"Czy ważne jest, kto stoi za obrazem"/ "Krytyk", Bazylea 2007, fot. Monika Pich

"Najbardziej mnie interesują takie działania, które potrafią oddziaływać na widza bez względu na to, czy widz zdaje sobie sprawę, że praca jest obiektem artystycznym, czy też nie. Czyli, interesują mnie takie sytuacje, kiedy dane działanie artystyczne nie posiada żadnego podpisu, passe-partout, ramki, piedestału i nie ma żadnej "umowy pomiędzy odbiorcą a twórcą". Jestem zwolennikiem takich działań, które nie są z góry traktowane jako dzieło sztuki - poprzez "umowę...", ale są często bodźcem przypadkowym, nie posiadającym przydomka "artystyczny," aczkolwiek równie interesującym." (Maciej Kurak w mailu do Marcina Krasnego)

Ola Mokrzycka: Opowiedz o projekcie, który pokazywałeś w tym roku na targach w Bazylei. Jaka galeria Cię reprezentowała?

Maciej Kurak: Pokazałem pracę: "Czy ważne jest, kto stoi za obrazem?". To był biały blejtram trzymany na pozór przez jakąś osobę, a faktycznie przez manekina.
Było to celowe zwrócenie uwagi na problem: jaką wartość posiada samo dzieło, a na ile jego wartość jest tworzona przez twórcę, kuratora, instytucje itp. Często mówi się, że żyjemy w tzw. "kulturze obrazu". Okazuje się jednak, że ważność samego "obrazu" nie jest tak istotna jak to, "kto za nim stoi". Te wszystkie pozornie drugoplanowe elementy jak: "passe-partout", "parergon", "rama", w szerokim tych słów znaczeniu, stają się obecnie bardzo istotne przy ocenianiu jakiejś pracy.
Na targach w Bazylei moją pracę pokazywała galeria lokal 30.

O.M. : Reprezentowałeś Zachód w ramach Europe-Asia Mediations w Poznaniu. Na czym polegał Twój udział?

M.K. : W swoich pracach na wystawie Europa-Azja chciałem przede wszystkim podjąć problemy, który bezpośrednio dotyczyłyby tych dwóch kultur. Dlatego na wystawie towarzyszącej, w galerii Piekary, zdecydowałem się zrealizować projekt, który dotyczył plagiatu. Istotne bowiem stały się ostatnio problemy produkcji na szeroką skalę "podróbek" w Azji, a z drugiej strony walka o oryginalność twórczą w Europie. Na "polu sztuki" pojawiają się obecnie pytania typu: na ile można "skorzystać" z pracy np. plastycznej, która już gdzieś zaistniała? Nie dotyczy to strony prawnej, w której jasno jest określone, że można skopiować 20% czyjeś pracy. W tym momencie można oczywiście powiedzieć, że Marcel Duchamp popełnił w sensie prawnym plagiat domalowując wąsy na wizerunku Mony Lisy. Pomimo tego, że w muzyce pojawili się akceptowani przez większość dj'e, to problem oryginalności, czy kopii budzi nadal wiele emocji. Jeśli inspirujesz się nawet bardzo dosłownie np. barokiem, to wszystko jest w porządku, co innego, jeśli używasz elementów pracy kogoś, kto jeszcze żyje.
kopiowałem 20% pracy Zuzanny Janin. Postawiłem ten skopiowany fragment na cokole obok podpisując, że jest to "Fragment pracy Zuzanny Janin, wersja na sprzedaż". Moja praca ("In Between") ma tylko sens w kontekście pracy Zuzanny. Zresztą wpisywała się też dobrze w obszar samego miejsca prezentacji, była to bowiem galeria komercyjna.
Na głównej wystawie Europe-Asia Mediations w Wyższej Szkole Nauk Humanistycznych, wystawiłem specjalnie przeze mnie spreparowany automat do kawy. W dniu otwarcia wystawy AEM siedziałem w środku automatu. Sprzedawałem kawę, herbatę i inne napoje. Zamawiająca osoba dowiadywała się, że to nie automat przyrządza kawę, w momencie, gdy podawałem ( pojawiała się moja dłoń) żądany napój. Zainstalowany wewnątrz system "lampkowy" i opisy - te same co na zewnątrz - podpowiadał mi jaki napój ktoś wybrał. Kiedy klient naciskał guzik, wtedy w środku lampka podświetlała opis i wiedziałem jaki napój mam przygotować przy użyciu tradycyjnego czajnika z gwizdkiem. Automat, który obsługiwałem nie różnił się od tradycyjnego automatu do kawy na pieniądze. Trochę na tym zarobiłem. Praca odnosiła się do pewnego sposobu zachowania, który preferowany jest w kulturze zachodniej- skrajnego praktycyzmu czy pragmatyzmu, wykorzystywania ludzi przy liniach produkcyjnych w tych częściach świata gdzie jest duże bezrobocie. Z analogowym automatem do kawy było dużo ciekawych sytuacji; np. już po podaniu napoju, "ktoś" wyczekiwał momentu, gdy nikogo w pobliżu nie było i poprosił o "więcej cukru".

