Muzeum nadal przyciąga

Biuro Muzeum Sztuki Nowoczesnej na ul. Bielanskiej w Warszawie
Biuro Muzeum Sztuki Nowoczesnej na ul. Bielanskiej w Warszawie

Ucichł szum medialny wokół konkursu na budynek Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, jednak nawet dla uważnych obserwatorów nie był jasny sens sekwencji zdarzeń jakie się dokonały. Jako pierwsza zdecydowała się zabrać głos w tej sprawie Dorota Monkiewicz, przewodnicząca sekcji polskiej AICA i członkini Rady Programowej MSN. W rozmowie z redakcją "Obiegu" przedstawia swój punkt widzenia.

Grzegorz Borkowski: Opadły już emocje po gorącej dyskusji o kształcie siedziby Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i nastąpiła informacyjna zapaść. Możesz opowiedzieć, co się zdarzyło w związku z konkursem?

Dorota Monkiewicz: Spróbujmy może najpierw opisać pokrótce obecną sytuację. Dymisję złożyli dyrektor muzeum Tadeusz Zielniewicz oraz wicedyrektor do spraw programowych Anda Rottenberg, następnie rozwiązała się Rada Programowa, której Rottenberg była przewodniczącą. Dekompozycji uległa również Rada Muzeum funkcjonująca przy ministrze kultury, ponieważ wycofały się z niej cztery osoby, czyli profesorowie Rottermund, Poprzęcka, Michalski i Obłój. W samym muzeum została tylko pani Elżbieta Ofat, pełniąca obowiązki dyrektora. Jej zadaniem jest realizacja zaległych rachunków i dostarczanie kwartalnych sprawozdań dla ministerstwa. Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego zapowiedział w prasie, że w ciągu tygodnia powoła nowego dyrektora. Od tego momentu minęły jednak już prawie trzy tygodnie i nic się w tej sprawie nie dzieje. Tymczasem czekają rozpoczęte projekty, które trzeba kontynuować, jak na przykład wirtualne warszawskie muzeum, które miało być przygotowane we współpracy z Zachętą, Zamkiem Ujazdowskim i Muzeum Narodowym w Warszawie.

Adam Mazur: Czyli instytucja istnieje, lecz pozostaje pusta.

D.M.: Tak, w pawilonie na Bielańskiej.

A.M.: A jednak wszystkie te ciała, czyli Rada Programowa, Rada Muzeum oraz dyrektor doprowadziły do tego, że konkurs został rozpisany, po czym przyniósł wynik, który został zaakceptowany przez prezydenta miasta oraz ministra kultury. Czyli jest pustka, ale z drugiej strony jest też projekt Kereza przeznaczony do realizacji.

D.M.: Jest przeznaczony do negocjacji. Musimy rozmawiać bardzo precyzyjnie, bo już powstało mnóstwo nieporozumień dotyczących różnych kwestii związanych z konkursem na budynek muzeum. Wygrana w konkursie nie oznacza realizacji projektu, lecz rozpoczęcie współpracy z architektem w sprawie planu szczegółowego. Bo to był konkurs na koncepcję architektoniczną, a nie na budynek.

G.B.: Czy w regulaminie konkursu był jednoznaczny zapis, że projekt, który wygra, po negocjacjach będzie automatycznie realizowany?

D.M.: Nie. Jeśli negocjacje nie przyniosą rezultatu, można odstąpić od realizacji zwycięskiego projektu.

G.B.: Jak sądzisz, dlaczego jury konkursu wybrało projekt, który nie satysfakcjonował Rady Programowej muzeum?

D.M.: Trzeba najpierw wyjaśnić, kto jest kim w tych wszystkich ciałach, bo na tym tle również powstało dużo nieporozumień. A zatem w dotychczasowej strukturze muzeum działał jego dyrektor wraz z zespołem realizacyjnym, który z wyjątkiem Andy Rottenberg nie był zespołem merytorycznym, lecz zespołem technicznym. Była też powołana przez dyrektora Rada Programowa, która powstała w wyniku konsultacji środowiskowych, również ze mną jako prezesem Sekcji Polskiej AICA. Rada Programowa była zespołem opracowującym koncepcję programową muzeum. Dwie osoby z tego zespołu - mnie i Adama Szymczyka - dyrektor Zielniewicz poprosił o pracę w "komisji budowlanej". Mieliśmy w uzgodnieniu z Andą Rottenberg i Tadeuszem Zielniewiczem oraz przy pomocy architektów Krzysztofa Jaraczewskiego i Christiny Binswanger opracować projekt programu funkcjonalnego budynku do wykorzystania w odpowiednim paragrafie regulaminu konkursu architektonicznego. Oprócz Rady Programowej było jeszcze drugie ciało doradcze, Rada Muzeum, powołana przez ministra kultury i opiniująca dla niego działalność muzeum. A zatem, gdy Rada Programowa opracowała dokument " Wstępna koncepcja warszawskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej", został on przedstawiony Radzie Muzeum do zaopiniowania i zatwierdzenia . W podwójnej roli występowała Anda Rottenberg, będąca jednocześnie wicedyrektorem do spraw programowych i wybraną spośród członków Rady Programowej jej przewodniczącą, co odbyło się w trybie głosowania. Rada Programowa nie była ciałem do doradzania, lecz w dużej mierze do pracy. Większość zapisów programu opracowaliśmy wspólnie, korzystając z indeksu zagadnień przygotowanego dla nas przez profesjonalną firmę doradczą.

G.B.: Rada pracowała społecznie?

D.M.: W zasadzie tak, bo w ciągu tych dwóch lat jedynie na początku otrzymaliśmy dwa lub trzy razy niewielkie honorarium, w tym jedno za posiedzenie wyjazdowe. Rada zbierała się też podczas letnich wakacji, zdając sobie sprawę z tego, że skoro po sześćdziesięciu latach starań i zabiegów pojawiła się przychylna dla tego projektu wola polityczna, to musimy się bardzo spieszyć, bo jesteśmy odpowiedzialni za to, żeby tej szansy nie przegapić. Byliśmy pełni entuzjazmu i gotowi do poświęceń. Dla muzeum pracowały również bezpłatnie różne osoby spoza rady. Bardzo istotny na przykład był program edukacyjny opracowany przez Janusza Byszewskiego z CSW, który w całości wszedł do regulaminu konkursu architektonicznego. Tego rodzaju pomoc "w czynie społecznym" otrzymywaliśmy z różnych stron. Na przykład Piotr Krajewski przygotował dokument na temat koncepcji multimediów w muzeum, Milada Ślizińska służyła swoimi kontaktami międzynarodowymi, a Piotr Piotrowski napisał preambułę dokumentu programowego. Każdy z nas ponadto konsultował w miarę swoich możliwości swoją wiedzę z kolegami z zagranicy, którzy mieli już doświadczenia z budowy muzeum. Bo przecież dla nas było to pierwsze Muzeum Sztuki Nowoczesnej budowane od podstaw po wojnie, czyli pierwsze muzeum w życiu - dla każdej bez wyjątku generacji reprezentowanej w radzie.

