Rozmowa z Grzegorzem Drozdem o wystawie "Brak"*, a także o: psiojebiźmie, górskich pastwiskach akademii, zamurowanym korytarzu,

"Anonim", 2007, fragment pracy dyplomowej, instalacja z obrazów, olej, płótno.
"Anonim", 2007, fragment pracy dyplomowej, instalacja z obrazów, olej, płótno.

Stach Szabłowski:
Dlaczego stworzyłeś dyplom w formule szantażu wobec komisji dyplomowej?
Czy to w ogóle jest szantaż, a jeżeli nie, to, co to jest?

Grzegorz Drozd:
To jest szantaż w formie i szantaż w mojej intencji - gest, który miał przebudzić ciało komisji dyplomowej poprzez postawione pytanie, a właściwie poprzez odpowiedź na to pytanie.
To, że zdecydowałem się na ten krok, spowodowane jest co najmniej archaiczną formułą oceniania jakości sztuki. Ważne jest także pytanie o kryteria tej oceny.
Wiesz, jestem ostro przeciwny akademizmowi i nie wyobrażałem sobie, aby poddać się tej procedurze ot tak, jakby moja postawa była jedną, a działanie zupełnie drugą sprawą. Nie mogłem więc zrobić obrazu, że tak powiem, mniej zaangażowanego, bo byłbym skażony hipokryzją.
Była w tym także taka łechcąca ciekawość, co to wieloosobowe ciało, ten wielogłowy smok pocznie z szantażem skierowanym w jego stronę. To podniecenie bardzo mnie motywowało, a użyty podstęp stawiał mnie w roli szewczyka dratewki walczącego ze smokiem, który zostanie w tym wypadku pokonany poprzez zwierciadło.
Bo ten zespół obrazów to lustro, w którym smok zobaczył swoje oblicze i po raz pierwszy zastanowił się nad swoim losem. I jeżeli pytasz czym jest ten szantaż oprócz tego, że jest też anonimem, to myślę, że to obraz-lustro poprzez który chcę stworzyć nowy sposób myślenia.

Nowy sposób myślenia? Jaki?

Powiedzmy, że ten nowy sposób myślenia to przede wszystkim jak najdoskonalsze rozpoznanie terenu i odpowiednia strategia. Tworzę pewien rodzaj ,,interakcji przymuszonej". Porównał bym to z sytuacją, w której przygotowuję napad na bank. Plan musi zakładać wszelkie dopuszczalne metody działania, dla osiągnięcia celu. Tu liczy się skuteczność, a nie to, czy podoba się kolor czerwony lub linia prosta. Działać trzeba tak, aby ofiar nie było, sejf został otwarty, a policja miała pełne ręce roboty . Wpadka przenosi najczęściej na drugą stronę, do krainy wiecznych planów!

Jaką rolę w Twojej operacji pełnią cyngwajsy? Dlaczego sięgnąłeś po więzienny kod?

Zobacz człowieka, zobacz jego twarz, powiedz sobie, kim jest, nazwij go, rozpoznaj, wydobądź wiedzę o nim, której on nie posiada i...
No właśnie? Co możemy zrobić z tym rozpoznaniem i jakie kody jemu służą?
Po tej "wolnej" stronie świata robimy jakiś cyrk z tym wszystkim. Ale po tej drugiej wymyślono właśnie cyngwajsy. Cyngwajsy możesz dostać od kolegów, którzy powiedzą ci, kim jesteś, albo zrobisz je sobie sam, aby powiedzieć wszystkim, kim są. Nie ma to-tamto, bo zawsze przecież jacyś jesteśmy.
No i takie ordery ciała mnie zainteresowały, bo to, kim jestem, jest tak relatywne, że błąd sądu na ten temat jest normą. Ten brak możliwości poznania oraz obawa bycia rozpoznanym i dozgonna konieczność kreowania odpowiedniego obrazu wydaje się mechanizmem, któremu podlega każdy z nas.
A to, że sięgnąłem po kod więzienny łączy się po części z moją przeszłością. Nie byłem wprawdzie po tamtej stronie, ale wychowywałem się w środowisku o ściółce sprzyjającej do przechodzenia na tamtą stronę. Oprócz tego artysta to dla mnie banita społeczny i przestępca!
Tego jestem pewien i myślę, że właśnie taka jest rola artysty.
A po za tym podoba mi się pomysł pokazania tych kropek na twarzy. Są delikatne w formie, a silne w znaczeniu.

W dyplomie grozisz: "bo powiem wszystkim co zrobiliście". Powiesz? Kto, co i komu zrobił?

Obrona pracy dyplomowej w sali Galerii 2, CSW Zamek Ujazdowski.
Obrona pracy dyplomowej w sali Galerii 2, CSW Zamek Ujazdowski.

