Rzeźba - granice i okolice

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Czy istnieje jeszcze coś takiego jak rzeźba, czy zostało nam po niej już samo tylko słowo, którego nie bardzo wiemy jak używać? Podobno przez ostatnie pół wieku zmieniła się bardziej niż przez 30 000 lat historii1. Po czym w takim razie ją rozpoznajemy? Czego pod tą nazwą wciąż uczą na akademiach? Na czym ewentualnie polega jej specyfika? Czy wymaga obiektu? Czy takim obiektem może być ciało artysty? Czy tworzywem rzeźbiarza może być egzystencja jednostki / materia społeczna? Czy jego narzędziem mogą być multimedia? Jakie są związki rzeźby z fotografią, sztuką konceptualną, designem, architekturą? Jakie są jej perspektywy w obliczu nowych technologii?

Pytania te ewokuje wysyp imprez "okołorzeźbiarskich", którym towarzyszą wykłady, panele, dyskusje i polemiki. Licząc od początku bieżącego roku, w samej tylko Warszawie mieliśmy już siedem wystaw z rzeźbą w tle lub w tytule, a niedawno otwarto dwie kolejne. Maraton otworzył profesor Grzegorz Kowalski, który pod koniec stycznia pokazał dorobek studentów swej pracowni ("Wybór narzędzia", 18.01-04.02, galeria Spokojna)2. Swoistym sed contra było wystawienie w Salonie Akademii prac Krzysztofa Bednarskiego oraz czterech artystów młodszego pokolenia ("Czerwona Poprzeczka", 16.02-16.03). Do końca maja dwie inne prace Bednarskiego mogliśmy oglądać w Galerii Foksal ("I coraz więcej bieli", 19.04-25.05). W Galerii Kultury Saska Kępa trwała równolegle wystawa prac profesorów i absolwentów Wydziału Rzeźby warszawskiej ASP (12-26.05).

Punktem zwrotnym stała się "Nowa rzeźba?" w Zachęcie (10.03-13.05), na której pokazano prace m.in. Moniki Sosnowskiej, Tatiany Trouvé oraz Martina Boyce'a. We wprowadzeniu do tej wystawy Maria Brewińska uznała zainteresowanie obiektem rzeźbiarskim i kondycją rzeźby za jeden z narastających trendów we współczesnym kuratorstwie, komplementarny wobec niesłabnącej fascynacji "ideami modernizmu". Potwierdzeniem obu tych tendencji było paralelne "odzyskanie" przez dyrekcję Zachęty pamięci o Elbląskim Biennale Form Przestrzennych (1965) w fotografii dokumentalnej Bogdana Łopieńskiego (02.03-13.05).

Swoiste tło dla wymienionych wydarzeń stanowi "Skontrum" - całoroczny projekt Królikarni (04.12.2011-31.12.2012). Ekspozycji "ortodoksyjnej" rzeźby figuralnej towarzyszą liczne projekty artystyczne: koncerty, spotkania, warsztaty z muzealnikami i pokazy konserwacji. Do gablot z fotografiami Nicolasa Grospierre'a w ramach "Ewolucji" dołączyły niedawno prace m.in. Pawła Althamera, Anny Baumgart i Zuzanny Janin (18.05-04.12)3. Ciekawym dopełnieniem dla wymienionych wydarzeń są "Figury z Nowego Świata" - Agnieszka Tarasiuk i Fabio Cavallucci prezentują w CSW twórczość amerykańskich rzeźbiarzy młodego pokolenia, barwnych i nonkonformistycznych (18.05-26.08).

Anna Rożycka
Anna Rożycka

Na osobną uwagę zasługują "Granice rzeźby", czyli Niezależna Ogólnopolska Wystawa Rzeźby Studenckiej (21.04-07.05) - projekt wyjątkowy z kilku powodów. Po pierwsze, to inicjatywa oddolna i samorządna - zorganizowana w całości (i z niemałym rozmachem!) przez grupę studentów Wydziału Rzeźby warszawskiej ASP oraz Instytutu Historii Sztuki UW. Po drugie, to impreza w murach akademii, wchodząca więc w interakcję z locus naturalis tradycyjnej rzeźby. Po trzecie, wzięło w niej udział 27 studentów rzeźby z całej Polski, prezentując spektrum postaw nieobecnych na żadnej z pozostałych wystaw. Po czwarte, postawiono tu wyraźne pytania o kondycję rzeźby - o jej specyfikę, ewolucyjne tendencje, modele funkcjonowania w ramach akademii oraz relacje wobec pokrewnych dyscyplin i mediów (m.in. interaktywne instalacje, design, grafika, projektowanie graficzne i architektoniczne).

