Wierzę w spekulatywną emancypację, którą oferuje sztuka.

[EN]


Z Roee Rosenem o surrealizmie i Justine Frank (1900-1943), belgijskiej artystce żydowskiego pochodzenia obecnej w jego twórczości, rozmawia Kamila Wielebska


Roee Rosen, „Justine Frank: Frankomas, 1930”, olej na płótnie, 1998-2005
Roee Rosen, „Justine Frank: Frankomas, 1930”, olej na płótnie, 1998-2005

Według Anne Kastorp z Brown College w East Orange w New Jersey Justine Frank jest potomkinią żyjącego w XVIII wieku mistyka Jakuba Franka, który był dziwaczną i kontrowersyjną postacią1. Wydaje mi się to interesujące, ponieważ moim zdaniem Frank był typową rokokową osobowością. O rokoko zaś myślę jako o jednym ze źródeł surrealizmu. Jest to więc dość niezwykłe, ponieważ dokonujesz właściwie podobnej rzeczy - znajdujesz rokokowego przodka dla surrealistki. Co o tym sądzisz?
Możemy, być może, pomyśleć o Jakubie Franku poprzez pewien schizofreniczny model. Z jednej strony w jego pisarstwie i myśleniu odnajdujemy rokoko, czy nawet parodystyczne aspekty. Z drugiej strony Gershom Scholem porównuje go z Markizem de Sade. W pewnym sensie są to dwie formy humoru czy też komiczności, ponieważ rokoko może być postrzegane jako rodzaj parodii, podczas gdy Gilles Deleuze pisze o de Sadzie jako o modelu ironicznym. W rzeczywistości Kastorp stwierdza w swoim eseju, że dla Justine Frank surrealizm nie był niczym innym, niż frankistowską praktyką. Swoje twierdzenie opiera na tekście Gershom Scholema piszącego o krewnym Jakuba Franka, który nazywał się Dobrushka i zmieniał wielokrotnie tożsamość, udawał niemieckiego szlachcica, a potem przeniósł się do Francji, gdzie został jakobinem o nazwisku Junius Fry i gdzie go ostatecznie zgilotynowano. Ta nieustanna zmiana tożsamości służyła nie tylko jako przykrywka dla mistycyzmu, ale była też spełnieniem wyznawanej przez Franka teologii zaprzeczania, odwracaniem prawa. Stąd więc sugestia, że podobnie dla Justine surrealizm sam w sobie był tylko rodzajem przebrania. Nawiązanie do zgilotynowania Fry'a potwierdza motyw podwójnej gilotyny pojawiający się w malarstwie Justine Frank. Ale powinniśmy pamiętać, że jest to tylko późna Anne Kastorp, ponieważ wcześniej miała ona zupełnie inną koncepcję odczytania Justine. Widziała jej pracę jako stanowisko proto-feministyczne wymierzone przeciwko stereotypom związanym z kobiecością i męskością...

Roee Rosen, „Justine Frank: Gildia Franka (Frank's Guild), 1933”, olej na płótnie, 2002
Roee Rosen, „Justine Frank: Gildia Franka (Frank's Guild), 1933”, olej na płótnie, 2002  

Markiz de Sade próbował jednak również umknąć stereotypowemu podziałowi na mężczyzn i kobiety.
Tak, oczywiście. Ale myślę, że w jego przypadku mamy do czynienia z całkowitym systemem negacji ideologii wieku rozumu poprzez stosowanie tej samej retoryki, zasad i struktur, z których korzystały Racjonalizm i Oświecenie. Jeśli czytasz na przykład Juliettę pokaźna część książki przypomina filozoficzny dyskurs, w którym jednak wszystko jest na opak. Przez owe odwrócenie ukazane są słabe strony, a nawet opresywne aspekty humanizmu. Orgie, elementy pornograficzne stanowią demonstracje lub też empiryczne dowody owego odwrócenia humanistycznych praw. Perwersyjne wariacje stają się możliwe jakby za pomocą matematycznej logiki: mężczyzna może być zarówno panną jak i panem młodym, a jeśli bierze za żonę swoją córkę, może ona grać rolę pana młodego, syn zaś może być panną młodą i tak dalej.