Pomysł na taki dyplom miałem już dwa lata temu i przygotowałem dziesięć kombinacji na ten temat. Z Jarkiem Modzelewskim wybraliśmy jedną z nich. Całość do dnia obrony była nieznana komisji, aby nie spalić planu. Ja stwierdziłem, że życie stworzyło przeszłość ważniejszą niż przyszłość, a ,,teraz" to już wcale nie ma. Dlatego użyłem tej "ważności" jako karty przetargowej w szantażu - czyli postawiłem na przeszłość i wiedzę na temat jej obrazu. Stwarza to emocje, a po za tym, to przez te pięć lat studiów tamta strona miała monopol na mówienie co ja zrobiłem. To bardzo komfortowe położenie, które z założenia stawiało mnie w pozycji zwyrodniałej, a na pewno nie równej.
Co krok ojce, co wiedzieli jak dzieci robić!! To mnie wpieniało, bo chciałem z kimś pracować ramię w ramię, a nie słuchać propagandy sukcesu!
Wiesz, ja w ogóle dostaje drgawek, gdy myślę o nauczaniu, czy to w szkołach, czy w kościele.
To, co tam się dzieje, powoduje, że mam ochotę na działania sprzeczne z przyjętym porządkiem po to, aby nie poddawać się i nie zatracić w uniwersalnych prawdach dla wszystkich.
Nie potrafię uwierzyć, że nóż jest ostry aż do momentu, kiedy się nie skaleczę.
A tak z drugiej strony, to wiesz, że nikt z mistrzów, łącznie z moim promotorem, nie przyszedł zobaczyć wystawy. Co zrobili? Nie przyszli na otwarcie. To właśnie wymiar tego o czym mówię! To na Wschodzie nazywa się psiojebizm i oddaje w pełni naturę zjawiska.

Jaka jest Twoja historia akademicka? Pamiętam, że zbudowałeś kiedyś na korytarzu w Akademii mur. Mógłbyś przybliżyć tę historię i powiedzieć po co go zbudowałeś?

Trzy lata temu zamurowałem korytarz pierwszego piętra w ASP. Nie był to mur wykonany przy użyciu cegieł. Była to malarska wersja takiego muru. Cegły z jednej, cegły z drugiej strony. Działał on jednak na tyle skutecznie, że wywołał lawinę krytyki. Począwszy od kolegów, którzy stukając się w głowy wykrzykiwali pod moim adresem, a skończywszy na radach wydziału, wizytach na dywanach i ogólnej atmosferze skandalu.
Mur stworzył konieczność zmiany sposobu komunikacji wewnętrznej, bo blokując pierwsze piętro, spowodował, że wszystko musiało się odbywać jakby dookoła. Ta zmiana szlaków była na tyle nie komfortowa, że wzbudzała agresję. Pani z dziekanatu nie chodziła jak poprzednio. Profesor X i profesor Y wykonywali parę kroków więcej. Ktoś odbił się od ściany idąc w zamyśleniu przed siebie. Wszystko nagle podlegało temu murowi.
To był ten rodzaj "interakcji wymuszonej", o której mówiłem wcześniej. To co się działo po pojawieniu się ściany, było istotne także z powodu mojego bycia w tej społeczności, w tej rodzinie i w tym budynku. To było doświadczenie. Tu relacja - obszar własny - obszar wspólny, doprowadzona została nie do symbolicznego opisu zjawiska, a raczej do realnego działania. Działania na żywej tkance, które miało wyraźnie zarysowany początek. Jednak finał nie był znany. Każdy dzień przynosił nową jakość.
Istotna także była medialność tego zjawiska. Bo gdyby informacja mówiąca o pojawieniu się symbolu konieczności zmian w Akademii nie ukazała się w mediach, nie doszłoby do tak silnych reakcji. Nie byłoby pewnie tych rad wydziału w sprawie muru, tych uwag w stylu- jak ci się nie podoba to spierdalaj, albo - we własne gniazdo się nie sra. Nie było by pełnego zmierzenia się z tą pracą i została by ona przenicowana.
Do takiego przenicowania zresztą umownie doszło. Leon Tarasewicz, mistrz mojej ówczesnej pracowni został oskarżony o współudział w mojej prowokacji. Potem, kiedy się oczyścił z zarzutów padł ofiarą zmowy. Ogłoszono, że pracownia Tarasewicza była zła, a student Drozd nie mógł już w niej wytrzymać i zrobił takiego oto figielka. Tarasewicz tego nie wytrzymał i pozbył się w finale niegrzecznego studenta.
Ja tymczasem czułem się co najmniej wyjątkowo, gdy nawet cieć i hydraulik w tej szkole mówili mi, że "nieźle z nimi pojechałem". Nie ukrywam też, że czułem się napiętnowany i poważnie wydołowany tą sytuacją.
To chyba wtedy zerwała się ta nić łącząca mnie i akademię
Jedną z przyczyn była decyzja Tarasewicza na pograniczu hipokryzji i jej dalsze konsekwencje. Bo z odpowiednim profesorem w tamtym czasie zrobiłbym o wiele więcej, a przede wszystkim doszłoby do otwartego dialogu w tej sprawie. A tak stałem przed decyzją czy zostać czy uciekać z tego gniazda, które pokalałem.
Zdecydowałem się zostać, bo odejście byłoby porażką. Wtedy właśnie zrozumiałem, że dalsza moja edukacja będzie odbywała się poprzez zaprzeczenie. Miałem nadzieję postawą moją wprowadzić tam trochę świeżego powietrza, z czego ktoś kiedyś skorzysta. Bo to jest tak, że jak ten ludzki wir wciągnie artystę, to nie rozpozna już siebie i będzie każdym i nikim jednocześnie. I dlatego ta ciągła walka stała się główną ideą i motorem do działania. Gdybym odszedł zostałbym wciągnięty w wir!
Jedynym partnerem do dyskusji w tamtym czasie był Grzegorz Kowalski, który doskonale rozpoznał zjawisko wiru ludzkiego. Muszę przyznać, że żałuje, że nie mogłem przenieść się na wydział rzeźby, a tylko dochodziłem i w ogóle, że nie udało się więcej tam zrobić.

