Ekonomiści mają zwykle o wiele gorsze zdanie o uprawianej przez siebie dziedzinie niż osoby postronne. Od kilku dekad ekonomiści przekonują wszystkich dookoła, że produkowana przez nich wiedza ma charakter ścisły i weryfikowalny. Z drugiej strony, zapytani czym jest sztuka, bezwiednie sięgają do retoryki produkcji kreatywnej. W ten sposób zestawione zostają dwa fantazmaty, znane z lacanowskiej formuły o stosunku seksualnym. Jak czytamy w tekście prasowym towarzyszącym wystawie „Ekonomia w sztuce”: „Zderzenie ekonomii ze sztuką w pierwszym momencie wydaje się trudne. Z jednej strony mamy dyscyplinę pragmatyczną, chłodną, opartą na kalkulacjach, z drugiej dziedzinę prywatną, uprawnioną do nieograniczonej fantazji.”

Każdy chciałby, żeby jego oszczędności spoczywające w funduszu inwestycyjnym lub na rachunku emerytalnym były tak bezpieczne, jak zapewniają o tym akwizytorzy tego typu instrumentów. Rzeczywistość nie tak łaskawa dla ludzkich pragnień.

Liena Bondare, „KUNST = KAPITAL”, 2011, napis wykonany przy pomocy szablonu, komentarze i rysunki pozostawione przez widownię, 230 x 420 x 2 cm. Courtesy of L. Bondare.

Wystawa została skonstruowana, jak deklarują kuratorki, w oparciu o pięć pól problemowych: konstruowania wartości, etyczności działań ekonomicznych, operowania wizerunkami wartości, problemów społecznych oraz kreowania rynkowej wartości sztuki. Przechodząc do kolejnych sal MOCAKu miałem wrażenie, że się nie udało. Za dużo, zbyt chaotycznie i bez pomysłu. Broniły się poszczególne prace i fragmenty ekspozycji, ale nie całość. Spójnej narracji nie udało się stworzyć.
Błąd popełniony został już na początku konstruowania wystawy, gdy nie zwrócono uwagi na kluczowe rozróżnienie między ekonomią jako nauką, a polityką gospodarczą jako wynikającą z niej praktyką. J. M. Keynes dawno temu wskazał, że światem rządzą wielkie idee, a nie powołujący się na nie ludzie. To różnica między ekonomią neoklasyczną, szkołą chicagowską, a wynikającą z niej praktyką thatcheryzmu i reganomiki oraz jej kontynuacją określaną jako neoliberalizm. Podążanie tropem artystów mierzących się się z metafizycznymi problemami rozstrzyganymi przez teorie ekonomiczne mogłoby być zdecydowanie ciekawsze niż nieco powierzchowny, szkolny i momentami chaotyczny przegląd prac.

Luchezar Boyadjiev, „GastARTbeiter”, 2000, wydruk cyfrowy, 210 x 510 cm. Courtesy of L. Boyadjiev.

Mariaż sztuki ze sferą rynkową to kwestia ostatnich kilku dekad. Jeszcze latach '80., jak pisał Jerzy Ludwiński, powszechne było oburzenie na instytucję targów sztuki promowaną początkowo przez szwajcarski bank UBS jako formę prezentacji i sprzedaży dzieł. Ten proces zaczął się, kiedy Richard Nixon w imieniu USA wypowiedział jednostronnie układ z Bretton Woods, gwarantujący wymienialność dolara na złoto. Rynek międzynarodowy został wówczas zasilony potężną ilością pieniądza, który stopniowo uwalniał się z polityki sztywnego kursu wymiany. Zapoczątkowało to zainteresowanie sztuką jako inwestycją. Wspomniany przez Maszę Potocką rozwój nowojorskich galerii komercyjnych dekadę później był tego konsekwencją, podobnie jak popyt rynkowy, który stymulował kariery YBA w latach '90. Nieprzypadkowo najsilniejsze ośrodki art world’u pokrywają się z globalnymi centrami usług finansowych.

Jota Castro, „Mortgage”, 2009, lina i jednodolarowe banknoty, wys. 380 cm, fot. Renato Ghiazza. Courtesy of J. Castro.