Odpowiedzi miał dostarczyć m.in. inauguracyjny panel. Jego żartobliwy tytuł - "Czym rzeźba nie jest i jak jej nie rozumieć?" - nawiązywał do kontrowersji, jaka wynikła między mną a Jakubem Banasiakiem przy okazji interpretacji "Nowej rzeźby?" na łamach "Dwutygodnika"4. Podczas panelowej dyskusji Jakub bronił tezy, że doświadczenie rzeźby powinno polegać na jej rozumieniu, tj. na "odczytywaniu" w kontekście intersubiektywnych teorii, zjawisk i tendencji, ponieważ każde inne doświadczenie skazuje nas na dowolność i subiektywizm. Jego zdaniem (nieodosobnionym) nie sposób jest też mówić o rzeźbie "jako takiej", gdyż samo to pojęcie rozmyło się już na tyle, że nie zawiera żadnej swoistej treści.

W opozycji do niego argumentowałem, że rzeźbę możemy określić poprzez specyficzny dla niej sposób doświadczenia - w odróżnieniu od innych form artystycznych rzeźba nie działa wyłącznie poprzez to, co widzimy i potrafimy nazwać, ale też poprzez materię i sposób organizacji przestrzeni, tj. ekspozycję własności tworzywa (np. jego barwy, faktury, konsystencji) oraz wyznaczenie pola proksemicznej interakcji. Doświadczenie rzeźby nie jest z tego powodu niczym momentalnym i statycznym, ale ma charakter temporalny i dynamiczny - polega na swobodnym ruchu wobec obiektu i wokół obiektu oraz na syntezie przeżywanych na tej drodze doznań wizualnych, kinestetycznych, haptycznych, akustycznych i innych; ma również charakter ściśle subiektywny - zależy od szeregu niepowtarzalnych czynników przedmiotowych (np. chwilowy kąt padania światła) oraz podmiotowych (nastrojenie emocjonalne, poczucie równowagi, przestrzenne gabaryty ciała itp.).

Takie myślenie wydaje mi się zgodne z poglądami czołowych teoretyków współczesnej rzeźby - m.in. Katarzyny Kobro5, Oskara Hansena6 i Roberta Morrisa7. Upatrując specyfiki rzeźby w ściśle subiektywnym wymiarze doświadczenia, nie kwestionuję więc wartości jej teoretycznego rozumienia. Jedno się z drugim wcale nie wyklucza. Wyrażam tu raczej pewien postulat: ćwiczmy się w poszerzaniu pola percepcji rzeźby o "niezrozumiałe", tj. pozawizualne i pozadyskursywne (proksemiczne) wymiary. Jest to postulat szczególnie doniosły z punktu widzenia teoretyka sztuki (historyka, krytyka, kuratora), który myśli o rzeźbie przez pryzmat tekstów i reprodukcji, nawykowo ignorując sferę jej "wielowymiarowego" doświadczenia.

Anna Barlik, Granica Przestrzeni
Anna Barlik, Granica Przestrzeni

Okazji do przezwyciężania rutynowych nastawień dostarczyły niektóre z prac zebranych w ramach "Granic rzeźby". Wymiar proksemiczny dobitnie wskazuje Anna Barlik - jej "Granica przestrzeni" (2011) precyzyjnie określa i anektuje przestrzeń, a jednocześnie zakłóca nasze poczucie jej stereometrii. Dokładnie to samo, choć przez negację, robi Mikołaj Ciszewski w "Ceci n'est pas une sculpture" (2012). Na pierwszy rzut oka to pusty cokół z lusterkiem na ściętej krawędzi. "Nie-rzeźba" pojawia się dopiero kiedy zajrzymy do środka: przestrzenność powstaje w naszym oku jako iluzja - subiektywna synteza dwóch fotografii flankujących cokół, niepozornie prezentowanych na lewej i prawej ścianie. Bardzo misterna konstrukcja.