"Cynkwajsy", 6 fotografii, 130 x 60 cm.
"Cynkwajsy", 6 fotografii, 130 x 60 cm.

Twoim najbardziej znanym projektem jest Zmiana Organizacji Ruchu. Mógłbyś przybliżyć tę ideę? Jaki ruch chcesz / chciałeś zmieniać?

Cieszę się, że użyłeś słów "projekt artystyczny", a nie galeria. A zaczęło się, gdy na pierwszym roku postanowiłem zrobić coś z ludźmi z pracowni. Z tamtego okresu pamiętam wspólne wystąpienie w postaci wystawy. To było coś ważnego, bo braliśmy sprawy we własne ręce. Wierzyłem wtedy w zbiorowe działanie i chciałem, aby studia były istotne. Co wieczór, każdego prawie dnia, cieć wyganiał tę samą grupę siedzącą do późnej nocy.
Rozmawialiśmy i myśleliśmy. To było zajebiste i brakuje mi tego dzisiaj.
Potem znaleźliśmy z Alicją Łukasiak lokal na Smolnej, który potraktowaliśmy jako przestrzeń otwartą i nie określoną. Nie chcieliśmy budować struktur, kierunków czy cholera wie jeszcze czego. To miało być miejsce dla artystów, w którym co jakiś czas odbywał się będzie jakiś pokaz. Chcieliśmy stworzyć alternatywę dla instytucjonalnego obiegu sztuki poprzez szeroko rozumianą współpracę.
I działaliśmy tak, aby ta idea dialogu i współpracy była żywa i raczej tak było!!
No i potem była wystawa zrobiona z Tobą i Ewą Gorządek "Stan Wojenny". To był czas cenzury ostrej i naprawdę imponująca ilość artystów przyłączyła się do tej wystawy- protestu. Czułem wtedy istotność chwili jakbym uczestniczył w jakiejś rewolucji. To było coś!
Potem zaprosiłem kolegów z ławki do udziału w wystawie, nad którą pracowaliśmy razem, do Laboratorium w Zamku. Tam Zmiana Organizacji Ruchu pojawiła się poprzez, jak to wtedy nazwałem "budowanie pogodnego wyżu". Była to wystawa o zmiennej konstrukcji, opartej na codziennym dopełnianiu przestrzeni laboratorium kolejnym autorem i kolejną realizacją. Dochodziło tu do ciekawego starcia pomiędzy uczestnikami wystawy. Bo to jak artysta wchodzi w relację z artystą, czy to jak walczy o przestrzeń dla siebie i co uznaje za przestrzeń najlepszą dla siebie, było ciekawą lekcją.
Oprócz tego wielu artystów i kuratorów zrealizowało własne projekty pod szyldem ZOR. Między innymi Zuzanna Janin i Agnieszka Żechowska.
Byliśmy też za tzw. granicami i to sześć razy w Wielkiej Brytanii.
Finałem była wystawa "Spółdzielnia", która odbyła się w Nałęczowie. Trwająca ponad rok praca nad tym wydarzeniem z olbrzymią ilością ludzi takich jak Ty , Grzegorz Borkowski, Małgorzata Winter czy Janusz Bałdyga, doprowadziła do otwarcia wystawy w budynku byłego muzeum spółdzielczości pracy. Miejsce zostało odnalezione przypadkowo, a jego charakter sugerował podjecie dialogu z ideałami wspólnego działania na polu sztuki. Super warunki, super założenia i idea współpracy dla osiągnięcia celu. Wystawa się odbyła i pamiętam, że internetowy "Obieg" uznał ją nawet za wydarzenie tamtego roku, ale eksperyment, którym bez wątpienia to wydarzenie było, pokazał, że ideały współpracy na polu sztuki to interesująca utopia, do której odwołanie wystarczająco wyraźnie pokazuje konieczność zmiany kierunku działań ZOR. Projekt zakładał taką ewentualność, ale ilość energii poświęcona dla potwierdzenia tej być może oczywistej prawdy doprowadziła do poważnego przeciążenia.
"Razem" bowiem znaczy zrób to sam - a my się przyłączymy.
Tam ideały współpracy poważnie się zachwiały. Chwilę potem legły w gruzach. Lokal przy ul. Smolnej, w którym siedzibę miał ZOR, miał, poprzez współpracę z Zuzanną Janin, przenieść się na ul. Foksal.
Ale po miesiącach przygotowań, na pierwszym otwarciu jakoś przypadkiem okazało się, że otworzył się lokal_30, a nie ZOR.
W tej sytuacji nasz idealizm, nasz "pogodny wyż", zamienił się w olbrzymie zachmurzenie i zawieje śnieżne, które skutecznie zmroziły wszystko wokół. Wszystko pokrył lód i było bardzo ślisko...
Dziś, kiedy ktoś mnie pyta, co z ZOR-em, a pytają często, mówię, że żyje, ale jest w sanatorium na kuracji
No bo tak dla krytyki, kuratorów i instytucji staliśmy się instytucją i nie mogliśmy współpracować z powodów oczywistych. Leon Tarasewicz, u którego wtedy studiowałem, nazwał mnie kaowcem i pomimo tytanicznej pracy, wypieprzył mnie z pracowni mówiąc, że nic nie robię. Ideały współpracy stały się mrzonką, a plany zmiany miejsca działania sabotażem.
Zastanowiło mnie to wszystko wtedy i doszedłem do wniosku, że po raz kolejny muszę zmienić organizację ruchu, ale tym razem własną. Nie pasowała mi ta etykietka kaowca, bo zawsze czułem się twórcą