G.B.: W Radzie były również osoby spoza Warszawy.

D.M.: Tak, ponieważ to muzeum pomyślane zostało nie tylko dla Warszawy, ale dla całego kraju. W całej Polsce organizowaliśmy spotkania, na których występowali członkowie rady - wspólnie z dyrektorem lub bez - i tłumaczyli, na czym polega idea Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Baliśmy się bowiem bardzo opinii, nie bezpodstawnie zresztą, że skoro "cały naród buduje swoją stolicę", to poza nim nie powstaną już żadne inne muzea. Musieliśmy też walczyć z plotką mówiącą, że ponieważ to muzeum nie ma własnych zbiorów, więc zabierze je instytucjom z całej Polski. Staraliśmy się więc wszędzie prezentować naszą ideę i rozpraszać obawy i plotki.

A.M.: Zanim przejdziemy do sedna, czyli do tego, co się ostatnio wydarzyło, chciałbym cię zapytać o coś innego. Wiemy, że były prowadzone rozmowy z różnymi osobami w sprawie objęcia funkcji dyrektora i że te osoby odmawiały. Wśród nich Milada Ślizińska.

D.M.: Milada Ślizińska potwierdziła te informację, o innych osobach nie słyszałam.

A.M.: Czy na ostatnim posiedzeniu Rady Programowej nie zostały przedstawione żadne dezyderaty wobec przyszłego dyrektora?

D.M.: Była dyskusja na temat, co zostawia po sobie Rada Programowa. Bo na pewno pozostawia dosyć dużo: program, wstępną koncepcję muzeum, zapisy do regulaminu konkursowego, ale również badania socjologiczne i kampanię promocyjną muzeum. To wszystko jest efektem dwuletniej działalności dyrektora muzeum i jego zespołu, ale również Rady Programowej. Ja i Milada Ślizińska byłyśmy za tym, żeby przedstawić na piśmie, co Rada Programowa zrobiła i o co walczyła, jako swego rodzaju wyjaśnienie postawy, zajętej przez nas po ogłoszeniu wyników konkursu architektonicznego i zarazem zestaw dezyderatów na przyszłość, jednak większość uważała, że skoro nasze argumenty nie przedostały się do opinii publicznej, kiedy to jeszcze miało jakiekolwiek znaczenie, to po sprawie nie ma już sensu tworzenie takiego dokumentu. To, że rada się jednogłośnie sama rozwiązała, nie było gestem politycznym. Rada się rozwiązała, gdyż uznaliśmy, że nasza misja się wyczerpała. Do dalszego postępowania został skierowany projekt pomijający to, nad czym rada pracowała i co wypracowała. To znaczy, że nasza praca okazała się niepotrzebna.

G.B.: Jak doszło do tego, że rada sprzeciwiła się projektowi Kereza?

D.M.: Na samym początku, kiedy podjęta została kwestia muzeum, były różne pomysły, jak ten projekt powinien być prowadzony. Rozmawiałam na przykład z Andrzejem Przywarą, który uważał, że kolegialne tworzenie programu muzeum jest bzdurą. Jego zdaniem na początku powinien się odbyć konkurs na dyrektora, który przedstawi swoją wizję programową. Ja jako prezes AICA stałam na stanowisku, że musi to być przedsięwzięcie kolegialne dlatego, że indywidualna walka Andy Rottenberg o muzeum nie przyniosła żadnych rezultatów. Trzeba zmobilizować całe środowisko, żeby się o to muzeum postarało. Udało się. Obawialiśmy się wtedy, że muzeum będzie postrzegane jako konkurencja dla Zamku Ujazdowskiego, Zachęty lub Muzeum Narodowego. A właśnie największe poparcie dostało ono od szefów tych instytucji.

Ostateczna decyzja zapadała oczywiście w Ministerstwie Kultury, ale ja uważałam, że jeśli wykorzystamy doświadczenie kolegów o różnych zainteresowaniach i specjalnościach, to rezultat będzie po prostu ciekawszy. Ponieważ jest to wielkie muzeum w centrum Warszawy (35 000 metrów kwadratowych to więcej, niż ma Bilbao i mniej wiecej tyle, co Tate Modern), to nie może ono mieć jednego sztywnego programu, bo dla miliona zwiedzających rocznie musi ono dysponować zróżnicowaną ofertą, dostosowaną do potrzeb różnych grup publiczności. Podobało mi się więc, że to kolegialne ciało rzeczywiście wspólnie pracowało, że każdy przychodził ze swoimi poglądami i w wyniku dyskusji osiągany był kompromis. Dlatego nie byłam zaskoczona, że Rada Programowa prawie jednogłośnie zaprotestowała przeciwko wyborowi projektu Kereza. Wszyscy jej członkowie wiedzieli dokładnie, o jakie muzeum nam chodzi i na jakie przeprowadzany jest konkurs. Kiedy więc zobaczyliśmy, co wygrało, konieczność stawienia temu projektowi oporu była bezdyskusyjna. Reakcja wszystkich członków Rady poza Adamem Szymczykiem była taka sama.

G.B.: Czy kryteria, jakie Rada Programowa wyznaczyła dla muzeum, nie zostały przez jury uwzględnione?