"Ile jest w rzeźbie rąk, ile oczu?" - tak jeden z centralnych problemów rzeźby stawia Faustyna Makaruk. Jej "Eksperyment-dotyk" (2011) to trzy gipsowe portrety na metrowych cokołach plus instrukcja obsługi: odpowiedzi należy szukać z zamkniętymi oczami i dotykiem dłoni, a następnie porównać z ukrytymi fotografiami modela (więc jednak wciąż przewodnikiem jest słowo, a arbitrem oko!). Wymiar haptyczny jeszcze bardziej namacalnie okazują "Ambiwalencje" Karoliny Żyniewicz (2011): trzy robakowate kokony z żywicowatej skorupy, w której ze wstrętem dostrzegamy fragmenty zwierzęcej sierści. Wśród zwiedzających te prace robiły furorę - ich abiektalny widok wywołuje opór przed dotykiem, podczas gdy rękaw z wełny zaprasza dłoń do środka. Przy całej dziwaczności to czysto rzeźbiarki paradoks (hansenowski "kontrast"): niby dobrze wiadomo, że nic nam tam palców nie utnie, ale wiedzieć to widzieć - a tutaj widzieć nie można. Haptycznymi własnościami materii bezbłędnie też zagrała Paula Krać - jej "Funkcjonalność mężczyzny" (2012) to dwa korpusy różniące się jedynie obiciem. Pluszowe futro vs bokserska (sexy?) sztucznie barwiona skóra (treningowe worki, w które można walić) dowcipnie i dobitnie demonstrują feministyczny punkt widzenia na to, do czego facet w ogóle się nadaje.

Faustyna Makaruk. Eksperyment - dotyk
Faustyna Makaruk. Eksperyment - dotyk

Rzeźba angażuje wszystkie nasze zmysły, choćbyśmy sobie z tego nie zdawali sprawy. Przypomina nam o tym "Higiena" Marceliny Jarnuszkiewicz (2011) - możemy ją "odczytać" w rozmaitych kontekstach (od feminizmu, przez arte povera, aż po ikonografię kwiatów), możemy też "cieszyć nią oko" - choćby na reprodukcjach. Jednak ta praca w pełni zaistnieje dopiero poprzez zapach, którego nie przywoła żaden tekst ani obraz. Nie sposób tu nie skojarzyć prac Zuzanny Janin - jej rzeźby z waty cukrowej nie tylko słodko pachną, ale i smakują (i lepią się do dłoni).

A zatem: nie tylko wizualność, ale i kinestezja, zapach, smak, dotyk - rzeźba "uruchamia" całe nasze ciało. Czy mówi nam to coś o rzeźbie jako takiej, czy tylko o granicach naszego jej doświadczenia? Otóż moim zdaniem tu właśnie natrafiamy na twardy rdzeń rzeźby - coś, co jest dla niej swoiste i niezmienne od zarania: w odróżnieniu od innych form sztuki rzeźba nie działa "na dystans" (np. poprzez narrację albo reprodukcję), ale wyłącznie poprzez bezpośredni, wielowymiarowy kontakt.

Tak pojęta rzeźba nie jest zdarzeniem punktowym, ale rezultatem dynamicznego procesu, syntezą rozciągniętych w czasie subiektywnych doświadczeń. W aspekcie przedmiotowym zależą one od a) materii, z której obiekt został wykonany, b) sposobu jej organizacji (formy, skali, struktury) oraz c) usytuowania w przestrzeni. Zupełnie czym innym będzie ten sam obiekt wykonany z czarnego marmuru, czym innym zaś wykonany z marmuru białego, piaskowca, krwi, pluszu albo tłuszczu. Mało tego, ten sam obiekt będzie czymś innym w centrum pomieszczenia, czym innym zaś umieszczony pod ścianą, pod sufitem lub na otwartej przestrzeni; zabarwiony na biało, czerwono albo w paski; na postumencie lub na gołej ziemi, zminiaturyzowany albo powiększony; zwielokrotniony, rozproszony, powieszony na ścianie; wreszcie - w towarzystwie innego obiektu.