Powiedziałeś, że poszedłeś na Akademię mając 30 lat. Mógłbyś powiedzieć więcej o swoich doświadczeniach poprzedzających studia w Warszawie. Kim byłeś przychodząc na ASP?

-Olbrzymi wpływ miał na mnie Mikołaj Smoczyński i jego metody nauczania. On rozmył obraz świata tak mocno, że musiałem wiele lat szukać ostrości. Mogę powiedzieć, że wciąż szukam, a ta metoda nauczania i działania jest mi bliska.
Na początku lat 90. rozpocząłem studia na wydziale malarstwa w IWA UMCS w Lublinie, ale nigdy ich nie skończyłem, bo wyjechałem z kraju. Potem Londyn i wreszcie cała masa takich czysto życiowych klimatów. Przez pięć lat, też w latach 90. pracowałem w Zamku Ujazdowskim przy realizacji wystaw. Ta praca dała mi możliwość poznania od kuchni mechanizmów działania instytucji, a także dała kontakt z artystami. To było bardzo stymulujące i dużo mnie nauczyło.
Ale ważne jest także to, gdzie się wychowałem. To Lublin, którego już nie ma, to moje dojeżdżanie do szkoły do Świdnika, drugiej stolicy narkomani po Puławach. Klimat tamtego czasu to ciągłe palenie i poezja. Tacy ludzie jak Marcin Pastuszak, Krzysiek Hunek czy Jachimek, byli moim doświadczeniem.
Roczniki siedemdziesiąte są jedną nogą w starym systemie, a drugą za wszelką cenę starają się wydobyć się z tego stanu. Czasu buntu, braku wiary, palenia dla wiary, a nie agresji i zmian, które poprzewracały wszystko. My w szkole męskiej w WSK PZL Świdnik kształcąc się na mechaników lotniczych rysowaliśmy komiksy i totalnie nie wierzyliśmy w rzeczywistość. Ostatnio znalazłem nawet jeden z takich komiksów!
Miałem także kapelę o nazwie "Powolny obchód miasta" a potem grałem na gitarze w innej kapeli i nawet zdobyliśmy nagrodę na przeglądzie kapel.
Ważna jest także armia, w której byłem kompanijnym błaznem, malując oficerów z bażantami lub przygrywając pijanej kadrze na gitarze. Tam chciałem połamać sobie nogi, aby z armii wyjść.
I jakiś czas potem rzeczywiście połamałem, ale przypadkiem.
Ważny jest pobyt w Londynie i życie z Polakami w tym mieście i życie w Londynie bez nich.
Ważne jest też to, że robiłem w swoim życiu rzeczy wiele, ale zawsze to było nie to i zawsze chciałem robić coś, czego akurat nie potrafiłem nazwać.
Ale nie myśl, że teraz jest lepiej, teraz też nie mogę tego nazwać!!

Fragment pracy dyplomowej, 2007.
Fragment pracy dyplomowej, 2007.

Powróćmy do warszawskiej Akademii. Jakie miałeś wobec niej oczekiwania?

Przy założeniu, że chciałem tam być i że chciałem się uczyć, to full opcja z ABS-em i klimatyzacją.

A co Akademia Ci zaoferowała?

Wiesz co, to że tak dużo mówimy o tej akademii wydaje się trochę jakieś chore. Przecież co rok tę uczelnię kończy tyle osób, a tu taki Drozd narzeka, bo pewnie ma z tym problem, albo w ogóle ma problem i jest głąb i uczyć się nie chce i tylko by winko popijał!

