Oto druga część rozmowy z Sebastianem Cichockim i Łukaszem Rondudą, kuratorami wystawy „Co widać. Polska sztuka dzisiaj" w Muzeum Sztuki Nowoczesnej.

Część pierwsza: obieg.pl

Montaż wystawy "Co widać. Polska sztuka dzisiaj", fot. Bartosz Stawiarski/ dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Stach Szabłowski: Posłużyliście się w tej rozmowie kategorią plastyki. Czy to znaczy, że następuje zwrot sztuk wizualnych ku sztukom plastycznym?

Łukasz Ronduda: Z naszej wystawy wyłania się nowy pejzaż, w którym plastyka miesza się z polityką, powstają nowe konfiguracje między tymi dwoma polami. Pokazujemy też plastykę w stanie tzw. czystym, która zyskuje na znaczeniu. I dzieje się to po latach emancypacji współczesnego artysty - czy też artysty konceptualnego - od plastyki, po latach walki o bardziej świadomą, racjonalną formułę działalności artystycznej, o prawo do nie posługiwania się tradycyjnymi mediami.

Może to instytucje były ostatnio bardziej w tę walkę zaangażowane.

Sebastian Cichocki: Sugerujesz, że instytucje są bardziej radykalne formalnie do artystów?

Nie odrzucałbym takiej hipotezy.

ŁR: Mówiąc o tej walce, myślimy w szerszej perspektywie, obejmującej lata 60. i 70., w których instytucje raczej tej emancypacji nie wspierały. Teraz jednak artyści chętnie wracają do tradycyjnych mediów. I nie jest już obciachem powiedzenie: „Zrobiłem coś, bo tak czuję". W latach 70. taka deklaracja była największym obciachem, służyła rozróżnieniu progresywnych artystów wizualnych i tradycyjnych artystów plastyków. Plastyk robi, co czuje, a my, artyści awangardowi wiemy, co robimy, potrafimy to wyartykułować, jesteśmy bardziej racjonalni. Teraz ta niegdyś bardzo ważna dla wyodrębnienia sztuki współczesnej granica padła i następuje powrót do przyjemności tworzenia bez nadmiernych intelektualnych uzasadnień. W jakimś sensie ten zwrot wychodzi naprzeciw oczekiwaniu społecznemu. Jest odpowiedzią na dezorientację publiczności, która nie rozumie, dlaczego współcześni artyści kręcą filmy, zajmują się dźwiękiem, zajmują się właściwie wszystkim, tylko nie plastyką.

No tak, bo kto będzie robił tę plastyczną robotę, jeżeli nie plastycy... Rzeczywiście brak jakości plastycznych w sztukach wizualnych to deficyt, który jest często podnoszony jako zarzut wobec modelu artystycznego dominującego w instytucjach. Zarzut, a właściwie rodzaj reklamacji składanej przez wcale niemałą część publiczności, dla której wartości plastyczne są jednak bardzo ważne.

SC: Tak jak dla innych ważne jest zaangażowanie polityczne - uprawiane kosztem plastyki. Między tymi wartościami niekoniecznie zresztą musi istnieć sprzeczność. Dostrzegamy istnienie „plastyki politycznej", polegającej na użyciu narzędzi z pola plastyki w działaniach ukierunkowanych na zmianę na przykład jakości debaty publicznej. Bardzo zaskoczył nas pomysł Katarzyny Przezwańskiej.

A co zaproponowała?

SC: Projekt malarski dotyczący barw i ich wpływu na ludzkie emocje. Zainteresowała ją sytuacja w polskim Sejmie. Polscy politycy pracują w złych warunkach, z pewnością są zirytowani, zniechęceni, przepełnieni negatywnymi emocjami. Sejm jest miejscem, w którym plastyka bezpośrednio styka się z polityką, kolor ma wpływ na decyzje, których konsekwencje odczuwamy wszyscy. Przezwańska chce zaproponować nowy interior design dla polskiego Sejmu, pracuje ze specjalistami, architektami, ale również z politykami, których poprosiła o wypełnienie ankiet.

Na otwarciu wystawy nie zostanie jednak ogłoszona sensacyjna wiadomość, że Katarzyna Przezwańska przemeblowuje polski parlament?

SC: To początek procesu, w który mamy wielką ochotę się zaangażować, dopiero rozpoczyna się debata na temat jakości estetycznej miejsc związanych z działalnością polityczną.

Igor Omulecki, "Space 01" z cyklu "Stado-Fala", 2012, fot. materiały prasowe

Powodzenia. A tymczasem, wracając do napędzających was motywacji, z tego, co mówicie, wychodzi, że chcieliście po prostu pokazywać sztukę, tak?

SC: Wrócić do artystów.

ŁR: Zrobić wystawę sztuki.