Do podmiotowych warunków doświadczenia rzeźby - prócz a) odczucia bryły i masy własnego ciała - zaliczyć można b) ścieżkę ruchu oraz c) tempo jej pokonywania, d) wydolność psychomotoryczną (np. spostrzegawczość, poczucie równowagi) a także e) nawyki percepcyjne. Zwłaszcza to ostatnie wydaje się doniosłe z punktu widzenia praktyki krytyka czy kuratora, którzy nawykowo koncentrują swą uwagę wyłącznie na tym, co można zobaczyć i nazwać.

Zrekonstruowany tu twardy rdzeń pojęcia rzeźby ukształtowała jej tradycja, tj. rzeźbiarskie umiejętności oraz sposoby myślenia przekazywane (od czasów Fidiasza!) na drodze osobistych relacji typu mistrz - uczeń, sukcesywnie redefiniowane i twórczo rozwijane8. W naszej kulturze relacje te uległy zasadniczo instytucjonalizacji - najpierw w strukturach cechowych, później w świecie akademickich (i okołoakademickich) pracowni. Można więc chyba przyjąć, że to one definiują współczesną akademię (nie na odwrót) i to od nich zależy kierunek ewolucji (rozwoju lub degeneracji) rzeźby.

Tak pojęta rzeźba ma wspólne korzenie z architekturą i designem - w odróżnieniu od nich nie pełni jednak funkcji czysto użytkowych, nie sposób jej też oceniać pod względem ergonomii. Ciekawym case study jest tu pozbawione tytułu designerskie krzesło Anny Różyckiej (2009), wykonane w bardzo przyjemnym, jasnym gatunku drewna. W ramach wystawy jednak nie jest ono krzesłem - tymczasowe zawieszenie funkcjonalności oraz ekstrakcja nazwy własnej (wedle opisu jest to "obiekt rzeźbiarski") eksponują jego "nagą obecność", tj. przestrzenność i materialność. Przykład ten pokazuje, że różnica między designem a rzeźbą może zależeć wyłącznie od kontekstu, w jakim dany obiekt umieścimy.

Z czysto semiotycznego punktu widzenia samo pojęcie rzeźby jest więc stopniowalne. Prócz form designerskich i architektonicznych najbliżej "twardego rdzenia" są bodaj instalacja oraz environment - w odróżnieniu od nich rzeźba sensu stricte jest zawsze czymś integralnym; jest też efektem pracy rąk artysty - w odróżnieniu od ready mades czy obiektów minimalnych; oddziałuje też na nas niezależnie od narracji - w odróżnieniu od prac konceptualnych. Wszystkie te formy jednak są rzeźbą sensu largo - mają tę "rzeźbiarską" cechę wspólną, że działają na nas wielowymiarowo - nie tylko poprzez swój widok, lecz przede wszystkim poprzez własności materii oraz sposób jej organizacji w czasie i przestrzeni.

Czym innym jest jednak historycznie ukształtowane pojęcie rzeźby wraz z okolicami, tj. semiotycznym polem jego konotacji, czym innym zaś rozmaite sposoby użycia słowa "rzeźba" i rozmaite zjawiska tym słowem nazywane. Jeżeli za punkt wyjścia weźmiemy to drugie, to z oczywistością możemy stwierdzić tylko jedno: rzeźbą nazywa się dziś rzeczy, które nie mają ze sobą wiele wspólnego - począwszy od rzeźby figuralnej w brązie, drewnie czy kamieniu ("Skontrum"), poprzez formy użytkowe, dekoracyjne i scenograficzne ("Nowa rzeźba?"), multimedia i performanse ("Wybór narzędzia"), aż po narracje na temat rzeźby i formy wirtualne (prace Wojtka Pustoły i Normana Leto w ramach "Czerwonej Poprzeczki").