Pytam tyle o Akademię ponieważ sam wywołałeś wilka z lasu swoją pracą dyplomową. Poza tym, w kontekście Twojej wystawy traktuję Akademię szerzej, nie tylko jako konkretną instytucję, lecz jako figurę instytucji w ogóle - a także ucieleśnienie mechanizmów socjalizowania jednostki zwanej artystą, umieszczania jej w jasno określonych społecznych ramach. Oczywiście po akademii pałeczkę w tym dziele tresury i uspołeczniania artysty przejmują inne instytucje - na przekład takie jak ta, którą ją reprezentuję. Ciekaw jestem więc, jak bycie na Akademii wpisuje się w dzieje edukacji/socjalizacji której byłeś obiektem w swoim życiu

Akademia przypomina górskie pastwiska. Teren raczej górzysty, przestrzeń otwarta, jest baca, no i te psy- co to pilnują, aby żaden baran się nie oddalił. Oczywiście jak Ona - to Owca , ale dla tego porównania męska cześć stada jest bardziej adekwatna. Czułem się jednym z nich!
A tak wracając na ziemię, to efektem działania stada było moje zaprzestanie malowania. Nie mogłem malować widząc stosy obrazów. Chodzenie po tych obrazach i ciągłe mówienie o tych obrazach - dostałem od tego jakiegoś obrzydzenia do farb i zacząłem takie malowanie bez farb. Ciągle jednak czułem i czuję wciąż silną potrzebę malowania. Na akademii wymagają, aby pracować w pracowni, a ja na przykład do pracowni Tarasewicza nie mogłem nawet wejść. Mówię tu o czymś, co nie pozwalało na myślenie i ciągle rozpraszało. Bo to ważne gdzie fizycznie się maluje. To jest intymne zajęcie.
Wracając do twojego pytania o miejsce Akademii w mojej dyskusji z szeroko pojętym Systemem: gdy robię pracę o systemie panującym w ,,dorosłym życiu" to nie znaczy, że to bardziej istotne dla sztuki. Akademia to ten sam ścieg w ornamencie.
Za podstawowy układ uznaję straconą pozycję lub nierówną pozycję jednostki w relacji z otoczeniem . Już na boisku albo byłeś z kumplami albo bawiłeś się sam zabawkami albo chodziłeś za rękę za długo z mamą. Prawidłowy, czytaj zdrowy, układ nie istnieje. Zawsze jest jakiś brak, który powoduje, że nie widzisz jak drzewo kwitnie, tylko czekasz jutra z nadzieją na zmiany.
Ja naciskam na podmiot poprzez krytykę zbiorowości, która, o zgrozo, jest zbudowana z podmiotów. Gdyby przeanalizować moją "historię choroby", to każda praca posiada ten sam syndrom.
A przedziwne jest to, że zbiorowe prawdy nie znoszą tego "ja".
Tragedia młodego żołnierza polega nie na utracie tego pierwotnego ,,ja" ,ale na nauce życia z zakrytym "ja". Mądrością staje się w tej sytuacji tak tkać, aby utkać w tajemnicy taki życia czarny szal na zimę, aby się nie rozchorować. To brutalne ułożenie się wobec zbiorowości zawsze spycha podmiot do tajemnej, raczej nocnej, przedsennej teoretycznej aktywności. Wiesz, myślę, że szkoda jest czasu na wiarę w społeczeństwo. Podmiot mówiący do społeczeństwa albo robi propagandę sukcesu, albo klęczy przed społeczeństwem na kolanach, albo je niszczy.
Ja jestem na etapie tej ostatniej opcji, bo kolana mnie bolą i raczej czuję brak i chcę mówić do podmiotu o cholernej farsie i tragikomedii tego podmiotu. Nie interesuje mnie sztuka odarta z adresata i nadawcy. Czyli bycie telewizorem.

Pokazałeś na wystawie wideo, w którym pojedynkujesz się na rękę z pracownikami Zamku, od dyrektora, przez kuratora, aż po majstra montującego ekspozycję. Dlaczego wyzwałeś na rękę załogę CSW?

Jeżeli mam być szczery to nie wiem. Nie planowałem tego, kiedy rozmawialiśmy o konstrukcji wystawy. Ale przyszedł moment, że chciałem zmierzyć się z pracownikami tej twierdzy.

"Zestaw grillowy", 2007.
"Zestaw grillowy", 2007

Ale nie! Wiem dlaczego! Dlatego, że czułem się nieistotny, kiedy zacząłem pracować nad tą wystawą i to poczucie było tak namacalne, że stworzyło chyba potrzebę takiego fizycznego zmierzenia się z wami. Wam pracującym na piętrach, poziomach czy bóg wie gdzie jeszcze, jest wszystko jedno, kto, co pokazuje. To przypomina hurtownię i dostawy towaru do tej hurtowni. A przecież wiesz, że walczę o jednostkę i nie mogłem być jednym z wielu. I powiem ci więcej, że nie chcę być jednym z wielu, chcę opowiedzieć o mojej wersji prawdy i chcę słuchać podobnych prawd. Mam poważnie dosyć prawd zbiorowych ! A tu taki przemiał: 1000 dostaw wcześniej, a za chwilę nowe towary

To takie smutne, kiedy jesteś po tej drugiej stronie. Może powinniśmy się zamienić rolami, aby pojąć o co chodzi.

