. Rozpowszechnione onegdaj (głównie w XIX wieku), po fazie pewnego zapomnienia w modernizmie, zdają się panoramy dziś intrygujące w naszej fazie sztuki postmedialnej. Widzimy je (tak jak czyni to Lewicka) jako szczególne spiętrzenia paradoksów i podwójności, które kryją się za monstrualnymi, ale często też jarmarczno-ludycznymi obrazami akcentującymi podówczas przede wszystkim tumulty bitew jako wdzięczne motywy dla kolistej narracji. Dotyczyłoby to zarówno przywołania niegdysiejszych marzeń o pełnej sztuce dla wszystkich, jak też sprawdzania malarstwa w swej krańcowości. Ważne są tu też względy ideologiczne: przypadek usytuowanych w centrum i oglądających „wszystko" oczu widza, który wobec otaczających go scen choć na chwilę staje się omnipotentny.

Olga Lewicka, “No. 3” (z cyklu “Recent Developments in Base Superstructure Relations”), 2014, fragmenty płótna, olej, akryl, zsz
Olga Lewicka, “No. 3” (z cyklu “Recent Developments in Base Superstructure Relations”), 2014, fragmenty płótna, olej, akryl, zszywki, blejtram, 180 cm x 165 cm

Jak przypominała Lewicka w swych analizach panoram, widz w ich obliczu miał ogląd „totalny" (jak Światowid), ale też przypominał więziennego strażnika panoptikonu (żeby odwołać się do Michela Foucaulta i jego opisów systemów penitencjarnych). Odbiorca panoram bywał zachwycony swą pozycją, choć prawie wiedział, że ta wszechwładza jest i l u z j ą. O owej podwójnej iluzji (pozoru realności i złudzenia co do prawdziwej pozycji widza) powtórzyć można za Thomasem Lawsonem, że „jasność zaciemnia"3. Nie trzeba dodawać, że skryte są tu możliwości manipulowania tym, co widzialne (wiedział o tym już Napoleon Bonaparte), stąd też takie nagromadzenie „słusznych" patriotycznych czy heroicznych przykładów w tym, co panoramy pokazywały w XIX wieku.

Olga Lewicka, “Bez tytułu” (“The Painting Atlas, or Unifying Fundamental Forces”, rozdział “Motyw”), 2013, c-print, kolaż na pap
Olga Lewicka, “Bez tytułu” (“The Painting Atlas, or Unifying Fundamental Forces”, rozdział “Motyw”), 2013, c-print, kolaż na papierze, 21 cm x 29,7 cm

Mimo sporadycznych powrotów artyści XX wieku nie byli skłonni otwierać iluzyjnych widoków na wszystkie strony, bo nie najważniejszy był dla nich preparat iluzji. Starali się oni raczej przekazywać to, co sami lepiej od innych dostrzegali i to bez dodatkowych protez, bo nie były już potrzebne wobec rozwoju fotografii i filmu. Odcinali się od uwięzienia we wszystkoizmie, eksponując w to miejsce wolność twórczego indywiduum. Ale cofając się do problemów XIX wieku, widzimy, jaką karierę robiły dążenia do pełnego oglądu - i to w różnych dziedzinach życia. Szczególnie zwracały tu uwagę „powszechne" pasje ekspozycyjne rozwijane od Wielkiej Wystawy Dzieł Przemysłu Wszystkich Narodów w Pałacu Kryształowym w Londynie (1851). Kariera panoram (traktowanych coraz wyraźniej jako pierwsze medium masowe4) szła w parze z widzeniem całego świata w skrócie uprzemysłowionej już mutacji jarmarcznego pokazu. Ludzie mieli iluzję, że tam, gdzie instalowano takie wystawy, jest zminiaturyzowany cały glob. W 1871 w swej „Pieśni o wystawie" dla 40. Narodowej Wystawy Przemysłowej Instytutu Amerykańskiego Walt Whitman pisał: „O ty ogromie okrągły, pływający w przestrzeni. Teraz dopiero myśl moja zaczyna ciebie ogarniać... Zaokrąglenie świata w końcu dokonane"5. Słynna Wystawa Światowa w Paryżu w 1889 pokazywała „wszystko", tj. głównie kolonialne sukcesy Francji. Nic dziwnego, że miała 32,2 miliona zwiedzających. Wśród nich był młody człowiek o płomiennym spojrzeniu, który wielokrotnie odwiedzał eksponaty pokazane na wystawie wiosek „jawajskiej" i „murzyńskiej". Miał stać się niebawem jednym z rewolucjonistów sztuki. Chodzi o Paula Gauguina, zainfekowanego egzotycznością i ukonkretniającego swój entuzjazm w wyprawie do prawdziwej Oceanii. Nie od rzeczy byłoby też przypomnieć, że jednym z największych entuzjastów Panoramy Mesdag z 1881 roku był Vincent van Gogh. Mimo swego uwielbienia dla haskiej panoramy i odkrycia w niej ostrego światła dla własnych obrazów (już bez mżawki i kokluszu impresjonizmu), raczej upewnił się w tym, że bazą przenikliwego widzenia jest on sam, sam artysta (pewnego rodzaju „światowid"), a nie preparat malarskiego iluzjonizmu.

