Uprawiam dzidżejkę malarską Rozmowa z Rafałem Bujnowskim o bieżących projektach i realizacjach

Wrong Works/, detal
Wrong Works/, detal

Prasa wykorzystana do projektu /Wrong Works/
Prasa wykorzystana do projektu /Wrong Works/

Patrycja Musiał: Trudno było cię namówić na rozmowę; nie lubisz wywiadów?

Rafał Bujnowski: Nie bardzo. Ale zaczynam to traktować jako element swojej pracy, więc rozmawiamy.

W 2005 roku miałeś obszerną wystawę w krakowskim Bunkrze Sztuki. Było to pewne podsumowanie twoich działań z kilku poprzednich lat. Ostatnio, mimo że dużo pracujesz, rzadko można zobaczyć twoje indywidualne wystawy w Polsce - dlaczego?

Będę unikał odpowiedzi. Może nie ma ciekawych okazji. To się trochę samo toczy, nie ja się tym zajmuję, nie buduję jakiejś konkretnej strategii.

Galerią, która cię reprezentuje, jest Raster?

Tak.

Kiedy zaczęła się twoja współpraca z Rastrem?

Nie pamiętam dokładnie, to był koniec lat 90. Łukasz Gorczyca i Michał Kaczyński jeszcze studiowali wtedy historię sztuki, byli zbuntowani, szukali. Przyjechali do Krakowa, poznaliśmy się, spali u nas, golili się. Byli zainteresowani tym, co działo się wtedy w mieście i trochę byliśmy dla nich przewodnikami. Łukasz kupił od mnie obraz - to był pierwszy obraz, który sprzedałem. Ostatnio widziałem tę pracę i okazało się, że całkiem zżółkła; wtedy jeszcze sam przygotowywałem farby.

Teraz już nie?

Nie, zdarzyło się nawet ostatnio, że kupiłem farby przez internet (śmiech).

Jak w ciągu tych kilku lat wspólnego działania zmieniły się twoje relacje z Rastrem?

Relacje? Upraszczając można powiedzieć, że na początku piliśmy piwo, a teraz pijemy wino.

Pierwsza wystawa, jaką zrobiłeś z Łukaszem i Michałem?
To była wystawa "360sztuk". Imitacje przedmiotów, kasety, cegły, deski….

A ostatnie pokazy w zagranicznych galeriach, np. w Daniel Hug Galery w Los Angeles czy Johnen & Schöttle w Kolonii, to wynik kooperacji Rastra czy twojej indywidualnej współpracy?

Indywidualnej, ta współpraca polega między innymi na tym, że co roku pokazuję w tych miejscach swoje najnowsze prace.

Dużo projektów realizujesz za granicą, nie myślałeś o tym, żeby wyjechać z Polski na stałe?

Nie. To jest bardzo dobry rytm: wyjeżdżasz, wracasz, wyjeżdżasz, wracasz. Wyjazd to mocny impuls, mobilizuje do działania. Naprawdę cenię sobie fakt, że mogę mieszkać w jednym miejscu i czasem z niego wyjeżdżać. Ale gdziekolwiek za granicę bym wyjechał, nie mógłbym tam osiąść na stałe, to nie jest w mojej naturze.
Dlaczego?

Zawsze jesteś przyjezdnym, obcym. Mam takie doświadczenia kilku dłuższych podróży. Nawet jak ludzie cię zapraszają i akceptują, ciągle czujesz się obcy, to nie jest przyjemny stan.

Ostatni twój wyjazd to wizyta w Los Angeles. pokazano tam twoją indywidualną wystawę w Daniel Hug Galery, możesz opowiedzieć o tym projekcie?

Do samego końca zastanawiałem się, co pokazać w USA. Znałem termin dużo wcześniej, ale zanim dotarłem na miejsce, nie miałem spójnej koncepcji tego pokazu. W końcu zdecydowałem, że zrobię coś na miejscu. Żeby nie pracować od zera, zabrałem ze sobą robione przez prawie dwa lata sprasowane plótna moich nieudanych obrazów.

Jak przebiega sam proces prasowania tych nieudanych obrazów, jak to robisz?

Przez rok, dwa oszczędzałem zepsute płótna, a potem ściągałem je z blejtramów, przycinałem do rozmiarów prasy, łączyłem klejem i prasowałem.