Proponuję zrobić wystawę, w której udział wezmą kuratorzy tej instytucji, a ja wszystko poprowadzę. Wchodzisz w to?
Byłabyż to okazja do wzięcia przez jednostkę rewanżu na instytucji? Wchodzę w to oczywiście, jeżeli pytasz serio. Należy się nam.

Wiesz, to, co mówisz, a wiem dobrze, o czym mówisz i jakiego rodzaju zderzenie artysty z instytucją masz na myśli, jest dla mnie bolesne. To świadczy, że jako kurator poniosłem porażkę - nie udało mi się zamortyzować uderzenia. Mam nadzieję, że efekt finalny, czyli wystawa, wynagradza frustrację związaną z jej przygotowywaniem. Ja przynajmniej uważam, że jest dobra - a więc było warto.

Powiem ci jeszcze, że w tej całej historii kurator również jest w niełatwym położeniu, znajdując się w połowie drugi między artystą, a mechaniką działania instytucji. Kurator musi pośredniczyć i utożsamiać się jednocześnie z obiema stronami; można pochorować się na schizofrenię.

I dodam jeszcze coś, co widzę jako najważniejsze. Wyobraź sobie, że zostałbyś przyjęty po królewsku: oto zostałbyś przyjęty w Zamku tak, że wyszedłbyś z przekonaniem, że nie jesteś jednym z wielu (artystów, którzy przewijają się przez tę i inne galerię) lecz, że w tym szczególnym momencie wszechświat pokręcił się wokół Twojej sztuki - nawet jeżeli tym wszechświatem był mikrokosmosik CSW. To dałoby się urządzić i tak też być powinno. Jednak nawet wówczas, powiedzmy to sobie szczerze, uległbyś jedynie przyjemnej iluzji, jakiej zapewne ulega dygnitarz witany na płycie lotniska przez kompanię honorową - która jutro przytnie przecież takiego samego mazura dla śmiertelnego wroga owego dygnitarza. Rzecz wygląda tak, że punkcie wyjścia naprawdę jesteś jednym z wielu; i twoja w tym głowa, aby jednym z wielu przestać być: zmusić świat aby przyznał, że mylił się, tak cię traktując. Tu, jak sądzę, wracamy do figury artysty jako banity i przestępcy. Żadna instytucja Ciebie w tym nie wyręczy; w optymalnym wariancie może zapewnić ci dobry marketing - ale nie marketingu wszak tu mówimy, prawda?

Bycie banitą społecznym, czyli artystą, to nie jest wygodna postawka. To nie jest jakieś tam udawanie przed światem dla szpanu. Tu chodzi o relację człowieka do człowieka. Tu chodzi o dramat, który toczy się co dnia na naszych oczach z niewiadomego powodu. Są tacy którzy tego nie widza, bo nie chcą.
Problemów jest wiele, ale nie musi być tak, aby tylko poprzez skrajności je analizować. W tym przypadku, artysta wchodząc do instytucji, chciałby przede wszystkim sprawnego działania przy realizacji wystawy na każdym etapie. A kiedy wszystko się sypie i terminy poszczególnych operacji są przekładane w nieskończoność pojawia się problem z odpowiedzialnością za jakość ekspozycji i taki ogólny chaos wewnętrzny nie pozwalający na dbałość. I to jest to czego brakuje w budowaniu istotności relacji pomiędzy jednostką, a instytucją a nie potrzeba oddawania specjalnych honorów. Wystarczy, że uda się zrealizować to, co jest planowane, a będzie to wystarczająca satysfakcja dla obu stron.

"Pojedynek", DVD, film 3'20''.
"Pojedynek", DVD, film 3'20''


Co chcesz powiedzieć przez obraz BRAK? Namalowałeś mapę współczesnej sceny polskiej, jaką wydrukowano w wydanej przez Zamek książce "Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000 roku". Ta mapa to konstelacja nazwisk; Twojego brakuje. Jaki jest twój stosunek do instytucjonalnego układu, który rości sobie pretensje do wykreślania takich map?.