D.M.: Nie potrafię powiedzieć, ponieważ w pracach jury nie uczestniczyłam. Mogę tylko powtarzać wiadomości z drugiej ręki. Projekt programowy muzeum wypracowany przez nas, został przetłumaczony na program funkcjonalny budynku w założeniach konkursowych, a w jury były osoby, które pracowały też w Radzie Programowej - Maria Poprzęcka, Anda Rottenberg i Adam Szymczyk, a także Tadeusz Zielniewicz, który uczestniczył we wszystkich jej pracach. Myślę, że dobrze w założeniach konkursu był też zorientowany prof. Rottermund jako przewodniczący Rady Muzeum, a z powodu wspólnej wcześniejszej pracy z nami także Christina Binswanger. Natomiast podczas obrad - wiem to z niejednej relacji - pan Nicolas Serota zaczepił panią Gronkiewicz-Waltz, która kurtuazyjnie przyszła na chwilę na obrady, żeby jej powiedzieć, że powinna powołać zespół programowy muzeum, ponieważ nie ma ono ani kolekcji, ani programu. Wnioskuję z tego, że część członków jury otrzymała mylne informacje.

A.M.: Mówisz, że w trakcie obrad część jurorów celowo nie uwzględniła tego, co zostało stworzone przez Radę Programową?

Biuro Muzeum Sztuki Nowoczesnej na ul. Bielanskiej w Warszawie
Biuro Muzeum Sztuki Nowoczesnej na ul. Bielanskiej w Warszawie
Widok placu, na którym powstanie Muzeum Sztuki Nowoczesnej
Widok placu, na którym powstanie Muzeum Sztuki Nowoczesnej

D.M.: Nie potrafię powiedzieć, czy celowo. Mogę powiedzieć, co wiem o konkursie. Najpierw była selekcja projektów pod kątem spełniania warunków zagospodarowania terenu. Oceny były jednak wydawane na oko, jak przypuszczam, bo wszyscy wiedzą, że projekt Kereza również nie tworzy linii zabudowy zgodnie z planami zagospodarowania przestrzennego. Prawdopodobnie było tak, że gdy budynek miał kształt litery L, czyli posiadał dodatkowe skrzydło od ulicy Marszałkowskiej, to uznawano, że spełnia kryteria, jeśli nie, to był odrzucany. Z tego, co mi wiadomo, projekt WW Architekten, który został wybrany w ostatecznym głosowaniu w sobotę wieczorem, był bardzo dokładnie omówiony pod względem zawartości funkcjonalnej. Tego wieczoru projekt Kereza był na drugiej pozycji, nie był więc tak wnikliwie analizowany. Członkowie jury rozeszli się więc w sobotę wieczorem - dzień przed ogłoszeniem wyników - z przekonaniem, że projekt został wybrany. Wszyscy byli jednak bardzo zmęczeni, więc uznali, że podpiszą protokół następnego dnia. Nie otworzyli wtedy jeszcze koperty i nie zdekodowali zwycięzcy. Kiedy spotkali się następnego dnia rano, pani Christine Binswanger z pracowni Herzog & de Meuron zgłosiła wniosek o reasumpcję głosowania. Było to wtedy, gdy polska część jury była przekonana, że wybór został już dokonany. Wtedy Tadeusz Zielniewicz poprosił o formalne uzasadnienie tego wniosku, lecz pan Borowski odpowiedział, że dopóki protokół nie jest podpisany, można głosować ile się chce. W ciągu piętnastu minut został wybrany projekt Kereza. Wygrał w stosunku siedem do sześciu. Nie było więc szans, żeby zanalizować jego program funkcjonalny.

G.B.: Po zapoznaniu się z wynikiem Rada Programowa stwierdziła, że projekt Kereza nie spełnia jej kryteriów. Czy możemy je przypomnieć?

D.M.: Tak, oczywiście. Jednak chcę najpierw przypomnieć całą fazę dyskusji pokonkursowej, która przebiegała w ten sposób, że fakty prasowe wyprzedziły jakiekolwiek enuncjacje ze strony muzeum i zanim one się wreszcie pojawiły, został już stworzony przez media cały kontekst ich odbioru.. Stało się tak dlatego, że Rada Programowa mogła się zebrać pierwszy raz dopiero po tygodniu od ogłoszenia wyników konkursu. Rada była ciałem społecznym, składała się również z osób mieszkających poza Warszawa i aktywnie pracujących zawodowo w innych instytucjach. Tymczasem prasa na bieżąco podawała informacje, które nie mogły być sprostowane z powodu braku oficjalnego stanowiska Rady Programowej i Rady Muzeum. Dlaczego jury nie wzięło pod uwagę stanowiska rady? To wyglądało dość dziwnie. Nawet na gali nikt nas nie zaprosił, żebyśmy mogli usiąść gdzieś bliżej i dobrze zobaczyć wyłonione w konkursie projekty! Wszyscy staliśmy w tłumie mimo, że wspólnie pracowaliśmy nad tym projektem. Po tygodniu, gdy rada miała zebrać się po raz pierwszy od konkursu o godzinie 14.00, nikt nas nie uprzedził, że po spotkaniu z Christianem Kerezem o 12.00, też o 14.00, rozpocznie się w SARP-ie dyskusja. A my musieliśmy się spotkać, żeby przedyskutować zaistniałą po konkursie sytuację. Na spotkaniu o 12.00 w SARP-ie był taki tłok, że nie mogliśmy nawet zbliżyć się do tych projektów. Jedynie Adam Szymczyk stał przy Kerezie i reprezentował Radę Programową, mimo że nikt mu nie udzielił upoważnienia. W związku z tym zarzut, że rada nie chciała zapoznać się z tym projektem, są bezzasadne - przecież nie dano nam na to szansy. Rada reprezentuje przyszłych użytkowników muzeum, czyli kuratorów, którzy będą robili tam wystawy. Jednak podczas konkursu o nas zapomniano. Dlatego właśnie wyłoniono jedynie projekt skorupy budynku, a nie całego muzeum.

A.M.: Adam Szymczyk mówi, że reprezentowanie Rady Programowejwziął na siebie. A zatem wraz z Michałem Borowskim w ciągu jednego tygodnia stali się zespołem, który stanął w obronie tego projektu.

D.M.: Tak to wyglądało.

A.M.: Tymczasem pojawiła się jeszcze sprawa Andy Rottenberg i Tadeusza Zielniewicza, którzy zaczęli kwestionować wynik konkursu jeszcze przed zebraniem Rady Programowej. Wyłoniły się więc dwa przeciwstawne zespoły.

D.M.: Moim zdaniem Tadeusz Zielniewicz niczego nie kwestionował - aż do zebrania Rady Programowej i Rady Muzeum odmawiał jakichkolwiek wypowiedzi prasowych, telewizyjnych i radiowych.