Poza pięcioma obiektami z serii "Wrong works" były jeszcze inne prace.

Tak, na miejscu powstał jeszcze rysunek haka wędkarskiego.

Na podłodze leżała cała sterta tych rysunków, zmiętych, wyglądały jak śmieci.

To była wystawa nieudanych prac, ale w takiej
przemyślanej i wystudiowanej formie, bez wypinania się na publiczność, bez żadnych nieprzyjemnych gestów.

Jakie działania mogłyby być w tym wypadku wypinaniem się na publiczność?

Gdybym pokazał swoje śmieci bez estetycznej obróbki, bez koncepcji, to byłoby wypinanie się.

Haki to były rysunki, czy grafiki?

To były rysunki tuszem, powstało ich około 250 - po to, by wybrać jeden najbardziej udany, perfekcyjny. Ten jeden był zawieszony na ścianie w eleganckiej ramie, reszta leżała na podłodze, zmięta jak "śmieć - origami".

Czyli taka ilustracja procesu pracy?

Trochę tak, ale było to bardziej jak ćwiczenie jogi.

Koncentracja. Tak o tym wtedy myślałem.

A po czym poznałeś ten najdoskonalszy, najbardziej udany?
To było oczywiste. Miał idealną geometrię haka wędkarskiego, wszystkie szczegóły były namalowane lekko i na swoim miejscu, hak był ostry.

Obok serii sprasowanych nieudanych obrazów i haka wisiało jeszcze zdjęcie.

/Fishing Huk/, instalacja.
/Fishing Huk/, instalacja

./Fishing Huk/, detal, tusz na papierze
/Fishing Huk/, detal, tusz na papierze

Tak, to była fotografia śmieci-obrazów zrobiona w mojej pracowni przez zawodowego fotografa. To były właśnie te płótna, które zostały później sprasowane. Zmagazynowałem je na stercie i w ten sposób ułożone sfotografowano z góry.

Jaki był cel tego zabiegu?

W L.A. wszystko jest sztuczne, na niby, dlatego uznałem, że takie zdjęcie będzie tu ważnym elementem. Chciałem uwiarygodnić te rzeźbiarskie obiekty, czyli sprasowane plastry płócien. Pokazać, z czego się składają, pokazać, że to nie jest jakiś "fake" ze styropianem w środku, tylko prawdziwe zepsute obrazy, których już nie można przywrócić.

A nieudany obraz to według ciebie jaki?

Jak pójdziesz złą ścieżką, w złym kierunku, to trzeba obraz wyrzucić i tyle. Oczywiście są też obrazy nieudane technicznie, co jest banalne i mało ciekawe. Wolę tu definicję, że nieudany obraz jest wynikiem błędu intelektualnego, a nie technicznego.

Mało kto chce eksponować swoje błędy. Nie czułeś jakiegoś zmieszania, pokazując nieudane obrazy, sygnalizując, że takie w ogóle istnieją? Odbiorcy są w końcu przyzwyczajeni do oglądania najlepszych produkcji na wystawach. Na ogół w ogóle nie myśli się o tej drodze, która artystę prowadzi do nich przez nieudane projekty. Nie miałeś z tym problemu?

Ale ta wystawa miała mieć piękną formę, nie była wypinaniem dupy, nie była lekceważąca. Jest bardziej o tym, że to, co widać w galerii, jest czubkiem góry lodowej, a reszta to po prostu praca i błądzenie.

Zastanawiam się, jak się czujesz jako artysta pod presją, by ciągle generować nowe, najlepiej ciągle lepsze, ciekawsze, błyskotliwsze pomysły. Czy ta wystawa nie jest trochę takim buntem przeciw tym oczekiwaniom, jakie stawia się współczesnym twórcom?

Tak, dobrze powiedziane. Ale widzę to teraz, kiedy o tym mówisz i być może ta wystawa jest reakcją na taki stan rzeczy. Nie planowałem tego projektu jako manifestacji przeciw tej "presji nowego". Ona istnieje i podskórnie zawsze się to czuje, ale z drugiej strony to też mobilizuje do pracy.

A czy w tych sprasowanych obrazach nie zniszczyłeś takiego, którego byś jednak teraz żałował?

Nie, zupełnie. Ja się nie przywiązuje do swoich obrazów, to nie są moje dzieci. Może do kilku, ale bardzo rzadko.
Prasowane obiekty są opisane chronologicznie latami: 2005, 2006, 2007 - to realny podział?