Roee Rosen, „Justine Frank: fotografia, Paryż, 1928”, 1998-2005
Roee Rosen, „Justine Frank: fotografia, Paryż, 1928”, 1998-2005

Markiz de Sade jest także ważną rokokową postacią. Koniec rokoko nastąpił, kiedy podczas Wielkiej Rewolucji Francuskiej lud Paryża zniszczył Bastylię, a jedynym znajdującym się tam więźniem był właśnie on. Uwolnili więc Sade'a i tak rozpoczęła się nowoczesność. Humor odgrywa również istotną rolę w jego twórczości, co nie jest być może tak oczywiste dla wielu osób. Camille'a Paglia odczytuje go właśnie w ten sposób.
Tak. W trzeciej części Sweet Sweat2 odnoszę się do książki, którą Deleuze napisał o Sacher-Masochu i Sadzie, wskazując że masochizm jest humorystyczny, sadyzm zaś ironiczny, ale oba prezentują coś, co Deleuze nazywa formą komiczną, która to - jak twierdzi - jest jedyną formą zdolną przekroczyć prawo. Najprostszy sposób, aby to wyjaśnić jest taki, że kryminalista w gruncie rzeczy współpracuje z wymiarem sprawiedliwości, prawo napisane zostało dla kryminalisty. Zakaz zabijania zakłada, że jest jakiś zabójca i nie będzie miał sensu jako prawo bez zabójcy. Tak więc istnieje pewna współzależność pomiędzy zabójcą a kimś, kto go karze. Ale w przypadku masochisty, który pragnie być ukaranym, nawet jeśli nie wyrządził żadnej zbrodni, samo pojęcie kary jest niejasne i traci przez to stabilność. W tym sensie, moim zdaniem, Deleuze jest częścią tradycyjnej genealogi myślicieli, którzy przypisują formie komicznej rolę silnie transgresyjną lub prowokacyjną wobec prawa. W tradycję tę wpisują się Zygmunt Freud i André Breton jako autor Antologii czarnego humoru...
Wierzę w moc formy komicznej, a śmiech jest powiązany także ze łzami. Kiedy płaczesz, podobnie jak wtedy, kiedy się śmiejesz lub pocisz, ciało reaguje bez twojej umyślnej intencji. Ciało odpowiada na coś, nawet jeśli w racjonalny sposób nie chcesz tak reagować. Coś zostaje poruszone. Humor w swoich najbardziej interesujących formach nie jest tak naprawdę rodzajem jakiejś żartobliwej zachcianki, ale przeciwnie - wskazuje na obecność głęboko poruszających i problematycznych kwestii.

Roee Rosen, „Justine Frank”: z cyklu „Splamione portfolio” („Stained Portfolio”), 1998-2005
Roee Rosen, „Justine Frank”: z cyklu „Splamione portfolio” („Stained Portfolio”), 1998-2005