A.M.: A jak wyglądało to zebranie?

D.M.: Ja osobiście byłam bardzo rozczarowana wynikiem konkursu. Najpierw to było przygnębienie i świadomość, że już się stało i nie da się tego odwrócić. Ale w ciągu tego tygodnia przed spotkaniem rady narastała we mnie świadomość, że trzeba jednak podjąć próbę działania, że może jeszcze jest jakieś wyjście. Mam wrażenie, że przynajmniej niektórzy członkowie rady przeżywali podobną sekwencję emocji. Na spotkaniu Rady projekt Kereza został zanalizowany przez Tadeusza Zielniewicza, który przygotował jego rzeczową, obiektywną prezentację. Im bardziej przyglądaliśmy się temu projektowi, tym bardziej byliśmy wobec niego krytyczni. W regulaminie konkursu była klauzula, że architekt może zaproponować inne rozwiązanie programu funkcjonalnego muzeum. Projekt powinien uwzględniać więc wszystkie jego elementy, lecz mogły być one ułożone w innej konfiguracji. Dlatego architekci mieli dużą swobodę aranżowania tej przestrzeni, choć moim zdaniem było to słabością tego regulaminu. Jak już mówiłam, byłam w komisji budowlanej, która go opracowywała. Napisałam pierwszą propozycję programu funkcjonalnego muzeum, którą potem szlifowaliśmy wspólnie podczas spotkań Rady Programowej. Z gotowym projektem pojechaliśmy z Krzysztofem Jaraczewskim do Bazylei na spotkanie z Christine Binswanger i Adamem Szymczykiem. Tam w biurze Herzog & de Meuron szczegółowo go przedyskutowaliśmy. Analizując muzea, które zbudowali Herzog & de Meuron, doszliśmy do wniosku, że najbardziej zbliżone kubaturą i programem do naszego jest Walker Art Center w Minneapolis. Porównywaliśmy więc podziały przestrzeni na ich planach: ile miejsca przeznaczają na front, na zaplecze, magazyny... Okazało się, że w naszym planie wystarczą małe kosmetyczne korekty, bo jego proporcje w dużym stopniu pokrywają się z tamtym. Krzysztof Jaraczewski, który bywał jurorem w konkursach architektonicznych w Anglii, proponował, żeby przygotować do konkursu kwestionariusz. Skoro spodziewaliśmy się wielu projektów, to mogło nie wystarczyć czasu, żeby je dobrze sprawdzić, a w kwestionariuszu można by było szybko oznaczać, czy w danym projekcie jest przewidziane atrium, audytorium, mediateka etc. Uznano jednak, że ten pomysł jest zbyt szczegółowy i zawężający wyobraźnię architektów, więc w końcu nie został podjęty.

A.M.: Jakie były więc rozbieżności między projektem a
programem funkcjonalnym?

D.M.: Rada Programowa opracowała projekt instytucji o wielu funkcjach. Skoro ma ona mieć taką skalę i milion zwiedzających rocznie, musi być instytucją realizującą różnorodne potrzeby, mieć bardzo urozmaiconą ofertę. Drugim założeniem było to, że powinno to być muzeum przyjazne, do którego chce się przyjść i w spędzić w nim dużo czasu, nie tylko przy okazji otwarcia wystawy. Ma to być muzeum budujące swoją kolekcję od zera, lecz w inny sposób formułujące relacje własności, to znaczy, że nie we wszystkich przypadkach musi być posiadaczem. Muzeum będzie organicznie, stopniowo tworzyć swoją kolekcję i - nawet gdyby miało na to środki - nie kupi w ciągu roku całego zbioru. Natomiast jego stała ekspozycja miała być wykładem o sztuce XX i XXI wieku, przeprowadzonym z użyciem dzieł sztuki będących depozytami czy długoterminowymi wypożyczeniami z innych kolekcji polskich i zagranicznych. W muzeum miała być zatem stała ekspozycja i pięć do sześciu wystaw zmiennych, chyba że miałoby ono organizować "blockbustera", który zająłby całą jego przestrzeń. Możliwość operowania dużą przestrzenią ekspozycyjną pozwalałaby na zawieranie strategicznych sojuszy z dużymi muzeami dla wspólnego tworzenia i eksploatacji tego rodzaju wystaw. Przez wiele lat taki sojusz istniał między Paryżem, Londynem i Dusseldorfem. Warszawa nie może obecnie brać w udziału w takich przedsięwzięciach, ponieważ nie dysponuje odpowiednią przestrzenią ekspozycyjną. Największą dotąd tego typu wystawą była "Warszawa-Moskwa", która zajęła całą Zachętę, i widać było, że jest to przestrzeń zbyt mała i zbyt ciasna na tak duże przedsięwzięcie. Duża powierzchnia potrzebna jest nie tylko dla kolekcji i ekspozycji stałych, ale także dla rozbudowanego centrum edukacyjnego. W muzeum musiałyby się więc znaleźć nie tylko sale lekcyjne, ale też warsztaty przy galeriach. To wszystko jest uwzględnione w projekcie edukacyjnym Byszewskiego. Dzięki dużej skali muzeum taki projekt mógłby być zrealizowany.

A.M.: I nie zostało to uwzględnione?

