Damien Hirst i Young British Art - jeszcze raz. Rozmowy z Jullianem Stallabrassem i Anne Galagher

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

EN

High Art Lite. The Rise and Fall of Young British Art

Rozmowa z Jullianem Stallabrassem o Young British Art

 

Agata Mazur: Na okładce książki „High Art Lite. The Rise and Fall of Young British Art" pojawiły się zbudowane z klocków Lego prace artystów YBA, konkretnie autorstwa duetu The Little Artists, łącznie z rekinem Hirsta. Jak ten wybór ma się do intencji książki?

Jullian Stallabrass: Kolejne edycje tej książki mają różne okładki. Pierwsza, która ukazała się ze zdjęciem manekinów dzieci autorstwa braci Chapman, była powodem kłopotów z Barnes and Noble, największą siecią księgarń w USA, która odmówiła sprzedaży książki ze względu na jej obsceniczność. Ilustracje The Little Artists nie są zwykłą krytyką, ale dotyczą odniesień do kultury popularnej obecnych w YBA. Znalazły się tam także dlatego, że przedstawiają samego Hirsta (a nie tylko rekina), jako celebrytę i artystę-markę. Modele z Lego działają tylko wtedy, gdy odzwierciedlają coś dobrze rozpoznawalnego.

 

AM: Rosnące zainteresowanie sztuką współczesną w Wielkiej Brytanii w ostatnich 20 latach jest w dużej mierze wynikiem wystaw organizowanych przez samych artystów w alternatywnych przestrzeniach, wsparcia prywatnych i korporacyjnych sponsorów oraz kolekcjonerów, otwarcia Tate Modern, a też i ufundowania nowych nagród, jak choćby Turner Prize. Niektóre elementy, które umożliwiły rozwój brytyjskiej sceny artystycznej są przez Pana krytykowane. Jak wyglądałaby teraz scena brytyjska bez nich?

J.S.: Moje uwagi względem niektórych artystów YBA dotyczyły tego, że odegrali oni wprawdzie dużą rolę w pozyskaniu nowej widowni dla sztuki współczesnej, ale nie potraktowali tej widowni poważnie; dotyczy to także wielu krytyków, którzy najbardziej wspierali ich pracę. YBA stali się popularni nie ze względu na przygotowywane przez siebie wystawy w alternatywnych przestrzeniach - była to taktyka, która spotkała się z niewielkim odzewem publiczności. Popularność przyniósł jeden kolekcjoner i dealer sztuki oraz ci galerzyści i artyści, którzy skierowali się ku mass mediom. YBA przyczynili się do wzrostu liczby osób idących na studia uniwersyteckie, ale oczywiście sami tego nie spowodowali. Rozkwit YBA miał miejsce bez znaczącej pomocy państwowej - w kraju, bo za granicą promował ich The British Council i Ministerstwo Spraw Zagranicznych. Otwarcie Tate Modern było jednym ze sposobów na potwierdzenie państwowej siły kulturalnej, odsuniecie świata sztuki od YBA.

Damien Hirst, For the Love of God  2007, Platinum, diamonds and human teeth, © Damien Hirst. All rights reserved. DACS 2011. Photographed by Prudence Cuming Associates
Damien Hirst,
For the Love of God 2007,
Platinum, diamonds and human teeth,
© Damien Hirst. All rights reserved. DACS 2011.
Photographed by Prudence Cuming Associates

AM: Skala kolekcji Saatchiego oraz otwarcie przestrzeni jej prezentacji nie były w Wielkiej Brytanii powszechną praktyką. Praktyki te przyczyniły się do zmiany podejścia innych kolekcjonerów brytyjskich. Jeśli dodamy do tego donacje do publicznych kolekcji czy fundowanie stypendiów dla młodych artystów, otrzymamy całkiem interesujący zestaw narzędzi wspomagających sztukę.

J.S.: Saatchi wpłynął w swoim czasie na brytyjską scenę artystyczną tak znacząco dlatego, że podczas recesji za nieduże pieniądze nabył ogromne ilości prac młodych artystów, a niewielu wtedy je kupowało, bo w Wielkiej Brytanii było niewielu kolekcjonerów sztuki współczesnej. Nie wywarłby takiego wpływu we Francji, Niemczech czy USA, bo tam miałby znacznie większą konkurencję. To, co było u niego nowe, to prywatne muzeum oraz handel sztuką połączony z jej kolekcjonowaniem. Od tamtego czasu stało się to powszechną praktyką. Jego niedawne narzekanie na wulgarność i skąpstwo współczesnych kolekcjonerów sztuki spotkało się z ironicznym śmiechem tych, którzy pamiętają jego początki.