Czy tak szerokie zastosowanie terminu świadczy, że rzeźba bezpowrotnie zatraciła swoistość? Czy raczej jest przejawem powszechnej - choć wstydliwie skrywanej - dezorientacji? Czy z tego, że różni ludzie (kuratorzy, krytycy, niekiedy sami rzeźbiarze) używają słowa "rzeźba" na bardzo różne sposoby, wynika, że nie istnieje żadne użycie wzorcowe (lub kilka takich użyć)? Przecież każdego słowa możemy używać dowolnie, choćby wbrew tradycji języka - prowadzi to jedynie do tego, że przestajemy rozumieć się nawzajem i zapominamy co nasze słowa niegdyś oznaczały.

Anna Grudzińska, Jestem Psem
Aleksandra Grudzińska, Jestem Psem

To zapomnienie vel dezorientację ujawniają także "Granice rzeźby" - pokazano tu m.in. grafiki oraz wizualizacje architektury, praktycznie zaś pominięto rzeźbę warsztatową, opartą na studium z żywego modela, która wciąż stanowi podstawę kształcenia na akademiach. Wyjątek stanowią dwie prace: "Jestem psem" Aleksandry Grudzińskiej (2011) oraz pozbawiona tytułu antropoidalno-pająkowata forma Krzysztofa Renesa (2012).

Krzysztof Renes
Krzysztof Renes

Pozostałe prace to w przeważającej większości rzeźby sensu largo - mieszczące się w jej konotacyjnym polu, bliżej lub dalej od twardego rdzenia. "Kokony" Kaliny Muchy (2010) to konstrukcyjnie prosta i symbolicznie wyrafinowana instalacja z baloników. Znaczenie jest tutaj zapośredniczone przy pomocy środków czysto rzeźbiarskich: mamy "tchnienie życia" w tworzywo (pierwotny gest rzeźbiarza!), dobitnie zreifikowany upływ czasu i procesy entropii (pendant dla więdnącej "Higieny"!). Zarazem jest to praca kobieca i delikatna. W odmienny nastrój wciąga nas "Pozytywka" Kaji Szechowsko (2009) - niedorzecznie skomplikowana kolorowa maszyneria pełna trybików, kołowrotków, kółek zębatych, piszczałek i kołatek. Słowem: urządzenie do budzenia dziecka w sercu największego mruka. To samo chce w nas obudzić Jasmina Wójcik, która przesuwa granice czasoprzestrzennej interakcji aż po najdalsze zakamarki pamięci - jej "instalacja przestrzenna" "AKME" (2008) zaprasza do archiwizacji intymnych wspomnień z dzieciństwa. Bodaj jeszcze głębiej zapada "Geneza życia" Wioletty Buczek (2010) - dość makabryczna instalacja złożona z dziecięcego wózka, z którego na kształt korzeni albo wnętrzności wylewają się długie i mechate liany. Szkoda, że organizatorzy wystawy wtłoczyli tę pracę do kąta, niemal zerując jej proksemiczny potencjał.

Kaja Szechowsko, Pozytywka
Kaja Szechowsko, Pozytywka

Na koniec chciałbym raz jeszcze wyraźnie sformułować moją tezę: uważam, że istnieją obiektywne granice rzeźby, a co za tym idzie - obiektywne granice użycia terminu "rzeźba". Granice te wyznaczyła wielowiekowa tradycja rzeźbiarska, której twardy rdzeń nie uległ zasadniczej redefinicji, mimo licznych przeobrażeń na peryferiach.

Tym, co niezmiennie swoiste dla rzeźby, jest specyficzny tryb jej oddziaływania - rzeźbą nazwiemy wyłącznie takie obiekty, których doświadczamy przy uwzględnieniu wskazanych wyżej warunków przedmiotowych i podmiotowych. Wszelkie reprodukcje rzeźby są z tego względu najwyżej znakami, tj. wskazują na rzeźbę, ale nie zapośredniczają nam jej specyfiki. W rozumieniu ścisłym tak pojęta rzeźba obejmuje obiekty integralne, tj. formy, poprzez które artysta własnoręcznie zorganizował materię w przestrzeni, eksponując jej swoiste własności. Rzeźba w sensie szerokim obejmuje natomiast wszelkie obiekty przestrzenne pojęte w oderwaniu od funkcji użytkowych (instalacje, environment, readymades, objets trouve, obiekty minimalne, architekturę, design itp.).