Śmieci - czyli płótna zdjęte z blejtramów wykorzystane w projekcie /Wrong Works/
Śmieci - czyli płótna zdjęte z blejtramów wykorzystane w projekcie /Wrong Works/

Nie. "Wrong works 2005-2006" to był tylko tytuł, dodany, żeby zrobić taką perspektywę historyczną. Chciałem trochę dowcipnie potraktować projekt jako retrospektywę nieudanych prac. Żeby nie był to dramatyczny zapis zmagania sie artysty z nieustępliwą materią
A samo prasowanie, niszczenie obrazów było jakimś katharsis? Pewnie nie, skoro mówisz, że nie przywiązujesz się do swoich prac.

Wręcz odwrotnie. Ta wystawa to była taka prywatna psychoterapia, jak zresztą cały wyjazd do tego miasta sukcesu, L.A. To było zajebiście oczyszczające, zwłaszcza po kilkudziesięciu godzinach spędzonych z fotografem, który przygotowywał zdjęcie na wystawę. W trakcie sesji musiałem te wszystkie brudy wyjąć na nowo, obcować z tymi śmieciami. Ciężka sprawa.

Czułeś, że pozbywasz się bagażu.

Dokładnie tak. To było konstruktywne działanie. Herezja, ale konstruktywna.

A jak w L.A., które sam nazywasz stolicą światowego sukcesu, została odebrana ta wystawa?

Właśnie bardziej jako herezja niż jako anarchia, co mnie bardzo cieszyło.

Jak byś scharakteryzował, opisał tę "emanację sukcesu" w L.A.? Jakie to jest miasto? Co tam robiłeś poza pracą?

To polega na tym, że na wernisaż przychodzą dziewczyny ze sztucznymi cyckami - poważnie trudno zobaczyć naturalne piersi. A na jednej ulicy i w tym samym czasie może odbywać się jednocześnie kilka castingow. Tak, to miasto castingów.

Czy "Wrong works" zostały sprzedane?

Trwają rozmowy na ten temat.

Sprzedaż prac jest rodzajem sukcesu?

W tym wypadku, z tymi śmieciami, mam bardzo dużą satysfakcję. Trudno jest sprzedać śmieci…
Pewnie, że trudno. Czy ty masz jakąś perwersyjną przyjemnoć, że ktoś płaci za twoje śmieci? Takie posunięcie jest bardzo ironicznym potraktowaniem rynku sztuki.

Ten projekt można też odczytywać na płaszczyźnie dowcipu i w tym momencie to rzeczywiście jest zabawne, że ktoś płaci za twoje śmieci. Ale to nie jest na pewno jego główny sens.

A jak oceniasz mechanizmy, które rządzą rynkiem sztuki, jak się czujesz jako jego element?

Staram się w to nie zagłębiać, bo to jest destrukcyjne. Ten rynek jest nieprzewidywalny, działa trochę jak casting.

Czyli dla artysty wygodne jest to, że galerie zajmują się całą tą sferą?

Jasne. Ja nie sprzedaję obrazów. Nie zawieram transakcji, nie obcuję z pieniędzmi.

Myślałeś o tym, że ten projekt jest rodzajem takiego twórczego recyklingu: z nieudanych prac stworzyłeś udany projekt? Przekułeś porażkę w sukces. Jest w tych "Wrong works" dużo optymizmu.

Nie do końca koncentrowałem się na haśle "przekuwania porażki w sukces", bardziej jest to dla mnie projekt o wydajności, efektywności. Zrealizowałem go też z tego powodu, że znacznie łatwiej jest wyrzucać obrazy, jeśli one lądują w prasie, a nie w śmieciach. Wiesz wtedy, że ten trud, praca nie poszedł całkiem na marne.

Co sądzisz o porównaniu twojego projektu do obnażających struktury architektoniczne prac Gordona Matta Clarka? Też studiowałeś architekturę; bliskie jest ci myślenie w tych kategoriach?

To jest prawdziwy Amerykanin, z rozmachem…
Badania nad strukturami, dekonstrukcja.

Tak, w jakiś sposób to myślenie może być mi bliskie.