 

AM: Wystawę „Sensation", prezentującą część kolekcji Saatchiego w Royal Academy of Arts w 1997 roku, odwiedziła imponująca liczba 300 tysięcy osób. Wydaje się, że liczba osób odwiedzających galerie wzrosła dzięki YBA i także temu, że ich sztuka była „dla ludzi", co Pan w swojej książce krytykuje.

J.S.: Nie dyskredytuję popularności YBA. Zmiana była tak dobrze widoczna w Wielkiej Brytanii, ponieważ sztuka współczesna nie była tu traktowana poważnie; w najlepszym wypadku była postrzegana jako tajemnicza i ciekawa, w najgorszym jako śmiechu warte oszustwo. YBA pomogło to tutaj zmienić. W wielu miejscach na świecie sztuka współczesna stała się bardziej popularna lub pojawiła się tam, gdzie jej wcześniej brakowało. I jest jedna rzecz, o której nie napisałem w książce, a powinienem, a mianowicie pokazanie YBA w kontekście globalnego rozwoju. YBA są wczesnym przykładem tendencji w sztuce opatrzonej metką narodową, łatwej do sprzedania nowym kolekcjonerom, którzy nie wiedzą zbyt wiele o historii sztuki; tendencji, która sprawdza się na globalnej scenie artystycznej częściowo dzięki ironicznemu odgrywaniu cliché własnej narodowości. Niektórzy polscy artyści, nawiasem mówiąc, robią to samo.

Damien Hirst, Lullaby, the Seasons Spring 2002 (Detail), Steel, glass and pills, © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved. DACS 2011. Photographed by Prudence Cuming Associates
Damien Hirst,
Lullaby, the Seasons Spring 2002 (Detail),
Steel, glass and pills,
© Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved. DACS 2011.
Photographed by Prudence Cuming Associates

AM: W książce podkreśla Pan, że „bariery pomiędzy kulturą wysoką i niską zostały (...) przełamane" i że sztuka zaczęła odgrywać rolę taką samą, jak najlepsze produkty masowej kultury. Wskazuje Pan również na to, że „muzea i galerie zaczęły być prowadzone na zasadach biznesowych". Jaka według Pana byłaby właściwa relacja między tymi elementami?

J.S.: Sztuka i biznes zbliżają się do siebie i dzieje się tak od 1968 roku, w którym dostaliśmy nauczkę od korporacji. To, co kiedyś było kontrkulturą, teraz jest kulturą oficjalną, a my wszyscy powinniśmy się zachowywać jak artyści, buntować się i wyrażać swoją subiektywność w wartościowej kreacji. Muzea w Wielkiej Brytanii zostały zmuszone do funkcjonowania na zasadzie biznesowej przez zmniejszenie dotacji. Państwo zaczęło się domagać, aby muzea przyciągały liczniejszą publiczność. Tate jest teraz marką, co oczywiście wpływa na sztukę pokazywaną w jego brandowym wnętrzu. Nie chcę za to potępiać artystów. Kapitalizm i komercjalizacja są nie do uniknięcia. Nie powinniśmy się oszukiwać, że sztuka jest odizolowana od biznesu. Niesie to ze sobą dużo niejasności, zaplanowanych tak by pozwolić sztuce operować na swoje dawne tajemnicze sposoby, jakby dawna awangarda była wciąż okazem zdrowia.

 

AM: Rozdział „Famous for being famous" („Bycie znanym z tego, że jest się znanym") rozpoczyna się od Damiena Hirsta. Twierdzi Pan, że tak jak w wypadku innych członków YBA, także i jego prace zostały zaprojektowane po to, by przyciągnąć uwagę mediów. Czy „stawanie się czystą marką" nie należy do spuścizny sztuki nowoczesnej? Artysta będący celebrytą, wykorzystywanie ready-made czy tworzenie rękami asystentów - to przecież robił już Warhol.

J.S.: Oczywiście. Również Koons, którego Saatchi pokazywał w swojej galerii znacznie wcześniej niż jakiekolwiek muzeum w Wielkiej Brytanii. Istnieje jednak różnica między kreowaniem siebie na artystę-markę w ramach unikalnego społecznego i estetycznego eksperymentu kontrkultury w latach 60. i robieniem tego teraz. Świat sztuki przez wiele lat gardził Warholem za jego dążenie do bogactwa i sławy. Teraz takie zachowanie jest jednym ze standardowych sposobów na sukces.