SC: Doprawdy, egzotyczny zamysł [śmiech]!

ŁR: Ale okazuje się, że artyści teraz wracają do sztuki. Następuje zwrot artystyczny. Artystów krytycznych, takich jak Paweł Althamer czy Artur Żmijewski, też pokazujemy nie poprzez - na przykład - prace wideo dokumentujące ich akcje, lecz, jak w wypadku Żmijewskiego, poprzez akwarele...

Akwarele Żmijewskiego???

SC: ...które wykonał z grupą więźniarek z długimi wyrokami.

Aaa, to wszystko w normie.

SC: Może i w normie, ale oni rzeczywiście malują razem. Uważam, że Artur naprawdę interesuje się plastyką, wydaje się cenić sobie abstrakcję.

ŁR: A Paweł Althamer nie od dziś podnosi postulat, aby w działalności twórczej wrócić do podstawowych artystycznych praktyk, takich choćby, jak akademickie studium z modela. Głosi konieczność powrotu do nauki awangardowo nastawionych studentów klasycznego dla sztuk plastycznych, opartego na humanizmie i empatii, związku z rzeczywistością. Althamer powraca do tradycyjnych technik, do figuratywności i duchowości, charakterystycznych dla sztuki dawnej. Ten duchowy, metafizyczny komponent zdaje się silniejszy w twórczości tego artysty niż awangardowy, związany z tradycją hansenowską, z której się wywodzi.

Jakub Woynarowski, z cyklu "Novus Ordo Seclorum", 2013, fot. materiały prasowe

Rynek pewnie się ucieszy z tego powrotu do plastyki.

SC: Z pewnością nie jest to zła wiadomość dla rynku. Ale rynek w Polsce jest wciąż rachityczny, dość nierówny. Niesłychanie rzadko zdarza się, żeby artysta mający silną pozycję rynkową był jednocześnie ignorowany przez instytucje publiczne. Przypadek Aleksandry Waliszewskiej, która już parę lat temu miała oddane grono fanów i własną galerię, a jednocześnie rzadko wystawiała w muzeach i galeriach publicznych, to raczej wyjątek potwierdzający regułę.

Tyle że taka artystka jak Waliszewska znacznie lepiej komponuje się z pejzażem artystycznym, który opisujecie, niż z rzeczywistością artystyczną sprzed kilku lat, w której każde „odchylnie konserwatywne" traktowane było z największą nieufnością. Teraz może stać się postacią emblematyczną dla nowej plastyki.

ŁR: Fenomen Waliszewskiej polega również na tym, że ona używa takich elementów, które są słabo obecne w sztuce współczesnej, a pozostawały charakterystyczne dla literatury czy kina. I były charakterystyczne dla sztuki dawnej. W jej sztuce jest jakaś bohaterka, fabuła, identyfikacja, empatia i tworzenie opowieści osadzonej w gęstym, wykreowanym świecie. Poza polem sztuki te jakości zawsze cieszyły się i cieszą ogromną popularnością. Tu zbliżamy się do Althamera i jego postulatu powrotu do studium z modela, po prostu powrotu do człowieka. Inne dziedziny kultury - teatr, kino, literatura - operują bohaterem, a nie abstrakcyjnym dyskursem, który często był punktem wyjścia w sztukach wizualnych.

Bownik, z cyklu "Demontaż", 2013, fot. materiały prasowe

Czyli cały ten awangardowy wysiłek przekroczenia granic sztuki na nic? Puentą tych zmagań jest powrót do narracji, opowieści, do nie tyle nowoczesnych, ile wręcz nowożytnych formuł i społecznych funkcji sztuki?

SC: Na tej wystawie my po prostu staramy się rzetelnie pokazać to, co jest. Dostrzegamy przy tym również oryginalne postawy reprezentowane przez artystów, nazwijmy ich, postnowomedialnych, takich jak Janek Simon i Goldex Poldex, Billy Gallery, Norman Leto, Tymek Borowski...

ŁR: Artystów, których interesuje łączenie zaawansowanych technologii oraz narzędzi naukowych z zadawaniem podstawowych pytań na temat człowieka, życia. Tyle że tu już mamy do czynienia ze specyficznym punktem widzenia człowieka oglądanego przede wszystkim przez pryzmat nauk ścisłych.

SC: Nie jest to więc ostateczne pożegnanie z inspiracjami awangardowymi.

Choć mogłoby być. Te tradycyjne, klasyczne modele artystyczne i środki wyrazu są cholernie efektywne.