Trudno mówić o niewinności art worldu, gdyż ta dawno została już skonsumowana. Kiedy świat był dręczony przez wysoką inflację lat 70., bankierzy zwrócili się w stronę skromnego jeszcze obrotu sztuką, poszukując w niej sposobu na bezpieczne przeniesienie wartości w czasie. Pierwsze serwisy art bankingowe UBS i CitiCorp były eksperymentem mającym potwierdzić możliwość ochrony kapitału przed dewaluacją powodowaną płynnymi kursami walutowymi i właśnie wzrostem cen. Sztuka nadawała się do tego doskonale, szczególnie ta tworzona aktualnie, gdyż nie była obarczona praktycznie żadnymi istotnymi regulacjami obrotowymi. W wielu systemach fiskalnych istniały też preferencje podatkowe dla kolekcjonerów. Element prestiżu i budowy kapitału symbolicznego przez szybko rozrastającą się nową klasę zawodową był istotny, ale nie najważniejszy. Koniec lat 80. przyniósł pierwsze oznaki przenoszenia zjawisk koniunkturalnych dobrze znanych z rynku kapitałowego. Pojawiły się wówczas pierwsze fundusze inwestujące w sztukę, które wcale nie zachęcały klientów perspektywami wysokich zysków, ale wysokim bezpieczeństwem powierzonych środków. Z drugiej strony deindustrializacja spowodowana nowymi zasadami globalnych uwarunkowań gospodarczych otworzyła kolejne pole do zainteresowania sztuką. W opuszczonych ośrodkach poprzemysłowych zaczęły powstawać nowe miejsca sztuki hojnie stymulowane funduszami publicznymi. Ten projekt, podbudowany iluzją stworzenia gospodarki opartej na wysoko wyspecjalizowanych usługach, nie mógłby się powieść bez współpracy świata sztuki, a w szczególności sztuk użytkowych. Do dziś bez problemu możemy zaobserwować przykłady angażowania galerii i artystów w promocję inwestycji developerskich, która jest możliwa m.in. dzięki mocno już skompromitowanej iluzji klasy kreatywnej.

Oskar Dawicki, „Skórka za wyprawkę”, 2006, wideo, 7 min 54 s (do obrazu Rafała Bujnowskiego, Bez tytułu, 2004, olej na płótnie, 40 x 60 cm). Courtesy of CSW Zamek Ujazdowski Warszawa.

Spojrzenie na relacje ekonomii i sztuki jako na zderzenie dwóch substancjalnie różnych dziedzin jest kluczową słabością wystawy. Tak skonstruowana rama problemowa nie pozwala dostrzec realnego oporu, który artyści od dawna stawiali zacieśniającemu się mariażowi obu sfer. Szyderczy film Oskara Dawickiego („Skórka za wyprawkę”) czy świetny„GastARTbeiter” Luchezar’a Boyadjieva mogłyby wiele zyskać, gdyby zostały sproblematyzowane w kontekście pracy zarobkowej, a nie wewnętrznej gry świata sztuki. Bardzo brakowało mi tu wideo Laury Paweli „Ubezpieczenie talentu”, które w kontekście trwającego kryzysu świetnie pokazuje hipokryzję świata finansów odmawiającego ubezpieczenia talentu artystki z powodu niemożliwego do określenia ryzyka, a tracącego w tym samym czasie ciężkie miliardy dolarów na ubezpieczaniu poprzez CDS’y jeszcze bardziej niepoliczalnego ryzyka niewypłacalności państw emitujących obligacje. Zaś „Conquistadors” Olgi Kisselevej brzmiałoby o wiele mocniej w swoim antykolonialnym przesłaniu w zestawieniu z „Arbeitsdisziplin” Rafała Jakubowicza, w którym ten sam problem został zobrazowany w znacznie bardziej namacalnym wymiarze.

Alfredo Jaar, „Kultur = Kapital”, 2012, neon, 100 x 800 cm, Courtesy Thomas Schulte Galerie, Berlin.

Bardzo dobrym punktem wystawy była kolekcja Mileny Bujnowskiej. Gest Rafała Bujnowskiego zbierania od zaprzyjaźnionych artystów prac dla córki pokazuje w kontekście tej wystawy dylemat towarzyszący każdemu świadomemu kolekcjonerowi. Mimo rosnącej z upływem czasu wartości zbioru, jego sens i intencja wykluczają spieniężenie w przyszłości. Wchodząc do sali, w której prezentowane były prace miałem poczucie, jakbym znalazł się poza krakowską instytucją. Przez moment byłem świadkiem przemyślanego i mocnego gestu artysty, a zarazem ojca, który chce przekazać swojej córce coś znacznie cenniejszego niż zestaw prac swoich kolegów. Bujnowski dokumentuje czas, w którym żyje, z myślą o wyłącznie jednej adresatce.

Toril Johannessen, „Physical and Economic Expansion and Recession”, z cyklu „Words and Years”, 2010, sitodruk na papierze, 76 x 56 cm, Courtesy of T. Johannessen.

Warto zauważyć, że w czasie, kiedy synonimem ekonomii nie była jeszcze praktyka neoliberalna, po stronie tej nauki powstawały koncepcje zdecydowanie bardziej doceniające znaczenie sztuki niż ma to miejsce obecnie. Keynes, którego kompleksowa teoria była pierwszą krytyczną transgresją w polu ekonomii kapitalistycznej doskonale zdawał sobie sprawę, iż wzrost nie jest celem samym w sobie. Podążając zgodnie z zasadą efektywności w sensie Pareto działania ekonomiczne będą zwiększać dobrobyt materialny do punktu, w którym radykalnie zmniejszy się ilość dobra etycznego, a szeroko wspierana przez publiczny mecenat sztuka będzie zdolna do wydania osądu potrzebnego do zatrzymania tego procesu. Brzmi to może nieco idealistycznie, jednak w zestawieniu z pensjonarską strategią nieśmiałego dosiadania się do finansowo-deweloperskiego stolika, niezwykle budująco.