Na przełomie marca i kwietnia tego roku brałeś udział w zorganizowanej w austriackim Bregenz wystawie "White out". Projekt pokazano w Stadtgalerie Saarbrücken, można tam było zobaczyć serię twoich obrazów z zimowymi motywami z 2004 roku. Na art.bloxie okrzyknięto cię za nią boskim Bujnowskim, czytałeś?

Poważnie, ktoś tak napisał? To bardzo miłe, to jest dla mnie rzeczywiście ważna seria. Udana. Słupek milowy dla mnie.

Dlaczego ta seria jest dla ciebie tak istotna? Pytam, bo o swoich niektórych projektach mówisz dość lekceważąco: "traktuję to szkoleniowo, trzeba przez to przejść jak przez wysypkę czy trądzik" - tak opowiadałeś o jednej ze swoich prac.

Tak mówię, bo niektóre prace rzeczywiście tak traktowałem. Sens tej zimowej serii leży w tym, że jej temat nie jest namalowany, tylko sugerowany. To bardzo proste: tematem obrazu jest to, co zostało pozornie pominięte. Tytułowy śnieg nie został namalowany, to po prostu naturalnie białe, niemalowane płótno.

A czemu w tym białym krajobrazie nie ma ludzi? To buduje niepokojącą atmosferę.

W tej serii jest kilka obrazów bardzo oszczędnych, bez szczegółów w postaci śladów czy postaci, ale są też z ludźmi. Nie zależało mi tu na narracji czy tworzeniu szczególnego nastroju.

Robiłeś zdjęcia do tego projektu czy po prostu wyglądałeś przez okno?

W tym wypadku były zdjęcia, żeby uniknąć stylowo autorskiego rysunku, ale od dwóch lat nie korzystam przy malowaniu ze zdjęć, chyba że jest to rzeczywiście konieczne.

 Untitled, ( z serii: /Mimetism)/, olej na płótnie
Untitled, ( z serii: /Mimetism)/, olej na płótnie

Untitled, ( z serii: /Mimetism)/, olej na płótnie
Untitled, ( z serii: /Mimetism)/, olej na płótnie

Ile było obrazów w serii "Śnieg"?

Kilkanaście.

Co najmniej kilka z nich zostało sprzedanych. Czy kolekcjonerzy chętnie pożyczają te prace?

Bardzo chętnie, jeśli to jest sensowna wystawa. Ja też, tzn. Milena, moja córka, chętnie pożycza obrazy ze swojej kolekcji.

Czyli ważne dla artysty jest to, by obraz trafił do świadomego kolekcjonera, by nie tracić z nim kontaktu.
Tak, bardzo. Większość świadomych kolekcjonerów chętnie dzieli się swoimi zbiorami, wiedząc, że ich zbiory nie gniją w mrokach magazynów tylko są oglądane przez ludzi, fotografowane, reprodukowane.

Prawie równocześnie z wystawą w L.A. miałeś obszerną solową wystawę w Kolonii w Johnen & Schöttle Gallery. Czy należy ją traktować jako przegląd bieżących prac, czy jest tu jakaś wspólna koncepcja, która łączy te projekty?

To jest rodzaj takiej studio-wizyty, bez klucza. Ale na tym etapie swojej pracy, nie muszę i nie chcę obudowywać swoich wystaw w anegdoty, specjalne tytuły, niepotrzebna jest im fabuła. Myślę, że widać to, jak projekty się zazębiają, widać intelektualne źródło tego, co robię.

Mamy na wystawie osiem różnych projektów. "Kosmos", można było oglądać w Rastrze na wystawie w marcu tego roku. To duże tondo, na którym namalowałeś kilka tysięcy kresek, tworząc iluzję rozgwieżdżonego nieba. To jest jeden obraz czy seria?

Seria; to jest bardzo istotne w związku z tym, że te obrazy są zabawą z przypadkiem. W 80-85% powstają przypadkowo, więc kiedy zestawi się je ze sobą, widać strukturę każdego obrazu z osobna i właśnie tę przypadkowość układu i to, że to nie jest konstelacja, tylko konfiguracja.

Wyszedłeś od obserwacji nieba przez teleskop - czy bardziej interesują cię tu zagadnienia techniczne?