ŁR: Na pewno jesteśmy w bardzo szczególnym momencie dla narracji awangardowych. Przy takim kształcie rynku i instytucji, przy dostosowaniu się polskiego świata sztuki do globalnego obiegu, artyści awangardowi pierwszy raz nie działają w opozycji do systemu. Instytucje szybciej nawet niż artyści wychwytują, co jest ciekawego, gdzie leży szansa przekroczenia status quo. Obecne pokolenie młodych artystów jest pierwszą generacją, która wchodzi w świat sztuki już bardzo zdefiniowany, sprofesjonalizowany, z wyraźnie ustanowionymi hierarchiami i precyzyjnymi zasadami funkcjonowania. Powoduje to zupełnie inne decyzje i pozycje względem tego świata. Skrajnie różne od tych, jakie zajmowali poprzednicy, decydując się zostać artystami w trudniejszych warunkach. W efekcie następuje rodzaj paraliżu - wyczerpuje się narracja artysty, który jest przeciw wszystkim, który swoją obecnością w instytucji aktywnie ją kształtuje, poszerza jej granice, odmienia.

Przed chwilą nazwaliśmy ten moment konserwatywnym, ale można opisać go inaczej, jako ten moment, o który tak długo walczono.

Macie na myśli moment, w którym system działa już mniej więcej tak, jak postulowali artyści? Niczego nie przegapia i gotów jest właściwie wszystko zaakceptować? Przypominają mi się słowa Wojciecha Bąkowskiego z jednego z wywiadów - mówił, że jest pogodzony z systemem artystycznym, bo ten system funkcjonuje prawidłowo, sprawnie wychwytuje najciekawsze zjawiska, nie zostawia zbyt wiele na offie. W undergroundzie jest pusto, wszyscy są w mainstreamie.

ŁR: Bąkowski potwierdza naszą tezę. Dlatego współcześnie powstaje tak mało alternatywnych modeli, dlatego istniejące modele nie są kwestionowane. Dla młodych twórców najciekawszym formatem okazuje się ostatecznie galeria komercyjna.

SC: Wysiłki na rzecz sprofesjonalizowania instytucji, usprawniania jej działania okazały się bardzo skuteczne. Obecny system wydaje się być czymś, o co środowisko artystyczne przez wiele lat zabiegało. I co dalej? Czy to status quo rozwiązuje wszystkie konflikty, czy jednak nie? Gdzie pojawiają się nowe napięcia? Na linii instytucje - artysta, który nie jest wystarczająco skoncentrowany na „produkcji wiedzy"? Na linii sztuka - niesztuka, którą wchłaniają muzea?

Ewa Juszkiewicz, Bez tytułu, 2013

No tak, zawłaszczają street art, debatę polityczną, hip-hop, a w skrajnych wypadkach nawet antyinstytucjonalną sztukę narodową. Instytucje docierają wszędzie. A wy? Też wszędzie dotarliście, kiedy prowadziliście research do waszej wystawy?

ŁR: Fizycznie wszędzie nie byliśmy, ale mieliśmy swoich agentów we wszystkich miastach, prosiliśmy artystów o rekomendacje, jeździliśmy do pracowni, zapraszaliśmy artystów do muzeum. Przy okazji wygenerowaliśmy obszerne archiwum dokumentacji, portfolio, katalogów. Myślę, że mamy teraz najbardziej aktualną bazę danych na temat sztuki najnowszej w Polsce.

SC: Między wierszami pytasz o selekcję, z której będziemy niedługo rozliczani, prawda? Nie jest tak, że wszyscy artyści, których cenimy, znaleźli się na tej wystawie.

I vice versa?

SC: Cenimy prace wszystkich artystów, którzy znaleźli się na wystawie.

Dyplomatyczna odpowiedź! To inaczej: czy staraliście się zobiektywizować obraz sztuki współczesnej, który malujecie na wystawie.

SC i ŁR: Staraliśmy się.

SC: Dlatego właśnie format salonu uznaliśmy za adekwatny dla tego zamierzenia. Wcale nie jesteśmy zadowoleni z tego, że zanikają pewne strategie czy odniesienia awangardowe, że zanika fascynacja sztuką konceptualną, o której obecność tak mocno zabiegaliśmy, którą dalej się fascynujemy. Ale z drugiej strony staraliśmy się zobaczyć i odkryć dla siebie więcej, wyjść poza dotychczasowe zainteresowania.

Jak rozumiem, to nie jest wystawa pokoleniowa i nie stosowaliście kryterium metrykalnego, ale mówicie głównie o młodych artystach.

SC: Przyjęliśmy założenie, że pokazujemy istotne prace, które powstały w ciągu ostatnich trzech, czterech lat. Większość artystów to młode i średnie pokolenie, roczniki siedemdziesiąte i osiemdziesiąte.

Iza Tarasewicz, "Warkocz", 2012, fot. Piotr Żyliński, fot. materiały prasowe

A mistrzowie tych młodych artystów? Jest dla nich miejsce na wystawie?