Olga Lewicka, widok instalacji, “The Painting Atlas, or Unifying Fundamental Forces – an Artist Book in Progress”, KW Institute
Olga Lewicka, widok instalacji, “The Painting Atlas, or Unifying Fundamental Forces – an Artist Book in Progress”, KW Institute for Contemporary Art, Berlin, Studiolo, listopad 2013

Dzisiaj, u schyłku postmodernizmu czy też w czasach metamodernizmu, wszechogląd może być dla nas jednak na nowo fascynujący, choć szukamy w nim innych sił i źródeł. Dlatego też w takim jak u Olgi Lewickiej nawiązaniu do zapomnianej przez lata XIX-wiecznej panoramy mamy wyciągnięcie na nowo tego, z czego zaczerpnął modernizm XX wieku, ale co w swym ukierunkowaniu na artystyczny solipsyzm raczej zakwestionował. Teraz interesujemy się oglądem świata niekoniecznie „przez siebie", ale np. „przez innych" (jak w estetyce relacyjnej) i często przeprowadzana jest krytyka modernistycznego uniwersalizmu, będącego w gruncie rzeczy utopijnym skupieniem się na własnej roli w zmianie świata. Można zauważyć duży sens postawy modernistów w XX wieku, gdy była walką o autonomię nawet nie tyle samych twórców, ile ludzi w ogóle. Teraz mamy inne czasy i sytuacje, a jedni modernistów z ich utopiami utrwalają, inni zaś szukają odmiennych inspiracji, także i w owym dziwnym XIX wieku.

Olga Lewicka, widok instalacji, “Cloud Studies. Mapping a Prospective All-Embracing Structure #2”, Verein zur Förderung von Kuns
Olga Lewicka, widok instalacji, “Cloud Studies. Mapping a Prospective All-Embracing Structure #2”, Verein zur Förderung von Kunst und Kultur am Rosa-Luxemburg-Platz, L40, Berlin, marzec 2012