Zaraz ci pokażę. Na zdjęciu dobrze to widać. To była zabawa z palmtopem, którą przeniosłem na płótno. Dodatkowo ekran palmtopa świeci, więc skojarzenie z kosmosem, gwiazdami nasuwało się samo. Jak pokażesz komuś pierwsze zdjęcie, to jeszcze nie będzie widział nieba, a na drugim już to jest wyraźne.

Dlaczego chcesz pokazać te zdjęcia palmtopa?

To taka demistyfikacja. I żebyś nie pytała, czy wyszedłem od obserwacji nieba przez teleskop. Pokazuje, że użyłem urządzenia popularnego dzisiaj jak mikser kuchenny.

A swoją drogą na pustyni nocne niebo naprawdę jest takie. Kosmos.

Kolejną pracą, którą pokazałeś w Kolonii, są górnicy rysowani węglem - "Miners". Jak znalazłeś tych ludzi?

To są twarze z internetu, nikt bliski, żaden wujek ze Śląska.

z serii: /Snow/, olej na płótnie
z serii: /Snow/, olej na płótnie

z serii: /Snow/, olej na płótnie
z serii: /Snow/, olej na płótnie



Same twarze mają dla ciebie znaczenie?

W ogóle nie mają, dlatego w ostatnich egzemplarzach tych rysunków nie malowałem już konkretnych twarzy, stopniowo pozbawiałem je rysu indywidualnego, starałem się uniknąć, personalności, zamazać ją.

Czyli chodzi bardziej o korespondencję między materiałem i tematem niż o jakiekolwiek realistyczne przedstawienie?

Dla mnie to jest hiperrealizm - przedstawiam brud węglowy, a węgiel to jest popularne narzędzie rysunkowe.

Lubisz rysować?

Niespecjalnie, w ogóle nie rysuję. Tu był powód, żeby wrócić do rysunku. Każdy student akademii musi umieć rysować, ale w tamtym okresie też za tym nie przepadałem.

 Palmtop z rysunkiem
Palmtop z rysunkiem

Jako student architektury musiałeś mimo wszystko dużo rysować.

Ale tam był męski rysunek, nie było zmiłuj…

A czym się różni męski rysunek od damskiego?

No wiadomo, podpisem….

Kolejna nowa praca to "Negatywy". Sam koncept negatywów to jest powrót do tematu, który podejmowałeś w jednej ze swoich wcześniejszych serii.

Tak, malowałem kiedyś w negatywie. Tu jednak malowałem przede wszystkim światło i architekturę. Te obrazy są jak abstrakcyjne kompozycje, które można rozkodować przy pomocy komputera. Kuszące jest mieszanie analogu z digitalem, starego z nowym. Takie malowanie to jest też pożyteczne odświeżenie techniki. Eksperyment, podejście, które pozwala zacząć malować "od początku", tak jak wtedy, gdy dostajesz pierwsze farbki na gwiazdkę, odrutynizowanie warsztatu, bo to jest malowanie "w ciemno", trochę od tyłu. Ciekawe zajęcie.

A te obrazy powstawały ze zdjęć?

Na początku tak, potem to już były po prostu kompozycje. To nie jest jakaś rewolucja, wiele osób bawiło się w ten sposób, mniej lub bardziej świadomie.

Na wystawie pokazałeś też wideo-rzeźbę "Flash memory"; mimo wykorzystania odmiennej techniki to także jest powrót do pewnych wątków, które interesowały cię kilka lat temu.

Tak, "Flash memory" jest nawiązaniem do projektów-opakowań ze studiów jeszcze: kilogram cukru, puszka groszku - ważny był tu zabieg, w którego wyniku grafika staje się bardziej materialna, nie przedstawia już tylko kilograma cukru, ale waży po prostu kilogram.

Jak wykonałeś tę wideo-rzeźbę?

Forma, beton, kość pamięci zabezpieczona folią i przedłużacz z końcówką USB.

Co jest w pamięci, co to za materiał?

Zwyczajny śmieć wideo wybrany z jakiejś starej kasety. Kot zeskakujący z parapetu. 17 sekund zdjęć złej jakości, byle jakich. Właśnie chodziło mi o to, żeby same zdjęcia nie miały żadnej wartości kinowej, żeby to był odpad. Ale najważniejsze jest to, że 17 sekund zapisu cyfrowego waży 30 kilogramów, że jest gra digital - analog. I że te cyfrowe zdjęcia są zabezbieczone, że nie można tego zmazać, usunąć. To jest archiwum. Wszystko, cokolwiek tam by trafiło, stałoby się natychmiast istotne.