ŁR: Ważni są artyści z lat osiemdziesiątych, które zresztą przypominają do pewnego stopnia obecne. W tych obu momentach, w latach osiemdziesiątych i dziś, jest rodzaj zamrożenia, zabetonowania, działania w warunkach braku możliwości zmiany.

SC: Na wystawie znaleźli się też artyści nieprofesjonalni czy outsiderzy, wprowadzeni przez współczesnych twórców: Edmund Monsiel prezentowany jest przez Łukasza Jastrubczaka, Zenek przez Jana Grykę, a Jerzy Kolecki przez Paulinę Ołowską.

Salon, który szykujecie, jest przygotowywany na przyjęcie sztuki polskiej. Czy za tą decyzją stoi wasze przekonanie, że sztuka polska nie jest tylko szczególnym przypadkiem sztuki globalnej, lecz że istnieje taki byt jak sztuka narodowa? Funkcjonująca w Polsce pojętej jako autonomiczny, osobny obszar kulturowy?

SC: Pytanie o to, czy istnieje sztuka narodowa, to temat na wielodniowe sympozjum, podczas którego usłyszelibyśmy wiele sprzecznych odpowiedzi. My, zamiast odpowiadać na to pytanie, chcieliśmy przede wszystkim zmierzyć się z anachronicznym formatem - ekspozycji narodowej. To duże wyzwanie, ale chyba odpowiadające etapowi, na którym znajdujemy się w tej chwili jako instytucja. Chcieliśmy znaleźć się bliżej artystów.

ŁR: Można spojrzeć na kwestię narodowej sceny sztuki z innego punktu widzenia, z którego okazuje się, że po prostu w rzeczywistości nie ma wcale tak daleko idącej globalizacji życia artystycznego, jak czasem się mówi.

SC: Pracując nad wystawą, wyszliśmy z założenia, że polska sztuka to również artyści międzynarodowi, którzy zdecydowali się pracować w Polsce...

ŁR: ...ale na naszej wystawie znalazł się tylko jeden taki artysta, bo artyści międzynarodowi na razie w Polsce jednak po prostu nie pracują.

Czyli samo istnienie polskiej sceny artystycznej w ostatecznym rachunku weryfikuje stopień jej kosmopolityzmu, a właściwie owego kosmopolityzmu brak? Ciekaw jestem, na ile zjawiska, które powstają na gruncie owej polskiej kultury, są endemicznie polskie. Na ile to, co dzieje się na tej narodowej scenie, jest waszym zdaniem szczególne, a na ile typowe dla tendencji, które pojawiają się na, powiedzmy, scenie europejskiej?

SC: Są to zjawiska specyficznie polskie, przynajmniej w tej konfiguracji, w jakiej prezentujemy je na wystawie. Wieś, polityczna plastyka, romanse z neoawangardą...

A gdyby zrobić taki salon środkowoeuropejski? Jak sądzicie, byłby podobny do tego, co pokazujecie na „Co widać"?

SC: Polska scena jest w gruncie rzeczy bardzo słabo związana z życiem artystycznym Europy Środkowej. Jesteśmy znacznie mocniej związani ze sceną artystyczną w Niemczech, Wielkiej Brytanii, a nawet USA, niż z takimi choćby Bałkanami.

ŁR: Na początku researchu do wystawy polskiej mieliśmy o niej zupełnie inne wyobrażenie niż po. Nie możemy spekulować na temat sztuki środkowoeuropejskiej na podstawie apriorycznych wyobrażeń.

SC: Przeprowadziliśmy z Łukaszem w ostatnim czasie dość poważany research w Indiach i Turcji. I jeżeli chodzi o te dwa kraje, gwałtownie, ale powierzchownie zmodernizowane społeczeństwa, to znalazłoby się z pewnością wiele analogii.

A tak na koniec - staraliście się do pewnego przynajmniej stopnia obiektywnie i szeroko przyjrzeć współczesnej sztuce polskiej. I jak? Jesteście zbudowani obrazem, który ujrzeliście?

SC: Tak, to jest krzepiący obraz.

ŁR: Bardzo różnorodny.

SC: W wystawie bierze udział ponad siedemdziesięciu artystów. Spotkaliśmy osobiście ponad dwustu - nie wszyscy znaleźli się na wystawie, ale do wielu z nich z pewnością wrócimy. Nie wiem, w jakim innym kraju w tej części Europy można bez żadnych wątpliwości zaprosić tak dużą grupę artystów ze świadomością, że to tylko część mocnej, dynamicznej sceny.

ŁR: Mamy nadzieję, że ta satysfakcja pracy z polskimi artystami będzie widoczna również na samej wystawie. Robimy ją z myślą o szerszej grupie odbiorców, widzach niegaleryjnych...

SC: ...podczas gdy dla naszego środowiska to będzie wystawa, którą „kochasz nienawidzić".