Olga Kisseleva, „Conquistadors (Russia)”, 2007, animacja. Courtesy of O. Kisseleva.

Bardzo ciekawy wątek dotyczący sensu pracy twórczej można znaleźć w autobiograficznym tekście brytyjskiego ekonomisty polskiego pochodzenia Jana Toporowskiego, który wspomina o swoim spotkaniu ze Stefanem i Franciszką Themersonami: „Themersonowie nauczyli nas czym jest życie twórcze, w którym najważniejszym celem jest wyrobienie własnych poglądów i realizacja idei. Od nich też wynieśliśmy rozumienie pracy: że jest coś, co byśmy dzisiaj nazywali «day job», mianowicie nudna praca, którą się wykonuje po to, by umożliwić sobie życie twórcze. Ale prawdziwego życia twórczego nie można ograniczyć do jakiegoś stanowiska w hierarchicznej organizacji pracy. Życie twórcze jest poświęceniem i nie jest karierą. To było bardzo różne od dzisiejszej obsesji ze znalezieniem pracy, która odzwierciedla inwestycje w szkolenie i jest jedynym wskaźnikiem ambicji. Rezultatem tego stosunku jest dzisiejsza skłonność do traktowania ludzi, którzy nie osiągną sukcesu zawodowego jako nieudaczników” 1.

Karolina Kowalska, „Niespodziewane załamanie rynku reklamowego, Nowy Jork”, 3 fotografie. Courtesy of K. Kowalska.

Themersonom, po przybyciu do Wielkiej Brytanii, pomocy udzieliło – jak wspominał Toporowski – małżeństwo Adeli i Michała Kaleckich. Michał Kalecki uznawany jest za prekursora teorii opublikowanej przez Keynesa. Bardzo brakowało mi na wystawie „Ekonomia w sztuce” odniesień do tych wątków krytycznej ekonomii kapitalistycznej. Niestety, kuratorzy zafundowali w zamian kuriozalny tekst Jerzego Hausnera o gospodarce kreatywnej i obrazy oraz perfomanse The Krasnals. Tych ostatnich widziałbym zdecydowanie bardziej w roli gości telewizji śniadaniowych albo uczestników ekspozycji w którymś z okręgowych muzeów etnograficznych.

The Krasnals. Whielki Krasnal, „300 mil do nieba”, 2008, olej na płótnie, 100 x 150 cm. Courtesy of private collection.

Robert Skidelsky2 pisał o ekonomii jako nauce regresywnej, która ukrywa swoją jałowość za zasłoną kolejnych konstrukcji matematycznych, nauce odwracającej się od ambicji i praktyki z okresu powojennego nazywanego „złotym wiekiem kapitalizmu”. Ekonomia, której szukali w sztuce kuratorzy wystawy jest niczym innym, jak powrotem do dość prymitywnych założeń szkoły klasycznej XIX i początku XX wieku. Mainstream świata sztuki podążający za tym regresem zasługuje na zdecydowanie mocniejsze opisanie.

Antoni Muntadas, „The Bank”, 1997, litografia, 102 x 80 cm. Courtesy of Galería Moisés Pérez De Albéniz.

Jednym z kluczowych założeń współczesnej nauki ekonomicznej głównego nurtu jest przyjęcie hipotezy ergodyczności. Chodzi o założenie, że przyszłość można opisać poprzez odpowiednie przetworzenie dostępnych danych statystycznych z przeszłości. Jest to obecnie jedna z najmocniej krytykowanych hipotez teorii neoklasycznych, która całkowicie skompromitowała się w ostatnich latach. Kończąc ten tekst przychodzi mi do głowy puenta, że o ile przyszłość globalnej ekonomii jest nieprzewidywalna i niepoliczalna, to w wypadku wystaw w MOCAK’u z cyklu „najważniejsze terminy cywilizacyjne w sztuce” hipoteza ergodyczności stosuje się całkiem sprawnie.

„Ekonomia w sztuce”, MOCAK, Kraków, 16.05.2013 - 29.09.2013

Rirkrit Tiravanija, „Bez tytułu / Untitled (less oil more courage)”, 2009, mural na ścianie, widok instalacji: Kunsthalle Fridericianum, Kassel 2009, © Rirkrit Tiravanija, Courtesy of neugerriemschneider, Berlin. Fot. Nils Klinger.

Banksy, „Di-Faced Tenner”, 2004, litografia, 7,6 × 14,6 cm, Archiwum MOCAK-u

1. 1. http://www.pte.pl/314_ekonomisci_polscy_w_swiecie_pte.html
2. 2. R. Skidelsky, „Keynes. Powrót Mistrza”. wyd. Krytyka Polityczna, 2012