D.M.: W ogóle. W muzeum miała być również przestrzeń warsztatowa dla ludzi działających w przestrzeni miejskiej, uprawiających sztukę ulicy. Miałaby oddzielny dostęp, dzięki czemu nie zakłócałaby działalności muzeum. Byłaby to przestrzeń otwarta. Nikogo, kto by tam przebywał, nie trzeba by było legitymować. Byłaby to taka "kieszeń" do imprez plenerowych. Druga strona muzeum, od strony parku, miałaby możliwość podłączenia do muzealnego zasilania na potrzeby imprez plenerowych i projekcji. Jeśli chodzi o przestrzeń wystawową, to wnioskowaliśmy o dwa rodzaje: otwartą i zamkniętą, o podanych powierzchniach i wysokościach. Było to wynikiem kompromisu między różnymi zadaniami, jakie to muzeum miało realizować. Przestrzeń zamknięta, czyli zespół galerii o artykułowanych architektonicznie wnętrzach przeznaczony miał być dla klasyki XX wieku, ale był także bardzo ważny z tego powodu, że żadne muzeum na hektarze powierzchni nie wytrzyma budowania tymczasowych ścianek działowych. To nie jest możliwe z ekonomicznego punktu widzenia, ale także z powodów technicznych i konserwatorskich. Przy półokrągłym dachu, który jest w projekcie Kereza, trudno będzie budować dwunastometrowe półokrągłe ekrany od podłogi do łuku stropu. Natomiast od podłogi do podstawy łuku jest sześć metrów. A zatem powyżej będzie się odbywała swobodna cyrkulacja powietrza na bardzo dużej powierzchni, uniemożliwiająca utrzymanie stałej temperatury i wilgotności. To oznacza kłopoty przy wypożyczeniach na wystawy obiektów z renomowanych kolekcji. Gdy wypożyczasz bowiem jakąś pracę, to musisz wypełnić tak zwany facility raport, w którym piszesz, jakie warunki zapewnia galeria, którą reprezentujesz. Rozmawiałam z kuratorem wystawy Dada w Centre Pompidou, który mówił, że miał poważne kłopoty z tą wystawą, bo jego instytucja też nie spełnia takich warunków, ma bowiem otwartą przestrzeń, przez którą stale są kłopoty z doświetleniem obiektów, wilgotnością i temperaturą. Poza tym jeżeli Christian Kerez chce zbudować tak efektowny dach, to musi założyć, że klimatyzacja będzie podłogowa, a to także jest bardzo problematyczne rozwiązanie. Gdy pracowaliśmy nad programem galerii, przewidzieliśmy w przestrzeniach wystawowych miejsca wypoczynku. Wtedy, gdy wchodzisz na wystawę, nie musisz jej tylko obejrzeć i wyjść, lecz w trakcie zwiedzania możesz się zatrzymać i usiąść, napić się kawy w barku, po czym wrócić. Poza tym każda z wystaw musi mieć niezależną komunikację. Gdy jedna będzie w trakcie montażu, to w tym czasie drugą można zwiedzać. Przy układzie szeregu "rur" zaplanowanym przez Kereza jest to w zasadzie niemożliwe. Przeszklony sufit również generuje problemy, bo światło w naszej strefie klimatycznej raz jest ostre, a raz nie i dlatego trzeba by budować konstrukcję zasłaniającą. Nie będzie wtedy widać tej struktury sufitu, która miała być najbardziej efektownym elementem galerii, niczym w późnogotyckim systemie halowym.

A.M.: A na dolnych piętrach?

Widok placu, na którym powstanie Muzeum Sztuki Nowoczesnej
Widok placu, na którym powstanie Muzeum Sztuki Nowoczesnej
Widok placu, na którym powstanie Muzeum Sztuki Nowoczesnej
Widok placu, na którym powstanie Muzeum Sztuki Nowoczesnej

D.M.: Niższa kondygnacja ma sześć metrów wysokości. Miało się w niej znaleźć audytorium o układzie amfiteatralnym, które ma niezależne wejście i osobne foyer oraz sala konferencyjna na 150 miejsc. Audytorium zostało zaplanowane z pełnym zapleczem produkcyjnym dla artystów wideo, garderobami oraz uzbrojonym sufitem. Przy sześciu metrach wysokości nie da się tego zrobić. Poza tym jeśli Kerez wyobraża sobie ten poziom jako przeszklone akwarium, w którym widzi się wszystko na wylot, to gdzie jest w nim miejsce na zaplecze produkcyjne?

G.B.: Czy w programie muzeum było określone, że na dole muszą być sklepy i kawiarnie?

D.M.: Nie, w programie było zaznaczone, że dziesięć tysięcy metrów musi być przeznaczonych na cele komercyjne. Jednak z Adamem Szymczykiem bardzo się staraliśmy podkreślić, żeby ta przestrzeń nie wpływała na tożsamość muzeum. Ona jest konieczna, bo to będzie bardzo duże muzeum, które trzeba dogrzać, oświetlić, a wiecie, jak to bywa z budżetami Ministerstwa Kultury. Pomyśleliśmy więc, że jeśli będzie w nim miejsce na tzw. przemysły kultury, to dzięki nim będzie można pokryć wysokie koszty eksploatacyjne. Sądziliśmy jednak, że będzie to w oddzielnej przestrzeni. Trzeba zaznaczyć, że nigdzie na świecie muzea nie dostają działek w centrum miasta. Powód jest ekonomiczny: te działki są po prostu za drogie, a muzeum nie jest instytucją dochodową. W związku z tym od dawna muzeów nie buduje się w centrum. My jednak dostaliśmy przestrzeń w samym centrum miasta. Patrząc z pozycji przechodnia na budynek Kereza, widzi się poziom parteru z przestrzenią handlową, a nie muzeum. To jest zmarnowana szansa na zaprezentowanie w samym centrum miasta sztuki, a wizerunek budynku będzie kształtować galeria handlowa.

A.M.: Ale w regulaminie nie było zapisane, gdzie ma się ona znaleźć?

D.M.: Nie, ale w innych projektach nie było takiego rozwiązania. Podsumowując: po pierwsze chodziło o to, żeby nie sklepy, tylko ekspozycja zaczynała się na dole. Po drugie, żeby muzeum było bardzo demokratyczne, żeby widz, który ma pięć minut do metra, mógł wejść w przestrzeń niebiletowaną i zobaczyć, co się dzieje w muzeum. Żeby muzeum było bramą, miejscem przejścia. Dzięki temu przechodziłby tamtędy nie tylko widz, ale również zwykły przechodzień, do którego trafia komunikat wizualny. Bo w tym kraju propaganda i edukacja w zakresie sztuki współczesnej jest bardzo istotną kwestią. Muzeum nie może być zawalidrogą, nie może być nieprzenikalne i leżeć jak klocek w poprzek naturalnego ruchu pieszych, jak w projekcie Kereza. Nam chodziło o to, żeby ożywić to miejsce, żeby nie trzeba było dokonywać nadludzkich wysiłków, aby się w tym miejscu znaleźć. Muzeum musi przenikać się z otaczającą je przestrzenią.

A.M.: Rozumiem, że o tym właśnie dyskutowaliście w sobotę, gdy jako Rada Programowa jednogłośnie podjęliście decyzję. Szymczyk również tam był?