"Strefa/Zone", Cieszyn 2004, fot. Maciej Kurak

O.M. : Wziąłeś też udział w wystawie "Nazajutrz" zorganizowanej przez Przemka Jędrowskiego w Poznaniu, co tam pokazałeś?

M.K. : Pokazałem pracę "Rzeźba użyteczna", którą wcześniej wystawiałem w Austrii (z galerią lokal_30). Pomysł inicjatywy Przemka Jędrowskiego był pokrótce taki: co by się stało, gdybyśmy spróbowali zbudować świat od zera? Ja postawiłem gruntowne dla samej sztuki pytanie: "Do czego jest nam dzisiaj potrzebna sztuka?" Co by się stało, jeśli zapomnielibyśmy o takiej aktywności ludzkiej, jaką jest działalność artystyczna? Pokazałem hiperrealistyczną rzeźbę ubraną w dres, która pedałowała na rowerze treningowym przy muzyce. Rzeźba mogła nas wyręczyć w czynności, która stanowić powinna dla nas pewną przyjemność, rekreację. Często zakupione przez nas rowerki treningowe nie są wykorzystywane, stanowią element naszego mieszkania, który denerwuje, bo przypomina o naszych wcześniejszych postanowieniach. Stąd tytuł "rzeźba użyteczna"

O.M.: A na czym polegał Twój wkład w prezentację "Betonowe Dziedzictwo. Od Le Corbusiera do Blokersów" w Warszawie?

M.K. : W Warszawie zrobiłem pracę "Puszczyka 20 B". Próbowałem wpisać się w osiedlową estetykę Ursynowa i powtórzyłem w skali 1:6 budynek podobny do sąsiedniego bloku. Wewnątrz mieściła się kompletnie umeblowana, naturalnych rozmiarów kawalerka. W tej pracy podjąłem problem, na ile udaje się nam dostosować do jakiegoś otoczenia, a na ile przy tym udaje się nam zachować tożsamość.
To osiedle okazało się dosyć zamkniętą społecznością, mieszkańcy mają tam swoje sprawy i dbają o otoczenie, wydają nawet lokalną gazetkę. Dlatego też często dopytywali się: "jak długo "to" tu będzie?", "kto tu mieszka?", itp.

O.M. : Jak miała wyglądać twoja realizacja na tegorocznym Biennale w Wenecji?

M.K. : Praca miała składać się z dwóch części. Po wejściu do pawilonu przy bocznych ścianach znajdować się miały dwa przesmyki umożliwiające wejście do części, która miała być rozbudowaną wersją zaplecza galeryjnego. Znajdowałby się tam; korytarz doprowadzający do biura, z którego moglibyśmy dostać się do pokoju gościnnego. Pomieszczenie to byłoby rozbudowane w formie tzn. posiadałoby olbrzymią ilość łóżek piętrowych sięgających po sufit pawilonu. Tym samym część z zapleczem umożliwiałaby przyjęcie dużej ilości gości. Myślałem nawet o 200 łóżkach. Wystrój w części noclegowej miał być "przyjazny" tzn.; czerwona dywanowa wykładzina na podłodze, kinkiety na ścianach, tapeta we wzory itd.
Środkowa część galerii miała pozostać pusta. W ten sposób zachowana zostałaby struktura galerii tzn. pozostałaby część wystawowa przy jednoczesnym rozbudowaniu zaplecza - części biurowo-noclegowej.
Praca nawiązywała do problemu instytucjonalizacji sztuki. Odnosiła się do systemu rezydencjonalnego artystów. Podejmowała problemy skrajnej praktyczności. Po za tym można byłoby miejsca noclegowe wynajmować, pielgrzymi udający się do Watykanu mieliby się gdzie zatrzymać itd.

O.M. : Co ci dały studia na akademii?