 

AM: Do opisania prac artystów YBA używa Pan określeń: spektakularne, zwracające uwagę, trywialne, pretendujące do mówienia rzeczy wielkich, marketingowo naiwne, osiągalne; wspomina też Pan o antyteoretycznym podejściu prowadzącym donikąd. Z koli proces interpretacji prac YBA porównuje Pan do rozwiązywania krzyżówki - widz patrzy na pracę i natychmiast otrzymuje odpowiedź, przechodząc do następnej.

J.S.: Frederic Jameson rozróżnia satyrę i pastisz. Pierwsza zawiera krytykę, drugi ironiczną imitację, ale nie oferuje żadnego znaczenia ani alternatywy. Hirst, Emin i inni konstruowali prace natury ironicznej, zupełnie jak Warhol. Taki zabieg czyni krytykę trudniejszą, ponieważ interpretację można łatwo zamienić na inną, dostosowując ją do zastosowanej krytyki. Hirst dokonał wielu krytyk własnych prac, czyniąc je częścią swojego oeuvre. Czy prace Hirsta są interesujące, to ostatecznie kwestia gustu. Wyłożyłem w książce linię argumentacji, która ma charakter konwersacji. Niezwykłe, jak niewiele jest poważnych interpretacji twórczości Hirsta (w przeciwieństwie do Warhola). Jeśli jest w niej coś wartego zainteresowania, jej obrońcy mieli zawsze trudności z wyjaśnieniem, co to takiego.

Damien Hirst, Sinner 1988, Glass, faced particleboard, ramin, plastic, aluminium, anatomical model and scalpels, © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved. DACS 2011, Photographed by Prudence Cuming Associate

Damien Hirst,
Sinner 1988,
Glass, faced particleboard, ramin, plastic, aluminium, anatomical model and scalpels,
© Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved. DACS 2011,
Photographed by Prudence Cuming Associate

AM: Twierdzi pan, że artyści YBA „znaleźli coś, co działa i będą się tego trzymać, dopóki nie przestanie". Jak odbiera Pan tę grupę teraz? Czy otwierana wkrótce wystawa Hirsta w Tate oraz niedawna ekspozycja Emin w Hayward Gallery nie są znakiem, że ci artyści nadal przyciągają uwagę?

J.S.: Minęło więcej niż kilka lat od napisania tej książki. Jej pierwsza edycja ukazała się w 1999! YBA była wtedy tendencją, a nie ruchem, uczestniczyło w tym wielu różnych artystów. Niektórych uznałem za bardzo interesujących w latach 90. i nadal tak uważam. Artyści brandowi nie zmienili się aż tak bardzo, ponieważ są uwięzieni w alegorycznych postaciach, jakie sami dla siebie wykreowali. Dlatego Emin nadal udaje pokręconą młodą dziewczynę, niezależnie od tego, jaki sukces osiągnęła. Mark Wallinger, który zawsze lubił różnorodność, rozwija się, tworząc znakomite prace. Część z nich nadal cieszy się popularnością. Hirst i Emin są bardziej celebrytami niż artystami, a ich twórczość jest efektem ubocznym bycia osobą publiczną. Pomiędzy państwowym światem sztuki a YBA istniało napięcie: to, jak długo YBA musiało czekać na swoje miejsce w Tate o czymś świadczy.


AM: Czy świat sztuki nadal skoncentrowany jest w Londynie?

J.S.: Londyn przed otwarciem Tate w 2000 roku nie miał muzeum sztuki współczesnej - nowa instytucja w ogromnym stopniu zmieniła sytuację. Londyn stał się jednym z głównych centrów globalnego świata sztuki współczesnej. W efekcie miasto stało się tak drogie, że niełatwo zatrzymać w nim artystów. Wielu przeniosło się do Berlina albo innych brytyjskich miast. Scena sztuki jest bardziej zróżnicowana, kosmopolityczna, a panujące na niej trendy wydają się dziś mniej odseparowane od tych, które pojawiają się na światowej scenie artystycznej. W tym sensie sztuka brytyjska jest dziś może mniej brytyjska. Ja na to nie narzekam.