Zajęta ideą widzenia „totalnego"6, Olga Lewicka bada panoramy, prezentując całą gamę ujęć idei kolistych obrazów w swych rozlicznych kolażowych szkicach. Zebrała część z nich w formie publikacji o typie „liberatury" 7, w której przerzucanie kartek we wszystkie strony i ogląd ilustracji oraz odczytanie tekstów daje pewnego rodzaju r o n d o. Studiując np. szczegółowo „Panoramę Racławicką", odkryła w patriotycznej kompozycji nie tyle sam temat, ile raczej to, co go uruchamia w iluzyjnym abstrakcie malowidła. Urzeczeni widzowie takich jak ta panoram do dziś ulegają kunsztownie złożonym efektom, których anatomię artystka poddała próbom w serii studiów rysunkowych, mnogości kolaży oraz w wykładach, performansach i instalacjach. Jeśli przypominamy sobie drogę, jaką przebyli artyści tworzący instalacje (od Kurta Schwittersa do Mony Hatoum i dalej), to nieodparcie nasuwa się myśl o tym, że w panoramach właśnie przewidziano już wiele efektów ważnych dla twórców environments i aranżacji przestrzennych, na co Olga Lewicka zwraca uwagę. Bo przecież istotą programu każdej panoramy jako bi-formy jest m.in. silny kontrast między przejściem ciemną (czasem wręcz klaustrofobicznie przytłaczającą) spiralą korytarza ku rampie rozbłyskującej „nagle" światłem i ku otwierającemu się ze wszystkich stron malowidłu. Jeśli oglądamy „korytarzowe" instalacje Bruce'a Naumana z przełomu lat 60. i 70. XX w., to zauważamy w nich role „przejść ku czemuś tam" czy gry ze światłem lub odwrócenia wszechoglądu w stronę śledzenia albo monitorowania. Te i inne efekty brane pod uwagę przez Olgę Lewicką tworzą w jej twórczości pole twórczych indukcji. Artystka s p r a w d z a istotę malarstwa takiego jak to w panoramach. Było ono niby skrajnie utylitarne, lecz w istocie przyniosło prekursorskie rozwiązania.

Olga Lewicka, “The Seeing #2”, 2010, c-print, ołówek, węgiel, kolaż na papierze, 50 cm x 70 cm
Olga Lewicka, “The Seeing #2”, 2010, c-print, ołówek, węgiel, kolaż na papierze, 50 cm x 70 cm

Odwołując się do zdawałoby się zapomnianych form w rodzaju panoramy, artystka nawiązała do stałego u siebie impulsu niedowierzania tak zwanemu status quo sztuki aktualnej, ale także uwikłaniom (uwięzieniom) w politykę czy obiegowym ideologiom. Owym zwątpieniom, często w kostiumie ironii, towarzyszy u niej badawcze podejście do twórczo przetrząsanych idei czy problemów. A jednocześnie jej propozycje, choć należą do bardzo rozbudowanych erudycyjnie projektów high art, często programowo operują jakby zejściem ku temu, co jest low i pop. W różnych projektach Olgi Lewickiej binarne połączenia powagi i ironii, wysokiego i niskiego nabierają życia i stają się płodnym zaczynem indukcji. Marka biżuterii Swarovski towarzyszyła dyskursowi o roli malarstwa, a odwołania do muzyki rockowej nakładają się na tezy filozoficzne. Popidole okazują się mieć wiele wspólnego z bohaterami mitów, a rozprawom estetycznym towarzyszą kleksy, za którymi już kryją się ich psychologiczne interpretacje w teście Rorschacha. Pięknie uformowane, lecz śmietnikowe aglomeracje w jej obrazach zdają się pytać o kontekst szacownej instytucji sztuki, w której są wystawiane.

Olga Lewicka, projekt stron do książki “The Painting Atlas, or Unifying Fundamental Forces”, rozdział “Substancje spajające”, 20
Olga Lewicka, projekt stron do książki “The Painting Atlas, or Unifying Fundamental Forces”, rozdział “Substancje spajające”, 2013

Jednym z elementów strategii artystki jest też unikanie przesadnego ulegania staremu i skądinąd płodnemu dla medialistów hasłu „środek jest przekazem", ukutemu onegdaj przez pewnego uroczego profesora z Kanady. Dla Lewickiej środek jest tylko... środkiem. Jako malarka wielopiętrowe (czy jak określa to Dorota Monkiewicz: multinarracyjne) odniesienia do idei obrazu czyni głównymi tezami. A przebiega to poprzez dyskursy, drukowane teksty, książki artystyczne (o widocznej strukturze alinearnej), performansy, partycypacje widzów. W zasadzie nadrzędne jest dla niej sprawdzanie, jak malowidła bywały wykorzystywane i jak mogą być wciąż użyte. Właśnie tak jak panorama. Nie omieszkała sama zauważyć: „Twierdzę, że malarstwo [...] jest medium i z racji tego faktu nie może być a priori ani »złe«, ani »dobre«, ani »progresywne«, ani »konserwatywne«: »progresywnie« albo »konserwatywnie« może być ono co najwyżej u ż y t e" (podkreślenie moje - A.K.)8. Na słowo „użyte" warto zwrócić uwagę, ponieważ w twórczych działaniach Olgi Lewickiej oznacza to także prześwietlanie oceny tzw. złych obrazów, co ma sens przy wszechwidokach, gdyż w pewnym niezbyt odległym czasie określano je jako wybitnie „niedobre malarstwo".