M.K. : Po skończeniu studiów postawiłem sobie kluczowe pytanie, czy w ogóle chcę dalej zajmować się sztuką. Zastanawiałem się, jaki charakter powinny mieć moje prace, żeby zachęcić potencjalnego widza do zwrócenia na nie uwagi? To były takie zagadnienia, których rozwinięcie wpłynęło na to, że zacząłem realizować prace w przestrzeni, gdzie przypadkowy widz może zetknąć się ze sztuką. Stwierdziłem, że w kulturze dewaluacji obrazu, sztuka powinna czymś uwieść, aby zwrócić naszą uwagę. Czasem ciekawsze rzeczy możemy przeżyć np. w aquaparku, w jakiejś iluzji przestrzeni albo poprzez odpowiednio wyeksponowane produkty w centrum handlowym. Okazuje się często, że przedmioty niezwiązane ze sztuką mogą nas bardziej pobudzić do myślenia, niż jakaś praca w pustej galerii. Zastanawiałem się nad rolą samej galerii, nad tym czy nie jest ona tylko białym kubikiem, do którego można wrzucić wszystko. W efekcie, stwierdziłem, że to, co będę robił, musi posiadać pewne cechy populizmu, że nie może to być komunikat skierowany tylko do grupy związanej bezpośrednio ze sztuką. Praca powinna dawać możliwość interpretacji na różnych płaszczyznach, ale też nie na takiej zasadzie, jak odbywa się to w piśmie obrazkowym. Do tego co chcemy powiedzieć musi być przede wszystkim dobrane odpowiednie medium. Praca nie może być płaszczyzną rozważań, które lepiej sprawdzają się w literaturze, czy w nauce. Należy też zastanowić się, jakie problemy podejmowane przez sztukę są istotne. Uważam, że niektóre tematy się dezaktualizują.

"Automat do kawy", Poznań 2007, fot. Monika Pich

O.M.: Dyplom realizowałeś z sitodruku. Czy myślenie graficzne oddziałało jakoś na to, co teraz robisz?

M.K. : Na drodze jakiejś głębszej analizy można by prawdopodobnie znaleźć pewne powiązania. Grafika pozwala na powielanie. np. w formie wlepki - szybka reakcja za pomocą znaku, pewnego uproszczenia myślowego - albo w formie nadruków na koszulkach co jest specjalnością techniki sitodruku . Natomiast w momencie, kiedy zaczyna się myśleć o tym jak się wypowiedzieć za pomocą tej techniki, dla samego faktu żeby jej użyć, to nie ma to sensu. Ja nie lubię takiej strategii. Dla mnie ważniejsze jest to, żeby jasno stwierdzić, co się chce powiedzieć, potem dopiero można zastanawiać się, jakich materiałów użyć żeby to wyrazić - w takiej kolejności, nic na siłę.

O.M.: Zdobyłeś nagrody na Triennale Grafiki

M.K. : w Katowicach w 2003 i w 2005 roku.

O.M.: Czasem stosujesz zabieg powielenia jakiegoś elementu, np. w pracy "Symulacja autentyczności", dwa zapadnięte mieszkania. Czy służy to po prostu uwiarygodnieniu sytuacji?

M.K.: Tak, ma to służyć temu, by wydawała się ona bardziej realna. Nie myślałem o jakichś problemach powielania.

O.M. : A kiedy przenosisz jedną przestrzeń na drugą?

M.K. : To jest takie myślenie dj'a, który korzysta z
jakiegoś materiału, przycina go, przekłada itd., itd....

O.M.: bardziej rapera, bo to stąd się wywodzi.

M.K. : Nie dotyczy to zagadnienia matrycy. To nie jest ta gra. Ważniejszy jest wycięty element.

O.M.: Jak pracujesz nad projektami?

M.K. : Najważniejszy dla mnie jest kontekst oraz odbiorca. Istotne też jest, jak wspominałem, zastanowienie się, jakie problemy w otaczającej nas rzeczywistości są ważne, co ma znaczenie we współczesnej kulturze i społeczeństwie, jakie mechanizmy ujawniają się w nich. Lubię podejmować w moich pracach takie problemy, które poruszane są również w innych dziedzinach aktywności ludzkiej, w nauce, literaturze. Czasami też sztuka stanowi dla mnie możliwość sprawdzenia pomysłów pozornie niemożliwych do zrealizowania w życiu.

O.M.: Większość Twoich prac opiera się na pewnych zabiegach w przestrzeni, czemu wybierasz takie anonimowe środki?