D.M.: Tak, ale nie zabierał głosu. Znaleźliśmy się w bardzo trudnej sytuacji, bo był to już drugi konkurs, który przyniósł zły rezultat. To nie jest muzeum, które chcielibyśmy zbudować. Nie wiedzieliśmy, jaką decyzję podjąć, lecz wszyscy wiedzieliśmy, że jest to zły projekt i nie ma nawet sensu podejmować negocjacji. Zgadzaliśmy się z opinią Andy Rottenberg, że możemy się podjąć przystosowania tego projektu do potrzeb funkcjonalnych muzeum, lecz wtedy straci on swoją tożsamość, ponieważ trzeba go będzie w znacznym stopniu przerabiać. Ja doceniam integralność projektu Christiana Kereza, więc nawet nie rozważałabym pomysłu jego krojenia, rozwarstwiania, czy przemieszczania układu kondygnacji. W regulaminie konkursu zapisane było, że można odstąpić od jego realizacji z ważnych względów społecznych, więc Tadeusz Zielniewicz wymyślił, że należy odwołać się do opinii publicznej. Chcieliśmy stworzyć jakąś alternatywę i dlatego do badań jako projekt alternatywny wybrany został budynek ALA Architects. Zostało to jednak źle zrozumiane, bo gazety nie chciały publikować tego, o czym mówiliśmy. Nikt nie wierzył, że jesteśmy grupą, która wymyśliła projekt funkcjonalny muzeum i teraz po prostu go broni. Wszyscy podejrzewali jakieś machinacje.

A.M.: Wybór konkurencyjnego projektu obrócił się więc przeciwko radzie?

D.M.: Tak, bo sądzono, że forsujemy projekt Kozakiewicza, tymczasem Rada Programowa stwierdziła tylko, że nie chce projektu, który wygrał. Nie wiedzieliśmy, co dalej. Mieliśmy bardzo mało czasu, a trzeba było wypracować jakieś rozwiązanie. Zostaliśmy oskarżeni o to, że torpedujemy projekt i dlatego muzeum może w ogóle nie powstać, że jesteśmy warchołami i ciemnogrodem, który nienawidzi komunizmu i dlatego nie chce projektu odwołującego się do peerelowskiego budownictwa modernistycznego. Że warcholstwo kompromituje nas przed światem, bo nigdzie nie jest tak, że ktoś wygrał konkurs architektoniczny i nie może swojego projektu zrealizować. Tymczasem nie jest to prawda.

A.M.: Czy nie chodziło też o styl, w jakim zostało to załatwione? Zielniewicz był oskarżany o to, że nie podjął rozmów z Kerezem. Mówiono też o tym dziwnym mailu, który miał go skłonić do rezygnacji.

D.M.: Nikt nie był skłonny do ujawnienia, co było w tym liście. Jego ostatni akapit mówił o tym, że chcielibyśmy się sami porozumieć z Christianem Kerezem, ponieważ chcemy uniknąć interwencji polityków w ten projekt. Wcześniej Tadeusz Zielniewicz i Anda Rottenberg próbowali podjąć rozmowę. Anda sugerowała Kerezowi, co trzeba w tym projekcie zmienić, ponieważ nie zgadza się to z programem funkcjonalnym. Kerez kiwał głową, przyznawał jej rację, i jednocześnie mówił, że niczego zmieniał nie będzie.

A.M.: Można było wtedy, trzymając się procedur odstąpić od negocjacji.

D.M.: To jeszcze nie były negocjacje. To było wstępne spotkanie. Ale zgadzam się. Po tym, co zaszło, można powiedzieć, że powinniśmy zachować się bardziej politycznie, czyli negocjować do upadłego. Podeszliśmy do tego merytorycznie, przyznając, że tego się nie da zrealizować, tymczasem powinniśmy męczyć Kereza w negocjacjach aż do momentu, w którym sam by od nich odstąpił. Ale nie wiedzieliśmy w tych gorących chwilach, że mamy jeszcze nie kilka miesięcy, tylko dwa lata czasu. Ta informacja pojawiła się dopiero kilka dni po gali. Okazało się, że hala stojąca na działce obok Pałacu Kultury pozostanie tam aż do stycznia 2008 roku, więc prace budowlane przy muzeum nie zaczną się przed tym terminem. A my chcieliśmy zdążyć z aplikacją do funduszy europejskich do maja 2007 roku.

G.B.: W którym momencie doszło do rozwiązania rady?

D.M.: Nie wiedzieliśmy, co robić, znaleźliśmy się w dramatycznej sytuacji. Radę reprezentowała Anda Rottenberg, która zachorowała nazajutrz po ogłoszeniu wyników konkursu. Z inspiracji kilku członków rady zostałam tydzień później poproszona przez dyrektora Zielniewicza, abym w zastępstwie Andy komunikowała się z mediami. W międzyczasie musiałam służbowo wyjechać do Moskwy. Wiem, że wtedy profesor Maria Poprzęcka i Milada Ślizińska wzięły te obowiązki na siebie. Anda nie pojawiała się publicznie, a gazety informowały, że podała się do dymisji, ale nawet członkowie Rady Programowej nie mieli jasności, czy jej dymisja dotyczyła stanowiska wicedyrektora muzeum czy przewodniczącej Rady Programowej. Dyrektor Muzeum zdecydował się zorganizować debatę na temat muzeum z udziałem Rady Programowej, do której byliby zaproszeni zdobywcy trzech pierwszych nagród oraz specjalnego wyróżnienia. Nie chcieliśmy atakować Kereza, tylko wyjaśnić, o co nam chodziło. Skoro nie przebiliśmy się do opinii publicznej z naszymi argumentami, postanowiliśmy zrobić to ostatnie spotkanie, na którym zadalibyśmy wszystkim zespołom po trzy pytania dotyczące najogólniej tego, jak w swoich projektach rozwiązali problem przestrzeni publicznej. Chcieliśmy, żeby to spotkanie miało charakter edukacyjny, aby uzmysłowić publiczności, jakie problemy powinny być podjęte i rozwiązane przy projektowaniu muzeum. Gdy konsultowałam na Bielańskiej program konferencji, przyszedł mail z SARP-u, że absolutnie nie zgadzają się na tę konferencję i wzywają wszystkich architektów, żeby się na niej nie stawili, ponieważ jej celem jest podważenie wyniku konkursu. Zaraz potem przyszedł mail od grupy Szaroszyk & Rycerski, że się wycofują. Zadziałała więc solidarność korporacyjna, bo za chwilę przyszedł mail od Grupy 5 Architekci, które jest współprojektantem ALA Architects, że również się wycofują. Wszystko było już przygotowane, lecz zostaliśmy zmuszeni konferencję w tej sytuacji odwołać.