Olga Lewicka, projekt stron do książki “The Painting Atlas, or Unifying Fundamental Forces, Wstęp,” 2013
Olga Lewicka, projekt stron do książki “The Painting Atlas, or Unifying Fundamental Forces, Wstęp,” 2013

Same wystawy są dla artystki etapami s p r a w d z i a n ó w, badaniem tego, co wcześniej mogło być porywami ku dużym iluminacjom (czytaj: tematom). Projekt „Aurora" nawiązywał do romantycznej jutrzenki, ale też i wojennego okrętu. Metaforą sztuki współczesnej był mężny i wspaniały Samson, bohater biblijny, który w wojskowości oznacza typ czołgu ewakuacyjnego, a w terapii znany jest jako nazwa sieci ośrodków odnowy biologicznej.9 Taki dzielny wojownik przywołany został przez artystkę poprzez tekst, ale też i obraz z kolorowymi rurkami z plastiku, sznurami, taśmami, łańcuszkami - finezyjnie imitującymi niby-gesty malarskie „samsonów" i „kompromitującymi" niegdysiejszą dumę gniewnych abstrakcyjnych ekspresjonistów. Autorka zdawała się tu dopowiadać: sztuka gubi swą moc, jeśli podkłada się pod uzurpacje i dyktaty z zewnątrz, np. te ze sfery ideologii. Jak wiadomo, ujawnienie sekretu własnej siły było zabójcze dla Samsona, a sztuka też staje wobec zagrożeń i bywa uwięziona, gdy swą moc poddaje politycznym manipulatorom. Studium nad panoramami zdaje się pogłębiać sens takiego dylematu. Pokazuje źródła iluzjonistyczne i kulturowo porywające, lecz też i klaustrofobiczność oraz nadzór (patrz Foucault) poprzez narzucane tematy.

Olga Lewicka,  “No. 50 (z cyklu Showdown)”, 2005, olej I silikon na płótnie, 80 cm x 90 cm
Olga Lewicka, “No. 50 (z cyklu Showdown)”, 2005, olej I silikon na płótnie, 80 cm x 90 cm

Ekspozycje Lewickiej, bacznie przez autorkę obserwowane w ich trwaniu, są spektaklami, z których wnioski służą jej jako tezy dla wciąż nowych rozwiązań. Stają się fazami procesu indukcji, nabierając sensu wizualnej próby tego, co wcześniej zaistniało w werbalnym czy kolażowym scenopisie. Każdy pomysł zyskuje u artystki zastanawiające hasłowo określenie. Patrz na przykład instalacja performans „Gwiazda/Star" (2004) z łóżkiem dla artystki wcielającej się w celebrytkę i jak Tracey Emin leżącej na nim, słuchającej samplingu Madonny i Adorna (tu odstępstwo: brytyjska idolka może nie za bardzo znać tego filozofa). Albo obrazy tekstowe z wieloznacznym tytułem „Showdown" (2005) - krzyczące kapryśnie wypisanymi silikonem bazgrołami - cytatami „koneserów". Zajmująca całą ścianę wrocławskiej galerii Entropia „Wielkoformatowa Abstrakcja Przeciwko Teorii i Polityce" (2006) to bujna kompozycja all-over, jak ze zdekonstruowanego dzieła gestu, ale też i wizualny esej o możliwościach i zagrożeniach malarstwa. Demontaże stereotypów i symboli zaobserwować można było na wystawie „Teraz nadchodzi 3000 lat...(nie wiem jeszcze jakich... ale myślę nad tym)" (2009), w której obok obrazów pokazany został tekst testamentu Tadeusza Kościuszki, „Dzieła" Karola Marksa i Fryderyka Engelsa, figurka króla Stanisława Augusta Poniatowskiego. Mając na głowie niezwykle fantazyjną rekonstrukcję czapki Kościuszki, artystka odczytywała tekst Naczelnika podczas prezentacji tableau vivant (czytaj: performans) na wernisażu. To bogactwo odniesień krytyczka Magdalena Zięba opisała jako „autentyzm pomieszany [...] ze świadomie wziętą w nawias relacją z przeszłością, z patetycznością historii i jej demonów"10. W ważnych esejach dla niemieckojęzycznej prasy o polskiej sferze mitów i symboli emanujących z życia publicznego w kwietniu 2010 roku artystka podniosła irracjonalność splotów uwiedzenia i propagandy, historycznej siekanki i dróg dziejowych przemieniających się w bezdroża.11 Jeśli za zachowania społeczne odpowiedzialne są stereotypy, to ich unikanie w sztuce stało się głównym tematem tekstu napisanego przez artystkę wspólnie z Krystem Gniewem. Czytamy tam: „W związku sztuki z władzą jednoznaczność sztuki oznacza śmierć sztuki"12. Ową jednoznaczność można rozumieć jako łatwowierność wobec stereotypów, łatwo przemieniającą się w lukier.