M.K.: Jeśli zlikwidujemy wszystkie ramki, passe-partout i umieścimy prace w przestrzeni poza galerią i nie będzie też tzw. umowy, że mamy do czynienia z pracą artystyczną, to tworzymy wówczas sytuację, w której to praca musi być na tyle intrygująca, żeby zainteresować przypadkowego widza. Oczywiście nie tylko na spektakularności pracy mi zależy. Nie ma sensu faworyzowanie tylko estetycznego aspektu sztuki.
Z trójcy: twórca - dzieło - odbiorca najbardziej istotny jest dla mnie odbiorca. To on powinien być współtwórcą pracy poprzez interpretację. Można interpretować każde zdarzenie bez względu na to czy nas do czegoś pobudza, czy też nie. Gdyby postawić np. kamień, to można go na wiele sposobów interpretować. Lubię, kiedy odbiorca sam odkrywa dane działanie artystyczne, gdy w pewnym sensie "potyka się o nie".

O.M: Czy nie kuszą Cię nowe technologie?

M.K. : Nie stanowi to dla mnie problemu. Tak jak mówiłem wcześniej, można użyć wszystkiego. Problem zasadniczy tkwi w tym żeby dobrać odpowiednie medium do tego, co chce się wyrazić. Nowość w sztuce nie polega na tym żeby używać coraz to nowszej technologii przy realizowaniu swoich prac. Przede wszystkim liczy się postęp mentalny. Można namalować obraz, zrobić zdjęcie, nakręcić film, skonstruować pracę przy użyciu komputera, wykorzystać najnowszą technologie bio-genetyki, pozostaje jednak podstawowe pytanie: dlaczego użyłem tej techniki a nie innej, na ile ona jest właściwym sposobem do wyrażenia tego co chciałem powiedzieć?
Czasami łatwiej oczywiście przyciągnąć widza, kiedy się użyje najnowszej technologii, ale nie na tym powinien kończyć się potencjał pracy.

O.M.: Ale pytam nie o używanie nowinek, tylko reagowanie na to, z czym masz naturalny kontakt.

M.K.: Jeśli znajdę jakiś problem, do którego będzie adekwatne użycie nowych technologii to będę próbował je użyć. Staram się nie ograniczać tylko do rozgrywek estetycznych. Dbam również o to, żeby przy okazji nie popaść w formalizm.

O.M.: Jak dotąd chyba najbardziej zaangażowaną w temat mediów, w kontekście komunikacji, jest właśnie praca "Symulacja autentyczności". Dlaczego odnosisz się do przekazu telewizyjnego, w momencie, kiedy są bardziej współczesne środki komunikacji?

MK.: Uważam, że telewizja nadal ma duży wpływ na naszą kulturę, sposób zachowania itd. (zapping, medialność, entropia, umasowienie itd.)
Za pomocą telewizji kształtują się pewne wzorce zachowań. Poza tym jest bardzo widoczny proces ujednolicania sposobów myślenia.W państwach należących do sieci "global village" oglądamy w TV podobne programy i seriale (tylko w "narodowych" wersjach).Pod wpływem telewizji odbiorcy zaczynają podobnie myśleć i podobnie zachowywać się. Ognisko domowe, miejska agora mają mniejszy wpływ na kształtowanie się wartości w medialnym świecie. Powstają tym samym nowe problemy związane z procesem globalizacji, który w dużym stopniu rozwija się poprzez media.

O.M.: Jaka jest właściwie różnica problemowa w pracy "Strefa" i "Globalizacja", bo wydają mi się one zbieżne. Podobny rodzaj wygłupienia.

M.K. : "Globalizacja" polegała na tym, że wkomponowałem w przestrzeń miasteczka kolorowe kable, na wzór telekomunikacyjnych. Widz nie mógł mieć pewności, że oglądane przez niego różnokolorowe gumowe rury były spreparowane sztucznie bez użytecznego celu. Ulegając sugestii przechodzień mógł tworzyć z poszczególnych widocznych fragmentów kabli całą sieć połączeń telekomunikacyjnych o globalnym zasięgu. Praca ta dotyczyła przestrzeni dosyć małej miejscowości i koncentrowała się wokół tamtejszego Domu Kultury. Wyjeżdżając stamtąd zastanawiałem się nad tym, dla kogo ja to robiłem? Kto to będzie oglądać? To takie rozważania pod hasłem: "czy warto robić sztukę dla jednej osoby?" jeszcze z "Zeszytów Artystycznych" Jarosława Kozłowskiego. W "Strefie", zrealizowanej w Cieszynie, chodziło o zależności pomiędzy znaczącym, a znaczonym. Wprowadziłem mylące piktogramy z języka znaków drogowych. Pojawiły się w rezultacie zdania, które sobie zaprzeczały. Nie wiadomo było, o jaką strefę chodzi, czy o przygraniczną, czy o identyfikację imprezy artystycznej (odbywały się tam równolegle "Nowe Horyzonty"), czy faktycznie o jakąś przestrzeń wydzieloną przez miasto. Parę osób zapłaciło mandat, bo na przykład zinterpretowało te znaki jako miejsca parkingowe.