Napisałeś o Justine Frank, że poszukiwała „niemożliwego stanu egzystencji: autonomii bez terytorium"3Myślę, że pojęcie terytorium jest bardzo ważne zarówno dla żydowskiej jak i polskiej kultury i tradycji. Jest to więc dość prowokacyjna idea.
Dla mnie jest to coś całkowicie polemicznego i podstawowego zarazem. Po pierwsze jest to interesujące w powiązaniu z Jacobem Frankiem, który twierdził, że Polska będzie prawdziwym Izraelem po nadejściu Mesjasza, (co znowu jest rodzajem sadonicznego odwrócenia wobec tradycji judaizmu, w której powrót do Ziemi Świętej jest tematem modlitwy itd.). Wiodę taką wewnętrznie sprzeczną egzystencję będącą rezultatem emigracji do Palestyny stworzonej przez syjonistów. Jestem więc wplątany w terytorialną ideologię, nawet jeśli już jako dziecko czułem silną podejrzliwość w stosunku do idei, że twoja tożsamość jest związana z określonym terytorium. Jednym z paradoksalnych skutków syjonizmu była dziwna relacja pomiędzy religijnym dziedzictwem i nacjonalizmem. Historycznie syjonizm był w dużej mierze socjalistycznym i świeckim ruchem, ale żeby potwierdzić swoje roszczenie do prawa osiedlania się Żydów na tym konkretnym terytorium, musiał odnowić biblijną przeszłość. Kiedy zatem przyszedł moment demokratycznego rozdziału pomiędzy religią i państwem, syjonizm był schizofreniczny - był świecki, socjalistyczny, radykalny na wiele sposobów, ale z drugiej strony podkreślał religię jako część swego systemu. W rzeczywistości zasięg wiążącej prawnie władzy rabinów w Izraelu jest sprzeczny z żydowską tradycją, w której polemiki odgrywają tak dużą rolę. W języku hebrajskim istnieje powiedzenie: Asseh Le-kha Rav, które oznacza: „Ty decydujesz, kto jest dla ciebie rabinem". Talmudyczna tradycja jest więc jednym z argumentów i różnych poglądów. Ale moje zastrzeżenia w stosunku do spójnego i jednorazowego stwierdzenia, co jest „naprawdę" żydowskie jest także zastrzeżeniem w stosunku do założenia, że żydowska tożsamość jest nieodmiennie fabrykowana - że ty jako Żyd decydujesz o tym, co oznacza bycie Żydem. W moim odczuciu tożsamość jest konstytuowana na zewnątrz. Przedstawiając to w ordynarny sposób: podczas Holocaustu to nie rabin decydował o tym, kto jest, a kto nie jest Żydem, ale Joseph Goebbels. Ale Joseph Goebbels jest jedynie ekstremalnym przykładem, późnym odgałęzieniem europejskiego aryjskiego zadekretowania bycia Żydem, początkowo w myśli teologicznej, potem zaś w nauce i psychiatrii. Ciekawą książkę napisał Sander Gilman, który wskazuje, że kiedy Freud pojawił się w Salpêtrière, aby być studentem Charcota, musiał stawić czoła sytuacji, w której Judaizm był postrzegany w obiektywny, naukowy sposób jako rodzaj patologii wykazującej wiele różnych symptomów somatycznych (jak defekty mowy, płaskostopie, inklinacje do histerii itp.). Ciało Żyda zostało opisane przez te obiektywne symptomy, a Freud w tym sensie był zarówno pacjentem, jak i doktorem. W owym czasie różnica pomiędzy postępowymi psychiatrami jak Charcot czy Krafft-Ebbing a bardziej surowymi stanowiskami polegała na tym, że ci bardziej postępowi wierzyli, że odmienność Żyda może być uleczona, podczas gdy proto-nazistowscy psychiatrzy widzieli jego inność jako nieodwracalną, jako coś, czego nie można zmienić. Gilman twierdzi, że innowacyjność psychoanalizy polegała w rzeczywistości na uniwersalizacji symptomów Żyda. Jest to rozwiązanie Freuda jego własnej paradoksalnej sytuacji: pojęcie neurozy zastosować do każdego mężczyzny i każdej kobiety biorąc wiele z symptomów przypisywanych Żydom. Wracając do dyskursu syjonistów, kiedy tworzyłem Justine Frank, było dla mnie ważne, aby polemicznie podkreślić owo zewnętrzne pojęcie żydowskiej tożsamości, chociaż w pewnym sensie to, co robi Frank jest dla mnie wzmacniające. To nie po prostu wyrzeczenie się żydowskiej tożsamości, to właśnie stwierdzenie, że nigdy nie posiadamy całkowitej wolności do samostanowienia o naszej tożsamości.

Roee Rosen, „Justine Frank”: z cyklu „Splamione portfolio” („Stained Portfolio”), 1998-2005
Roee Rosen, „Justine Frank”: z cyklu „Splamione portfolio” („Stained Portfolio”), 1998-2005
  

Jest trochę tak, jakbyśmy byli skazani na naszą tożsamość.
Tak, ale nie chciałbym sugerować spojrzenia na czyjąś egzystencję jako na napisane przez historię i ideologię doświadczenie ofiary. Chciałbym raczej odzyskać rodzaj emancypacyjnej siły auto-reinwencji - nie poprzez zaprzeczenie, wyparcie albo przymykanie oka na to, co zostało nam dane z zewnątrz, ale raczej poprzez wypełnianie idei tożsamości jako rodzaju strefy walki. To coś, co nie jest nigdy do końca określone, nigdy nie osiągamy pasywnego, statycznego stanu, w którym tożsamość jest spójna, jednolita, ona zawsze jest dynamiczna, płynna. To pojęcie jest zarazem bardzo kłopotliwe, bardzo ograniczające, ale może również używać takich elementów jak fantazja, wyobraźnia, spekulacja. To jest stan umysłu kryjący się za postacią Justine Frank.