Nabrałoby wagi dosłownie i w przenośni.

Właśnie. Mam problem z cyfrowymi obrazami, jest ich za dużo i nic nie ważą, albo jest ich za dużo, bo nic nie ważą. Betonowanie to jest desperackie dzialanie, zdaję sobie sprawę, ale cóż...

Nie chciałeś umieszczać niczego znaczącego w pamięci?

Nie. Oczywiście mógłbym, ale nie chcialem robić monumentu czy jakiejś nadętej kapsuły.

Obok tej instalacji w galerii na podłodze stały rozbite okna - "Lead Windows".

z serii: /Miner/, węgiel na papierze
z serii: /Miner/, węgiel na papierze

z serii: /Miner/, węgiel na papierze
z serii: /Miner/, węgiel na papierze

Ktoś wymieniał sobie okna na nowe z plastiku i stare po prostu pozostawił na ulicy. Niedaleko mojego mieszkania była wtedy pracownia witraży, no i mamy rok Wyspiańskiego w Krakowie. Czułem się w obowiązku powiązać te fakty.

Szyby w tych oknach były już rozbite?

Nie. Poprosiłem dwie bardzo ładne dziewczyny, żeby każda rozbiła jedną.

A nie zaskoczyło cię to, że tak estetycznie te szyby popękały?

Zaskoczyło. Zaskoczyło wszystkich, nawet witrażownika, który to sklejał. Łączył te fragmenty szkła ołowiem.

Miałeś tu intencje poniżenia reprezentacyjnej techniki witrażu?

Nie, powiedzmy, że to jest współczesny witraż.

A celowo przygotowałeś ten projekt do Kolonii? To w końcu jest kolebka techniki witrażowej...

Projekt był już wcześniej otwarty i w tej sytuacji postanowiłem go przyspieszyć, bo to miasto ma rzeczywiście ciekawy kontekst dla tej właśnie realizacji.

Same okna mają jakieś znaczenie?

/Cosmos/, tondo, olej na płótnie
/Cosmos/, tondo, olej na płótnie


Są tylko ramą, oprawą witrażu. Zostały odświeżone, pomalowane, ale równocześnie pozbawione "okienności", czyli klamek, zawiasów. Okno to nie jest tu temat tylko nośnik, rodzaj krosna, tak jak w obrazie.

W Kolonii pokazałeś też "Mimetyzm", takie ropusze nogi, w komiksowej konwencji.

No, mam wrażenie, że to jest temat dopiero zaczęty.

Chodziło o to, by znaleźć jakiś punkt zaczepienia w realności dla samego gestu mieszania kilku kolorów w jeden, a zwierzęta podobno żeby przeżyć przejmują kolory z otoczenia, stąd fragment płaza.

Ostatnią pracą jest tryptyk, obrazy z zasłonami - "Courtains".

Zrobiłem w sumie osiem takich obrazów. One też nawiązują do "Mimetyzmu", to jest również projekt dotyczący mieszania się farb. Dobrze, kiedy abstrakcyjny gest malarski zaczepia o realność. Pociągnięcie pędzla do złudzenia przypomina deformacje firanki, transparentnego materiału. To jest kolejny prosty gest malarski, tylko zatytułowany.

Czyli nie chodziło tu np. o uchwycenie właściwości światła przefiltrowanego przez materiał? Pytam, bo każdy z obrazów ma inną kolorystykę.

Nie, takie zagadnienia zupełnie mnie nie interesują. To było wyjście od technologii.

Podobnie jak w większości twoich prac.

Tak. Często istnieje jakiś technologiczny, malarski gest, myślę o nim i szukam dla jego przedstawienia, konkretnego zastosowania, życiowego klucza.

Żeby nie było to całkiem abstrakcyjne?

Żeby było jednocześnie abstrakcyjne i prawdziwe. Wydaje mi się czasem, że to niewyczerpalne źródło.

Bardziej w malarstwie interesuje cię technologia niż przedstawienie?

Tak, bo malarstwo to jest technologia. Od przedstawiania to jest fotografia.

A jak traktujesz fotografię w kontekście malarstwa?

Nie ma wojny między tymi mediami, jest symbioza. Będąc świadomym, można jednocześnie korzystać z obu technik.
Robisz zdjęcia, zdjęcie jako prace?