Olga Lewicka, “Samson”, 2007, różnorodne materiały na płótnie, 55 cm x 80 cm
Olga Lewicka, “Samson”, 2007, różnorodne materiały na płótnie, 55 cm x 80 cm

Choć niekoniecznie wielu artystów hołdowałoby dziś hasłu ut pictura poesis, nie ma dzieł sztuki, które nie korespondowałyby z naszymi myślami komunikowanymi werbalnie. Tyle że, jak pisał m.in. Foucault, między obrazami i słowami jest wielki rozziew. Ale eksploracja takiej przestrzeni pomiędzy ma wielki potencjał twórczy. Przypomina się tu wątek znany od Arystotelesa („między ustami a kęskiem"), zmodyfikowany np. przez Marię Rodziewiczówną („między ustami a brzegiem pucharu") czy Leopolda Staffa („między wargą a czarą"). Akcentuje on bogactwo wrażeń i rytuałów w przestrzeni niepołączeń. Olga Lewicka jako autorka wnikliwego studium o Jacksonie Pollocku13 (analizie tego, co widzialne i możliwe do odczytania w taki sposób, jakby panoramiczność dzieł amerykańskiego „tancerza po obrazach" była nowym pismem na tle innych przykładów z modernizmu), sama sprawdziła kilkakrotnie relacje i ich brak w kontekście tego, co namalowane i tego, co opisane. I prawie we wszystkich jej projektach penetrowana jest ta przebogata i otwarta przestrzeń m i ę d z y. Sama zanurzona w bogactwie odniesień kulturowych i ideowych, stawia też wymagania odbiorcom. Wraz z Gniewem pisała: „Różnicę między sztuką a aktywizmem politycznym stanowią wszystkie te momenty, które zmuszają odbiorcę do WYTRZYMANIA NIEPEWNOŚCI"14. A trzeba przyznać, że skoro narracyjnych odniesień jest w sztuce Lewickiej tak wiele, to stopień „niepewności" przy ich odbiorze może być znaczny. I chociaż artystka finezyjnie potrafi nadać najprostszym figurkom, śrubkom czy nadpalonym sztandarom charakter uzasadnionych obiektów, gdy się je ogląda, bywa się zakłopotanym. Dopiero namysł otwiera dialog.

 

Pisząc swe teksty i sprawdzając różne aspekty o g l ą d ó w, a także wiele stereotypów narosłych wokół malarstwa, artystka działa tak, że wątpiąc bada, ironizując zadziwia, odnajduje nowe wyzwania i sprzeczności. Mogą one, jak zauważa piszący o artystce Carsten Zorn, kontrastować „ciężar triumfu mocy" (patrz biblijny Samson jako upostaciowienie postawy dzisiejszych artystów) z „lekkością nie do pokonania"15 (jak w pawich piórach czy muśnięciach silikonem). Te i inne nieprzetłumaczalności dają bi-formy i - jakby w nawiązaniu do tez Ricardo Basbauma 16 o twórczej roli heterogeniczności - są pełne interpretacyjnego potencjału. Sprawdzanie źródeł panoram i kryjących się za nimi artystyczno-społecznych mechanizmów pozwoliło artystce na wgląd w utopię omnipotencji malarstwa. Ponadto była to wiwisekcja interesującego nas wciąż problemu relacji oglądu w ogóle do tego, jak ów ogląd daje się notować.