Początkowo chciałem namalować tablicę Mendelejewa, która ma podobny układ i sens.
Oczywiście tytułowy BRAK to brak mojej osoby w tym układzie.
Jeżeli mnie pytasz czy chciałbym tam być, to powiem, że tak. Ale nie namalowałem tego, co można zobaczyć w książce, po to, aby powielić, tylko po to, aby pokazać emocję, jakiej doświadczam, kiedy czytam hasła typu "nowe zjawiska w sztuce po 2000 roku" i mnie tam nie ma!!
Nie chce być przemądrzały i nie chcę tu rozkładać wachlarza zarzutów przeciw praktyce wykreślania takich map. Wiem też, że zawsze przyświeca takim publikacjom dobra energia i dobre chęci, a ci którzy nic nowego ostatnio nie powiedzieli, powinni siedzieć cicho.
Ja jednak uważam, że zrobiłem wiele nowych rzeczy w sztuce po roku 2000. Pytanie więc, czy mam prawo upominać się o to, aby mnie umieszczono w tak skrojonej publikacji?
Czy raczej powinienem uwierzyć, że nic nowego w sztuce poprzez moją aktywność się nie pojawiło?
Jeżeli uwierzę, że moje działania są staromodne, wtórne, nie istotne, rozpoznane, powinienem się nad sobą zastanowić, a następnie przebadać to, co jest nowe w sztuce na podstawie owej publikacji i nadążyć za odnalezioną nowością.
Z drugiej strony mogę - jak powiedziałeś wcześniej - zmusić świat, aby przyznał, że się mylił. Pojawia się tylko pytanie: czy mam przekonywać aż cały świat?
Bo w każdej z wersji muszę jednak odwoływać się do "machiny losu", której podlegam. Mogę być bowiem banitą społecznym, ale być banitą artworldu to dla artysty śmierć. Człowiek nie wytrzyma takiego wygnania. Dlatego relacja z układem instytucjonalnym jest ważna i należy dokładnie jej się przyglądać.

A jak oceniasz wydolność tego układu, jeżeli chodzi o inkluzję krytycznych, niepokornych postaw?

Jeżeli spojrzeć wstecz, to krytyka towarzyszy jak mąż żonie w aktywności artystycznej. Postawy niepokorne są związkami na kocią łapę - lub na kartę rowerową.
Instytucje publiczne i komercyjne pełnią rolę artystycznego kościoła. Jego religią jest władza polegająca na przyzwoleniu lub odrzuceniu. Ten kościół ma moc decyzyjną rozróżniania spraw godnych uwagi i tych nie godnych.
Łatwiej jest zrobić to, czego wszyscy się spodziewają i za co brawa są już. Gorzej jak zachorujesz i nie zgodzisz się na meble z Ikei i to jeszcze pracując dla Ikei. Wtedy masz przejebane.
Myślę, że dzisiejsza postawa krytyczna to raczej niszczenie sztuki, która jest wpisana w służbę społeczną, na rzecz wydobycia się z tego zbiorowego układu do alternatywnego, czasem emocjonalnie pojmowanego świata. Ten świat, to świat człowieka broniącego się przed społeczną degradacją.

Co masz na myśli mówiąc o "sztuce w służbie społecznej"?

Sztuka w służbie społecznej to zjawisko echa. To powielanie form, zanik i ponowne powielanie. Wewnętrzną konieczność zmuszającą do działania zastępuje tu sondaż, analiza tego sondażu i kalkulacja poziomu przynależności. Sztuka wpisana w służbę społeczną to także aktywność oparta na zasadzie bałwochwalczego odwoływania się do kanonów sztuki uznanej przez społeczność. Do sztuki nazwanej, opisanej, przerzutej i wyplutej przez hubę, jaką w pewnym sensie jest krytyk. Jest to także aktywność oparta o powszechnie obowiązującą kultywację wiedzy o normach psychologii, etyki i w ogóle do podziału na dobro i zło a także o bezkrytyczną wiarę w to, że to właśnie my czynimy dobro, a zło jest zamknięte za kratami wraz z ich sprawcami.
Z drugiej strony istnieje we mnie potrzeba materializacji emocji wynikającej z czystej obserwacji zjawiska, a to wymaga wygrzebania się ze stosu. To trochę jak w szkolnej zabawie ,,kupa na trupa". Jak masz na sobie kilku kolegów, musisz się spod nich uwolnić, bo jest ci ciężko. I właśnie to akt wydobycia się pozwala na znalezienie odpowiedniego dystansu. Przytłaczająca nadprodukcja artystyczna, ta właśnie ,, kupa" na tym właśnie ,,trupie". Chciałbym uciec od tej kupy .

Uciec ku czemu? Jak definiujesz swoją postawę i cele jako artysta?

"Moje oczy 25 lat później", 2006, fotografia.
"Moje oczy 25 lat później", 2006, fotografia.