O.M.: Dlaczego podejmujesz temat moherowych beretów?

"Symulacja Autentyczności", Zielona Góra, 2002, fot. Maciej Kurak

MK: Jest to temat, który zacząłem realizować w 1999 roku. Na początku napisałem wierszyk, zrobiłem rysunki i wykonałem grafiki. Potem powstała praca w Szczecinie z przyrządem do produkowania wyładowań na berecie. Zamknięciem tego wątku była praca w Starym Browarze. Do udziału zaprosiłem wtedy panie i panów w beretach, którzy zablokowali wejście do galerii, co sugerowało, że to oni stanowią ekspozycję. Podjęty został tym samym wątek: "dla kogo jest sztuka?". Zaintrygował mnie taki sposób widzenia świata. Z jednej strony otwarte nastawienie na transcendencję, a z drugiej strony przyziemne działania. Dwie strony jednego kija, harmonia przeciwieństw. To przyciąga. Czasem, kiedy kierujemy się zdecydowanie w jedną stronę i zbliżamy się do jej końca, to okazuje się, że jesteśmy już po tej przeciwnej stronie.

O.M.: Dosyć wygodna jest taka ironiczna taktyka, zwalnia Cię to od opowiedzenia się po któreś ze stron

M.K. : Raczej jestem przeciwny wizerunkowi artysty jako "mesjasza". Nieraz w ironiczny sposób pokazuję co stałoby się gdybyśmy próbowali dany problem rozwiązać. Jednak nigdy nie daje gotowych rozwiązań, ponieważ uważam, że nie jesteśmy w stanie osiągnąć takiego archimedesowego , który umożliwiłby nam wybranie z dystansu odpowiedniej drogi. Dlatego wolę tworzyć takie sytuacje, które nie zwalniają odbiorcy z tego, co sam potrafi zrobić, czyli myśleć. Uważam, że "to, co daje do myślenia jest ważniejsze od samej myśli".

O.M.: Skoro nie decydujesz się opowiadać po żadnej ze stron, to jaki jest inny powód Twojej działalności?

M.K. : Taki, żeby na nowo wyznaczać swój własny punkt widzenia, za każdym razem od nowa.

O.M.: Którzy artyści Cię szczególnie interesują, jako kontekst dla Twoich przedsięwzięć? Czy są takie zjawiska, które Cię wyjątkowo irytują?

M: Interesują mnie poszczególne prace, niekoniecznie artyści. Podobała mi się np. realizacja Michaela Elmgreena i Ingara Dragseta na pustyni. Postawili oni tam olbrzymi zamknięty pawilon z kolekcją od Prady, totalny absurd. Inna praca - zwycięzcy nagrody Turnera - Simona Starlinga, zdemontowana deska po desce szopa i zrobiona z tego łódka, która po przepłynięciu pewnego odcinka wraca do pierwotnej postaci.
Irytują mnie natomiast te rzeczy, o których była już mowa, wszystkie formalizmy i bardzo enigmatyczne realizacje. Na targach sztuki jest tego pełno i jest to dziwacznie poupychane, co daje straszny bałagan. Uderzeniem w tą sytuację była moja praca pokazana na targach w Berlinie, obiekt wciśnięty w boks wystawowy. Stał się krytyką charakteru targów, gdzie rzadko bierze się pod uwagę fakt, że marketowy charakter ekspozycji niszczy często konteksty prac. Praca ta mówiła o powszechnej kompresji w kulturze.
O: Czy któraś z twoich prac jest dla Ciebie szczególnie istotna?

M: Chyba nie ma takiej pracy, nie chcę być artystą jednej pracy. Szacunek dla widza powoduje, że nie lubię prac powtarzać. Zresztą sam też lubię być zaskakiwany. Nie lubię sytuacji, gdy możemy zidentyfikować artystę poprzez to, że posługuje się cały czas tym samym motywem pokazując go w różnych wariantach (imaginacja 1, imaginacja2, imaginacja3...itd.)

Maciek przy pracy

Ola przy pracy