Zdjęcia: Tina Wessel, Carsten Zorn

  1. 1. O „multinarracyjności" działań Lewickiej mówiła m.in. Dorota monkiewicz w filmie muzeum współczesnego wrocław „Nowe szczyty - kartografia przyszłej struktury wszechogarniającej #1", będącym sprawozdaniem z całodziennych performatywnych działań artystycznych we wrocławiu w rotundzie panoramy racławickiej i w okrągłym bunkrze muzeum współczesnego. Krótka wersja filmu
  2. 2. O projekcie książki artystycznej „The Painting Atlas, or Unifying Fundamental Forces" można przeczytać tutaj: www.kw-berlin.de . Projekt zaprezentowany został w KW Institute for Contemporary Art w Berlinie 10 listopada 2013r. i poprzedzony był cyklem warsztatów zaprojektowanych przez Lewicką. Informację o warsztatach można znaleźć tutaj: www.kw-berlin.de
  3. 3. T. Lawson, „Time Bandits. Space Vampires", „Artforum", January, 1988, s. 89.
  4. 4. Patrz: S. Oettermann, „The Panorama . History of a Mass Medium", transl. Deborah Lucas Schneider, New York: Zone Books 1997.
  5. 5. Cyt. za: P. Witt, „Malarstwo robione na pokaz", „Sztuka", Nr 3/4, 1977, s. 50.
  6. 6. Artystka dała wyraz takiemu ukierunkowaniu już w samym tytule swej książki artystycznej - patrz: O. Lewicka, „PANORAMA. Materials for Mapping A Prospective All-Embracing Structure (PANORAMA. Materiały do kartografii przyszłej struktury wszechogarniającej)", Morava, Poznań 2011.
  7. 7. J.w.
  8. 8. O. Lewicka, (-), „Enter/Escape. Jak malarstwo kształtuje nowe przestrzenie? Wypowiedzi uczestników wystawy", „Sztuka i Dokumentacja", nr 2, wiosna 2010, s. 82.
  9. 9. O. Lewicka, „[Samson albo sztuka współczesna]", „Obieg", 1-2 [75-76], 2007, s. ABCD. Tekst był częścią instalacji „FORCE & GRACE. Ołtarz dla Samsona", prezentowanej przez Lewicką podczas wystawy konkursowej „Spojrzenia - Views" w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki w 2007 r.
  10. 10. M. Zięba, „Kiedyś malarze malowali z przeszłości, dziś musimy przewid. Przyszłość", www.obieg.pl, 08.02.2009.
  11. 11. O. Lewicka, „Wie Polens Königsweg nun zum Irrweg wird", „Der Standard" , 22.04.2010, http://derstandard.at oraz „Die Tageszeitung", 24.04.2010, www.taz.de
  12. 12. K. Gniew, O. Lewicka; „Zasady, które zobowiązują", maszynopis (2007) .
  13. 13. O. Lewicka, Pollock. „Verflechtung des Sichtbaren und des Lesbaren", München 2004: Fink.
  14. 14. K. Gniew, O. Lewicka, „Zasady, które zobowiązują", maszynopis (2007).
  15. 15. C. Zorn, „There ain't no Second Chance against the Thing with Forty Eyes" , (tekst w zaproszeniu do wystawy w galerii Lokal 30), Warszawa 2009 http://lokal30.pl
  16. 16. R. Basbaum, „Within the Organic Line and After", [w:] „Art After Conceptual Art" , ed. A. Alberro, S.Buchmann, Cambridge Mass.: The MIT Press 2006, s. 96.