Damien Hirst, The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living 1991, Glass, steel, silicon, formaldehyde solution and shark, © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved. DACS 2011. Photographed by Prudence Cuming Associates

Damien Hirst,
The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living 1991,
Glass, steel, silicon, formaldehyde solution and shark,
© Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved. DACS 2011.
Photographed by Prudence Cuming Associates

Rozmowa z Anne Galagher, kuratorką wystawy Damiena Hirsta w Tate Modern

 

Agata Mazur: Dlaczego Damien Hirst stał się jednym z najbardziej wpływowych artystów swojej generacji?

Anne Galagher: Ponieważ jak żaden inny artysta swojego pokolenia przeniknął świadomość kulturową naszych czasów. Jego twórczość jest charakterystyczna ze względu na swoją bezpośredniość i ambicję. Jest w niej zarówno powściągliwość, jak i afektacja, w równym stopniu wzbudza strach i oburzenie.

 

A.M.: Wystawa w Tate Modern będzie pierwszym znaczącym pokazem prac Hirsta w instytucji brytyjskiej. Zostanie zaprezentowanych ponad 70 kluczowych prac. Na czym będzie się koncentrować ekspozycja?

A.G.: Celem wystawy jest pokazanie ewolucji artystycznej Hirsta. Zestawiając po raz pierwszy kluczowe elementy jego wczesnej twórczości, chcemy zasygnalizować tematy i motywy, które pojawią się później w jego najważniejszych seriach prac i podążać za ich rozwojem w późniejszych transformacjach i wcieleniach. Obiekty w szafach i witrynach, zwierzęta w formalinie, rzeźby przedstawiające lewitujące piłki zostaną pokazane obok Spot Paintings, ale także kolistych abstrakcyjnych płócien, czarnych monochromów zrobionych z gęstej masy zabitych much i ogromnych kompozycji z mieniących się kolorami motyli.

 

A.M.: Jedna z jego najbardziej znanych prac, pokryta diamentami czaszka - „For the Love of God" z 2007 roku - zostanie pokazana w Hali Turbin jako niezależna wystawa i jest zapowiadana jako „kulminacja wielu tematów podjętych na wystawie". Jakie znaczenie ma ta praca dla pani?

A.G.: Sztuka Hirsta jest bezkompromisowym eksplorowaniem kruchości egzystencji, przy użyciu zarówno języka najnowszej historii sztuki, jak i estetyki kultury Zachodu. „For the Love of God" jest najlepszym przykładem zainteresowania artysty tematem śmiertelności i ideą wartości. Nawiązując do ikonografii ludzkiej czaszki w sztuce jako memento mori - przypomnienia o ulotności życia - praca może być odbierana alternatywnie: jako chwalebny i nabożny, albo buntowniczy i prowokujący gest wobec samej śmierci.

Damien Hirst, Beautiful, childish, expressive, tasteless, not art, over simplistic, throw away, kid's stuff, lacking integrity, rotating, nothing but visual candy, celebrating, sensational, inarguably beautiful painting (for over the sofa) 1996
Damien Hirst, Beautiful, childish, expressive, tasteless, not art, over simplistic, throw away, kid's stuff, lacking integrity, rotating, nothing but visual candy, celebrating, sensational, inarguably beautiful painting (for over the sofa) 1996

A.M.: Artyści YBA zawsze wzbudzali kontrowersje, ich sztuka spotykała się albo z wielkim entuzjazmem, albo z miażdżącą krytyką ze strony widzów i krytyków. Celem wystawy jest zmiana tej negatywnej recepcji?

A.G.: Twórczość Hirsta była przez większość osób doświadczana poprzez filtr reprodukcji fotograficznych i nagłówków prasowych. Wystawa w Tate będzie okazją, by poznać dzieła artysty osobiście i zrozumieć, dlaczego stały się one pracami ikonicznymi.

 

A.M.: Wystawie będzie towarzyszyć ilustrowany katalog wydany przez Tate Publishing - czego może spodziewać się publiczność po tej publikacji?

A.G.: Znajdzie się w nim wywiad z Hirstem przeprowadzony przez Nicholasa Serotę, dyrektora Tate oraz eseje kuratora Andrew Wilsona, krytyka i historyka sztuki Briana Dillona i krytyka Thomasa Crowa, a poza tym krótkie teksty na temat kluczowych momentów w karierze Hirsta, napisane przez Michaela Craig-Martina oraz Michaela Bracewella.

 

Damien Hirst, Tate Modern, Londyn,4 kwietnia - 9 września 2012.