Wioletta Buczek, Geneza życia
Wioletta Buczek, Geneza życia

Ponieważ proponowane pojęcie rzeźby ma charakter relacyjny - tj. zakłada specyficzny typ doświadczenia - nie wyklucza, że tak jak rzeźbę możemy potraktować np. malarstwo, wideo albo ludzkie ciało. Z semiotycznego punktu widzenia takie myślenie przenosi nas już jednak poza okolice rzeźby - pozwala niejako przy pomocy samego tego pojęcia wydobywać "rzeźbiarskie", tj. materiałowe, proksemiczne i kinestetyczne aspekty obiektów co do genezy poza rzeźbiarskich. Rzecz jasna, nikt tego nikomu nie może zabronić. Użycie pojęcia "rzeźba" jako swoistego pryzmatu może być inspirujące i atrakcyjne retorycznie. W niczym jednak nie zmienia jego historycznie ustalonej treści, a powtórzone sto razy gubi sens - wprowadza całkowity zamęt.

"Granice rzeźby", Niezależna Ogólnopolska Wystawa Rzeźby Studenckiej, ASP, Warszawa, 21.04-07.05.

  1. 1. Collins Judith, "Sculpture today", London: Phaidon Press 2007, s. 6.
  2. 2. Dorobek studentów swej pracowni Grzegorz Kowalski prezentował w ostatnich latach parokrotnie: w Jeleniej górze - "Zmiana Medium", galeria BWA (07.10-30.11.2011; http://www.obieg.pl/rozmowy/22653); w Lublinie - "Sekwencje z pracowni Kowalskiego", galeria Lipowa 13 (08-27.05.2010; http://www.obieg.pl/recenzje/17354); w Zielonej Górze - "Ciało / Geometria Pracownia Kowalskiego", BWA (07.04-30.04.2008) oraz w warszawskiej Zachęcie - "Warianty. Pracownia Kowalskiego" 2006/2007 (20.09-11.11.2007).
  3. 3. Organizowane w Królikarni przedsięwzięcia wokół "Skontrum" w oczywisty sposób przywołują głośną wystawę "Rzeźbiarze fotografują" - zrealizowaną przez Grzegorza Kowalskiego i Marylę Sitkowską w tym samym miejscu przed ośmioma laty (http://www.rzezbiarze-fotografuja.art.pl/).
  4. 4. www.dwutygodnik.com/artykul/3313-spladrowane-ruiny-nowoczesnosci.html
  5. 5. Kobro Katarzyna, Strzemiński Władysław, "Kompozycja przestrzeni - obliczenia rytmu czasoprzestrzennego", Łódź 1993 (1931), s. 3; 17-18; 44.
  6. 6. Hansen Oskar, "Forma rzeźbiarska - zagadnienia wybrane", Warszawa 1972, s. 1-2; 3-4; 12.
  7. 7. Krauss Rosalind, "Passages in Modern Sculpture", Cambridge: MIT Press 2001 (1977), s. 237-239; 264-271; 298.
  8. 8. Umiejętności rzeźbiarskie traktowane są tutaj jako specyficzny rodzaj wiedzy, z której nabywania i posiadania nie zdajemy sobie bezpośrednio sprawy, której nie potrafimy wyrazić poprzez teksty, potrafimy jednak stosować w praktyce i przekazywać innym - jednak wyłącznie na drodze osobistych długotrwałych relacji. Wiedza tego rodzaju nazywana jest najczęściej sprawnością lub kompetencją. Stanowi ona żywy przedmiot zainteresowania współczesnych teorii wiedzy, gdzie używa się określeń embodied knowledge, know-how, tacit-knowledge. Na temat tego pojęcia por. np. Zmyslony I., "Zagadnienie wiedzy niejawnej" [w:] "Przegląd Filozoficzny" 2008, nr 3 (67), s. 147-163.