Ja nie wiem - i bronię tej postawy. Nie jestem kolesiem, co z klatą wypiętą mówi, że może wszystko. Jestem raczej skłonny przyznać się do niewiedzy, niż do mistrzostwa. Uważam, że to, co powszechnie uważa się za styl artysty, to raczej wynik popełnianych przez niego błędów niż poziomu mistrzostwa. O mistrzostwie mogą mówić ci, którzy nie wiedzą o co chodzi. Artysta powinien czuć tajemniczy banał życia.
Ja nie mogę powiedzieć, że stworzyłem swoją postawę - i nie chcę tego zrobić. Nie wymyślam, a raczej obserwuje siebie i prowadzę dialog. Chciałbym kiedyś jeszcze malować obrazy, o których myślę, a których nie mogłem malować na akademii. To dziwne - prawda?, że będąc na malarstwie nie mogłem malować.
Jako artysta potrzebuję silnej miłości i wiary w to, co robię. Moja pozycja to moja wiara w to, co robię. To dla mnie istotne. I tym różni się sztuka, że dla niej się żyje, a nie z niej się żyje. Choć jest wielu takich, którzy burzą ten porządek. I może słusznie!

Wraz z dyplomem otrzymujesz coś w rodzaju artystycznego świadectwa dojrzałości. Co to dla ciebie znaczy? Jednym z problemów, które poruszasz na wystawie BRAK jest dialektyka dojrzałości / niedojrzałości - a i Twoje przygody akademijne mają w sobie coś z Gombrowiczowskiego powrotu do szkoły, dorosłego wtłoczonego w szkolną ławkę. Jak oceniasz relację dojrzałości i niedojrzałości w Twoim przypadku?

Jestem ciągle niedojrzały i dyplom czy Akademia nie ma na to wpływu. Nawet podoba mi się ten stan niedojrzałości. Jestem bardziej kreatywny, kiedy zapominam o tym co trzeba i pozwalam sobie na stan czystej emocji. A tak po za tym, to dyplomu jeszcze nie dostałem i nie wiem w jakiej sytuacji jestem i czy obroniłem ten dyplom.
Oprócz tego mam obsesję na punkcie swojego wieku. Jestem ciągle za młody pomimo tego, że jestem przed czterdziestką.i skończyłem studia jako artysta już nie młody. A młody to prawie tak jak nowy ! Więc lepszy! Wiec mam tu znowu jakiś brak !!
Wystawa BRAK to taka historia "w dużej części oparta na faktach", w której "podobieństwa do osób i zdarzeń" są często nieprzypadkowe i zamierzone. Czy mógłbyś przybliżyć autobiograficzne i osobiste tropy pojawiające się w BRAKU?

- Jak mówiłem, chcę bronić podmiotu. A tak się złożyło, że odnalazłem w rodzinnym albumie fotę mojego brata, która była cała podziurawiona, pokazałem ją, bo ktoś, kto to zrobił, miał emocję godną uwagi. Nie wymyśliłbym tego, a nawet gdyby, to byłoby to wymyślone. Tymczasem to jest dokument. A dzieci na tzw. gigancie to jestem ja, kiedy znalazłem z kolegami portfel z olbrzymią ilością kasy. Nie byliśmy w szkole dwa miesiące. Byłem wtedy w szóstej klasie a potrafiliśmy zbudować świat od nowa.
Ważnym tropem do odczytania wątków osobistych jest pewien rodzaj gry, który uprawiam na tej płaszczyźnie
Ta gra to problem z jednoznacznym określeniem tego, kto kryje się za podmiotem.
To, że jesteśmy zmienni, a mamy tak wielka potrzebę samookreślenia i nazwania siebie, stawia nas w sytuacji ciągłego napięcia. To napięcie powoduje także, że czasem robimy rzeczy, które są jakby nie nasze. Ta gra, to ciekawość związana z wchodzeniem w model czy profil osoby czy nawet stwarzanie osoby, która mogłaby zrobić to czy tamto
Na wystawie mamy anonim, czyli osobowość przestępcy, osoby, której działania są rozpoznawalne jako zespół cech przynależnych do danego typu.
Z kolei praca z obrazami pożądania to wejście w sytuację izolacji i nie zaspokojonego popędu seksualnego, gdzie brak prowadzi do samozaspokojenia
Tablica z zaplutym plasteliną godłem, to aktywność z okresu wandalizmu nieuświadomionego. To czas czystej emocji. To przewaga popędu nad posłuszeństwem.
Każdy z nas to pamięta, ale nie przyznaje się do tego, bo nie jest to obraz dobry, a raczej niewygodny.
Mam wiele takich modeli i zamierzam je w najbliższym czasie przebadać.

Tytułujesz wystawę BRAK i poprzez "brak" definiujesz swoją sytuację. Brak czego?

Przede wszystkim brak powodu dla którego tu jesteśmy i brak powodu dla którego praca staje się jedynym sensem tego padołu.
Brak doskonałości i brak Boga. W zamian schyłek cywilizacji i zbiorowe trwanie z niewyjaśnionych powodów lub psychologia społeczna uwikłana w budowanie modelu współczesnego człowieka.
Brak to także porażka tresury, której poddawany jest ludzki mózg.

A tak w ogóle, to brak też słów!

Warszawa 24.10.2007

Grzegorz Drozd, Brak, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, 26.09 -28.10.2007

"Godło", 2007, tablica szkolna, godło panstwowe, plastelina.
"Godło", 2007, tablica szkolna, godło panstwowe, plastelina.