Czasem. Zdjęć używam raczej jako szkicownika. Dziś, kiedy każdy ma aparat, materiał musi być naprawdę mocny, żeby był wart pokazania.

Wierzysz, że malarstwo ciągle się rozwija?

Untitled: (z serii: /Negative Sunset/), olej na płótnie
Untitled: (z serii: /Negative Sunset/), olej na płótnie

Untitled: (z serii: /Negative Sunset/), olej na płótnie
Untitled: (z serii: /Negative Sunset/), olej na płótnie

Wolę myśleć, że malarstwo to bardziej kontynuacja niż ewolucja, tzn. że nowe malarstwo nie jest lepsze ani gorsze od starego. Ale niezłe jest też tempo malarstwa dzisiaj. Jest tak intensywne, że cały kubizm trwałby dzisiaj góra rok. Jeden sezon.

Dlaczego tyle obrazów malujesz w seriach? To nieczęsta praktyka wśród artystów. Krytycy wywodzą to u ciebie z chęci zaprzeczenia indywidualności gestu malarskiego; czy to jest rzeczywiście sedno twojego działania - demaskowanie?

Jeśli ma to sens, to rzeczywiście maluję w seriach. Mam kłopot z opowiedzeniem jakiejś historii czy rozwiązaniem jakiegoś problemu w jednym obrazie. Obraz traktuję bardziej jak próbę rozwiązania postawionego sobie problemu. Poza tym ja maluję koncepcje i podoba mi się taka teoria, że ta koncepcja czy rozwiązanie znajduje się gdzieś między obrazami, a sam obraz to tylko obraz. Z samym demaskowaniem jest tak, że faktycznie ładnych parę lat temu układałem takie proste malarskie recepty malowania czegoś. Brutalne to było.

Ale zdajesz sobie sprawę, że nie jesteś w stanie uciec przed indywidualnością - mimo serii każdy obraz jest inny.

To nie jest tak, że powielam, bo mi się nudzi, czy że tak bardzo lubię pracować. Te obrazy, które maluję w seriach, mają sens tylko wtedy, gdy jest ich więcej.

Powtarzałeś kiedyś obraz, gdy nie było tego oczywistego sensu tworzenia serii?

Zdarzyło mi się raz czy dwa. Samo malowanie było przyjemne i namalowałem trzy lub cztery, żeby panować nad materiałem, nie wyjść z wprawy.

Lead Windows/, witraż
Lead Windows/, witraż

Kiedy malujesz serie, nie nuży cię ta powtarzalność? Np. te wzory z malowanych paznokci. Dziesięć takich samych obrazków.

Ależ każdy z nich jest inny. I seria ma sens: dziesięć obrazków, dziesięć paznokci - realia gabinetu kosmetycznego. Inna seria obrazów: "Chmury" też mają sens tylko jako seria, w niej wyrażają i objaśniają technologię. I to nie jest chmura, raczej próba namalowania chmury. Takie tematy w pojedynczych obrazkach to już dawno pewnie ktoś namalował, np. w latach 60. w Nowym Jorku.

Zdarzyło ci się malować tak jak inny malarz, korzystać z czyjegoś stylu?

Cały czas to robię, wykorzystuję różne maniery malarskie. Ja nie mam - może szkoda - jakiegoś swojego stylu. To, co robię, to jest bardziej didżejka malarska niż malarstwo. Sample. Nie ukrywam tego, przyznaje się.

Pierwsza połowa roku była dosyć aktywna, jakie masz teraz plany wystawiennicze?

Nie mam planów. Ja co miesiąc, dwa rzucam malarstwo. W sumie strasznie stresujący tryb życia. Co miesiąc, dwa sam siebie zwalniasz i znowu szukasz pracy. I tak w kółko.

Untitled, (z serii /Courtains/), olej na płótnie
Untitled, (z serii /Courtains/), olej na płótnie

Untitled, (z serii /Courtains/), olej na płótnie
Untitled, (z serii /Courtains/), olej na płótnie

Untitled, ( z serii /Clouds/), olej na płótnie
Untitled, ( z serii /Clouds/), olej na płótnie

Untitled, ( z serii /Clouds/), olej na płótnie
Untitled, ( z serii /Clouds/), olej na płótnie