Roee Rosen, „Justine Frank, Untitled (Self-Portrait as a Black Woman), 1938”
Roee Rosen, „Justine Frank, Untitled (Self-Portrait as a Black Woman), 1938”
  

Tak, powróćmy do Justine Frank. Możemy ją postrzegać jako swojego rodzaju postać tragiczną, ale jej sytuacja była właściwie dość paradoksalna i zabawna jeśli pamiętamy, że tym, czego poszukiwała była właśnie autonomia pozbawiona terytorium. Choć więc nie miała swego terytorium i najwyraźniej nigdzie nie było dla niej miejsca, ona tak naprawdę nie szukała żadnego.
Tak, ale być może jest to paradoks, który wszyscy powinniśmy odczuwać. Mam na myśli, że wszyscy rodzimy się w rzeczywistości państw narodowych, ale myślę, że wielu z nas odczuwa coś wysoce sztucznego i ograniczającego w takim terytorialnym sposobie myślenia. Jestem daleki od bycia oryginalnym: jest wielu ludzi, którzy widzieliby inne modele wspólnot nieograniczonych do terytorium lub też narodowej ideologii.

Roee Rosen, „Unknown Photographer, Justine Frank, 1933”
Roee Rosen, „Unknown Photographer, Justine Frank, 1933”

Wygląda jednak na to, że dla Justine Frank nie było miejsca także wśród surrealistów.
Cóż, delikatnie mówiąc, była kontrowersyjna i wiele aspektów tego, co robiła było problematycznych nawet w tym kontekście. Mówimy teraz o surrealizmie Bretona, w którym na przykład kobieta odgrywała główną seksualną rolę, ale była to rola obiektu pożądania, w szczególności obiektu histerycznego (jak napisali Breton i Aragon w ich słynnym tekście, który powstał z okazji 50-lecia odkrycia histerii4), Breton też powiedział znane zdanie, że jedynym możliwym pięknem jest piękno konwulsyjne5. Kobietom wyznaczono więc rolę na krawędzi szaleństwa i zawsze jako obiektu obserwacji i konsumpcji (interesujące, że ruch dada tak bardzo związanych z surrealizmem był o wiele bardziej radykalny pod tym względem i nie dziwi wcale większa w nim obecność kobiet jako praktykujących artystek). Surrealiści przyznawali niewielką rolę kobietom takim jak Meret Oppenheim czy Cloude Cohun, ale były to przypadki stosunkowo marginalne. Frank nie tylko podkreślała kobiecą seksualność, był to ten rodzaj seksualności, który bardzo niepokoił Bretona. Był on dziwną osobą, z jednej strony wysławiał Markiza de Sade i nawoływał do otwartości seksualnej, z drugiej jednak strony wierzył w monogamię i był homofobem.

Roee Rosen, „Fanja Hissin with Justine Frank, 1938
Roee Rosen, „Fanja Hissin with Justine Frank, 1938

Wielu surrealistów było homofobami...
Aragon nie był. Ale wielu było. Wracając do kłopotów Bretona z seksualnością Frank, tym, co szczególnie go niepokoiło była skatologia. Dalí napisał w Dzienniku geniusza (1952-63), że surrealiści obawiali się odbytu, więc malował go jak często tylko mógł. Justine Frank dzieliła ową odbytniczą predylekcję z Dalím, jej seksualność była wysoce skatologiczna. Kolejna rzecz, Drugi manifest surrealizmu (1930) kończy się atakiem Bretona skierowanym przeciwko George'owi Bataille'owi. Justine Frank była bliska Bataille'owi, co sprawiało, że stała się persona non grata. Innym aspektem była otwarta obecność judaizmu w jej sztuce. W surrealizmie możemy odnaleźć ślady katolicyzmu, lecz zawsze stanowią one atak na religię. Większość spośród surrealistów otrzymała katolickie wychowanie, przeciwko któremu otwarcie występowali. Ale, co interesujące, większość surrealistów żydowskiego pochodzenia nie pozostawiła żadnego śladu żydowskiej tożasamości w swojej sztuce (jako przykład może nam posłużyć najbardziej chyba znany surrealista żydowskiego pochodzenia Man Ray, w całej jego sztuce nie znajdziemy raczej ani śladu żydowskiej tożsamości). Pod tym względem Frank była wielkim wyjątkiem, odwołujące się do żydowskiego pochodzenia znaki i obrazy są wszechobecne zarówno w jej malarstwie jak i pornograficznym pisarstwie. Była to więc wyjątkowo niekomfortowa kombinacja, Justine była bardzo młoda, kiedy przybyła do Paryża, miała tylko 24 lata i była bardzo dziwaczną mieszanką dla osoby takiej jak Breton. Nie została natychmiast odsunięta, akceptowali ją przez kilka lat, lecz stawało się to dla niej coraz bardziej trudne.