A.M.: Dlaczego SARP się sprzeciwił?

D.M.: Mogę się tylko domyślać. SARP otrzymał informację, o czym będzie ta rozmowa i jakie będą pytania. Wszystkie dotychczasowe debaty były organizowane przez SARP, a nie przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej, i nie byli na nie zapraszani członkowie Rady Programowej. Chcieliśmy więc wreszcie dotrzeć do szerokiej publiczności, lecz nie mogliśmy tego zrobić. Gdybyśmy tę debatę zorganizowali w niereprezentatywnej grupie laureatów, wtedy dopiero mogłoby to zostać poczytane za podważanie wyników pracy jury. Po ogłoszeniu decyzji Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego o tym, że projekt Christiana Kereza będzie realizowany, chcieliśmy od razu zwołać radę, ale niewielu kolegów mogło w trybie nagłym przyjechać na jej obrady. Na tym spotkaniu zastanawialiśmy się, co jeszcze możemy zrobić, ale sytuacja była niejasna. Nie wiedzieliśmy, czy dyrektor został odwołany, czy Anda jest naszą przewodniczącą, czy powinniśmy spośród siebie wybrać osobę pełniąca obowiązki przewodniczącej, dopóki Anda nie wyzdrowieje. Tydzień później odbyło się spotkanie, na którym wreszcie mieliśmy kworum. Anda Rottenberg stwierdziła, że sytuacja jest przegrana, trzeba oczyścić pole dla nowego dyrektora, więc powinniśmy się rozwiązać. Piotr Piotrowski uważał, że to jest sprawa naszego honoru. Ja uważałam, że skoro rezultat naszej pracy został zanegowany, to nie mamy tu już nic więcej do roboty. Byłam przeciwna rozważaniu tej kwestii w kategoriach honoru - to nie był honor, tylko racjonalna decyzja, będąca logiczną konsekwencją wydarzeń. Ostatecznie padła formuła, że rada "wyczerpała swoją misję", na która wszyscy się zgodziliśmy. Można powiedzieć, że klęska przyszła z niespodziewanej strony.

G.B.: Dlaczego tak uważasz?

D.M.: Od początku zdawaliśmy sobie sprawę z różnych zagrożeń dla tego projektu. Obawialiśmy się, że politycy uniemożliwią nam zbudowanie tego muzeum albo że społeczeństwo będzie protestowało przeciwko takiej inwestycji. A tymczasem, można powiedzieć, zostaliśmy zdradzeni przez kolegę z Rady Programowej.

A.M.: Czy masz na myśli Adama Szymczyka? Na czym polega twoim zdaniem jego zdrada?

D.M.: Na tym, że pracowaliśmy przecież wspólnie i zgadzaliśmy się co do założeń programowych tego muzeum i to w tych najważniejszych kwestiach - że przestrzeń komercyjna nie powinna wpływać na tożsamość i wizerunek muzeum, że sale ekspozycyjne powinny koniecznie obejmować architektonicznie artykułowane galerie. Nie jest tajemnicą, że Adam bardzo blisko pracował z Christiną Binswanger, czyli że tajemnica reasumpcji głosowania była z nim związana i co najmniej ta kwestia musiała być z nim uzgodniona. Po rozwiązaniu rady siedzieliśmy jeszcze przy stole na Bielańskiej i wtedy padło to pytanie: dlaczego? Adam powiedział, że poparł projekt Kereza dlatego, że Pawłowi Althamerowi nie podobał się projekt WW Architekten. To było całe uzasadnienie.

A.M.: Czy projekt WW Architekten spełniał wymagania programowe?

D.M.: Tego nie poddawaliśmy pod dyskusję, bo zostaliśmy już postawieni przed wyborem jury, czyli projektem Kereza. Mogę mówić tylko za siebie. Myślę, że byłby dobrym kompromisem. Gdyby wygrał, nie byłoby całej tej historii. Uważam, że żaden z nadesłanych projektów nie był rewelacyjny. Ten natomiast reprezentuje architekturę na wysokim poziomie rzemieślniczym, a zarazem jest bezpretensjonalną maszyną do wystawiania sztuki. Na zewnątrz budynek jest znacznie bardziej przyjazny i mniej monumentalny niż projekt zwycięski. To, że elewacja Kereza jest gładka, nie oznacza, że jest ona skromniejsza. Ona jest bardzo monumentalna. Jego budynek ma ogromną niepodzieloną bryłę, działa jak gigantyczna mastaba. WW Architekten wybrali rozwiązanie podobne do projektu Chipperfilda na Wyspie Muzeów w Berlinie, artykułując elewacje kolorowym, pionowym ożebrowaniem, przez co budynek tak "nie zgrzyta" w zestawieniu z kolumnowymi portykami Pałacu Kultury, a zarazem przekazuje radykalnie inną, demokratyczną treść. Wewnątrz z kolei uwzględnia wszystkie punkty regulaminu konkursowego. Jednak jako Rada Programowa nie dyskutowaliśmy nad efektem estetycznym, bo nie czuliśmy się do tego uprawnieni. O tym rozstrzygało jury. Tym, co nas interesowało, był projekt funkcjonalny. Gdyby został przez Kereza uwzględniony, nie byłoby żadnego protestu.

A.M.: Wspomniałaś, że powstał pomysł, jak wyłonić satysfakcjonujący projekt.