Roee Rosen, „Justine Frank, The Birth of Rabbi Frank, 1937”, 2002
Roee Rosen, „Justine Frank, The Birth of Rabbi Frank, 1937”, 2002

Skonfrontowałeś Frank z tradycją surrealizmu, aby pokazać to, co jest ukryte, co nie jest w kulturze przeznaczone do pokazywania i aby ujawnić pewien brak. Być może tego rodzaju rzeczy są nawet ważniejsze, kiedy pragniesz zrozumieć kulturę.
Zgadzam się. Słynne stwierdzenie Lacana, że nieświadomość ma strukturę języka może wydawać się sprzeczne z intuicją, kiedy po raz pierwszy je słyszysz, ponieważ używamy języka i mamy poczucie kontrolowania go, podczas gdy nieświadomość uważana jest za miejsce id, przedwerbalnych pragnień. Ale w rzeczywistości rozumiemy doskonale, o co chodzi Lacanowi, ponieważ wiemy, że posiadamy tubylczy język, którego nie wymyśliliśmy ani nie wybraliśmy sami. I kiedy mamy sny albo pragnienia, są one ustrukturyzowane w ten szczególny sposób. W ten sposób język tworzy nas, a nie na odwrót. Ale jeśli spojrzysz wstecz na to, co zdefiniowało cię najbardziej, na formy, w których ukształtowała się twoja tożsamość, jak język i kultura, musisz zdać sobie sprawę, że te formy mówią nie tylko o tym, co jest, ale również o tym, czego w nich nie ma, o tym, czego w nich zabrakło, co zostało wyłączone. Nie mogę więc wyprzeć się ani surrealizmu, ani syjonizmu. Jako urodzony w Izraelu i mówiącym po hebrajsku artysta, dla którego surrealizm jest ważnym źródłem, nie mogę wyrzec się owych ojczystych miejsc. Powinienem natomiast popatrzeć na nie krytycznie i odsłonić puste miejsca.


Wygląda również na to, że Justine Frank jest postacią adresowaną szczególnie do kobiet.
Jest to dla mnie największy komplement. Pomijając ironię, pesymizm i krytyczne myśli, pozostaję romantyczny w takim sensie, że wierzę w spekulatywną emancypację, którą oferuje sztuka. Stanie się kobietą jest więc opcją, której nie chcę odrzucać, to coś, na co zasługuję.

Kwiecień-Sierpień 2011


Wystawa Roee Rosena The Dynamic Dead Roee Rosen będąca prezentacją jego kluczowych projektów odbyła się w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w dniach 20.04 - 3.07.2011 (kurator: Stach Szabłowski); filmy artysty zostały też pokazane podczas 11. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego Nowe Horyzonty we Wrocławiu (21-31.07. 2011).

Zdjęcia dzięki uprzejmości artysty / courtesy of the artist

Roee Rosen, „Hilarious”, wideo, 2010
Roee Rosen, „Hilarious”, wideo, 2010
  1. 1. Zob. R. Rosen, Stained Portfolio. On the Life and Work of Justine Frank, [w:] J. Frank, R. Rosen, Sweet Sweat, Berlin, Nowy Jork 2009, p. 16.
  2. 2. Sweet Sweat [Słodki pot] to skandalizująca powieść Justine Frank z 1931 roku, która ukazała się jako: J. Frank, R. Rosen, Sweet Sweat, Berlin, Nowy Jork 2009.
  3. 3. Tamże, s. 19.
  4. 4. Polskie tłumaczenie tekstu Piędziesięciolecie histerii (1878-1928) dostępne w: A. Ważyk, Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, Warszawa 1973, s. 117-119.
  5. 5. Zdanie „Albo Piękno będzie KONWULSYJNE, albo nie będzie go wcale" jest ostatnim zdaniem Nadji (1928, wyd. pol. 1993, Oficyna Literacka), pojawia się też pod koniec pierwszego rozdziału innej książki Bretona, Miłości szalonej (L'Amour Fou, 1937).