D.M.: To był bardzo gorący okres. Rada nie zdążyła już o tym porozmawiać. W obliczu faktu, że obydwa konkursy zakończyły się źle, a trzeciego nie możemy zorganizować, bo zostały już wydane na ten cel publiczne pieniądze, a ponadto do otwartego konkursu nikt się już w trzeciej turze nie zgłosi, Tadeusz Zielniewicz myślał o powołaniu prywatnej fundacji. Takie rozwiązanie zostało już przyjęte dla stadionu Legii i dla Muzeum Historii Żydów w Warszawie. Zielniewicz dużo kiedyś działał w imieniu prywatnych inwestorów, ma więc takie pomysły, na które my, historycy sztuki i krytycy, nigdy byśmy nie wpadli. Te prywatne fundacje powoływane są tylko do przeprowadzenia konkursu. Zwycięski projekt, za który fundacja płaci, ofiarowywany jest następnie miastu, które dalej się nim zajmuje. Musielibyśmy więc teraz zrobić konkurs zamknięty z imiennym zaproszeniem dla czterech, pięciu zespołów, w zależności od tego, ile fundacja zebrałaby pieniędzy. Bo za udział zespołów w konkursie zamkniętym trzeba architektom zapłacić. Dyrektor Zielniewicz przed swoim odwołaniem zdążył zrobić wstępne rozeznanie wśród ewentualnych sponsorów i miał już pierwsze, obiecujące rezultaty. Ale ten pomysł pojawił się dopiero wtedy, gdy okazało się, że i tak budowa nie rozpocznie się przed pierwszym stycznia 2008, na kilka dni przed dymisją dyrektora i samorozwiązaniem się rady.

G.B.: Czy to Rada Programowa postulowała unieważnienie pierwszego konkursu na projekt budynku MSN?

DM: Byłam na posiedzeniu Rady Programowej, kiedy rozmawialiśmy o problemach dotyczących pierwszego konkursu. To była kwestia, która rozgrywała się między członkami jury, organizatorami konkursu (czyli miastem) i muzeum, czyli Tadeuszem Zielniewiczem i Andą Rottenberg, którzy musieli w tym sporze zająć stanowisko. Radzie ten spór został przedstawiony już po fakcie. Myślałam wtedy, że lepsze jest wrogiem dobrego, bo mimo formalnych zapór, jakie zostały wtedy postawione przed architektami, znane zespoły przedostały się jednak przez to formalne sito. Skoro włożyły tyle wysiłku, żeby się wpisać do konkursu, sądziłam, że lepiej już zostać przy tym rozwiązaniu, zwłaszcza że szykowały się zmiany polityczne w mieście. Stało się jednak inaczej. Gdy wszyscy byli zadowoleni, że udało się utrącić ten niesprawiedliwy pierwszy konkurs, powiedziałam podczas spotkania rady, że już się skompromitowaliśmy i że to nie jest żaden sukces, tylko dramat i następnym razem będziemy mieli problemy. W drugim konkursie żadna ze znanych pracowni nie wzięła już udziału.

A.M.: Czy chciałabyś jeszcze na koniec sprostować jakieś kwestie, które twoim zdaniem zostały przedstawione w błędny sposób?

D.M.: Pojawiło się mnóstwo mylnych informacji. Pierwszą zauważyłam już na gali, gdy jeszcze nie wiedziałam, jaki był przebieg obrad jury. Michał Borowski prezentował wtedy kolejne projekty i przy każdym miał coś do powiedzenia o autorach. Gdy doszedł do trzeciej nagrody, czyli WW Architekten, publicznie stwierdził, że nic o nich bliżej nie wiadomo. Potem w kuluarach słyszałam głosy, że jest to taka szemrana pracownia, która wynajmuje architektów. Kiedy już wiedziałam, jaki był przebieg obrad jury, sprawdziłam w internecie, kim są WW Architekten. Wtedy się dowiedziałam, że ta pracownia, która powstała w 1974 roku, ma na swoim koncie ponad czterdzieści zrealizowanych dużych projektów publicznych i właśnie wygrała konkurs na filharmonię w Zurychu. Mogę się tylko domyślać, że jest to jeden konkurentów Herzoga & de Meurona na rynku szwajcarskim, biorąc pod uwagę skalę i listę ich realizacji. Potem było już coraz gorzej, bo w poniedziałek Dorota Jarecka zacytowała Adama Szymczyka, który powiedział, że wszyscy członkowie jury zgodzili się, że jest to najlepszy projekt. Później "Gazeta" się z tego rakiem wycofywała, prostując, że jednak nie wszyscy. Potem pisała, że dyrektor Zielniewicz zachowuje się arogancko, bo mimo że jury już wybrało, to on proponuje projekt ALA Achitects. Później były informacje, że Rada Programowa nie spotyka się z architektem i z nim nie negocjuje. Prawda jest taka, że nie mieliśmy możliwości się z nim spotkać, bo nikt nam tego nie proponował, szczególnie miasto, które było zamawiającym i organizatorem konkursu. Anda Rottenberg i Tadeusz Zielniewicz spotkali się jednak z Kerezem, lecz ta rozmowa do niczego nie doprowadziła. Natomiast "Wyborcza" pisała, że było to nieformalne spotkanie i próbowała je zdewaluować. Potem pisała jeszcze, że Kerez to bardzo miły człowiek. Jak można stosować taki argument w dyskusji nad obiektem za cztery miliony euro? Ja bym przede wszystkim chciała wreszcie poznać protokół z przebiegu obrad jury oraz formalne uzasadnienie na piśmie, jakie walory projektu Christiana Kereza sprawiły, że zdobył on ostatecznie pierwszą nagrodę.

G.B.: Czy nie uważasz, że rozwiązanie się Rady Programowej było jednak błędem? Utracona została możliwość dalszego wpływu na decyzje dotyczące budowy siedziby MSN.

D.M.: My już w tym momencie nie mieliśmy żadnego wpływu, więc nie było po co dalej trwać. Ponieśliśmy klęskę, mimo że oceniam nasz projekt jako bardzo dobry.
Skupiliśmy się w pierwszym rzędzie na refleksji dotyczącej działania instytucji, a po rozstrzygnięciu konkursu wszystko było już tak zorganizowane przez Andę Rottenberg i Tadeusza Zielniewicza, żeby można było natychmiast przystąpić do pracy nad kolekcją. Rada Programowa starała się stworzyć projekt instytucji bardzo dynamicznej, wielofunkcyjnej i demokratycznej, dostępnej dla różnych grup odbiorców. Żal mi tego projektu, bo nie wiem, czy w przyszłości będzie on brany pod uwagę, jeśli w ogóle będzie to możliwe w budynku Christiana Kereza.
Rozmowa odbyła się 29.03.2007.

Fot. "Obieg"Biuro MSN przy ul. Bielańskiej fotografowane w godzinach wieczornych.

Biuro Muzeum Sztuki Nowoczesnej na ul. Bielanskiej w Warszawie
Biuro Muzeum Sztuki Nowoczesnej na ul. Bielanskiej w Warszawie