Adam Mazur: Dzisiejsze spotkanie dotyczy wydanej przez Ha!art książki Ewy Toniak pt. Olbrzymki. Kobiety i socrealizm. Oprócz autorki do dyskusji zaprosiliśmy Justynę Jaworską, Wojciecha Włodarczyka i Piotra Zwierzchowskiego, wybitnych specjalistów zajmującycj się tematem socrealizmu z różnych, nie tylko historyczno-sztucznych pozycji. Myślę, że właśnie od socrealizmu zaczniemy, a do książki przejdziemy za chwilę. Czym dla Państwa jest socrealizm, dlaczego jest ważny dziś, dlaczego warto o nim pisać i dyskutować, jakim językiem można mówić o socrealizmie?

Wojciech Włodarczyk: Faktycznie tytuł książki prowokuje do tego, by zacząć od definicji socrealizmu. W tej książce, jak dla mnie, socrealizm nie jest określony dość jasno. Analizowane są w niej dzieła, które z mojego punktu widzenia nie kwalifikują się jako socrealistyczne. Autorka przyjmuje założenie, że socrealizm to okres mniej więcej 5 lat, 1950-1954 i właściwie wszystko, co się w tym czasie pojawia, może być według niej określone jako socrealistyczne. Mam wątpliwości, czy wszystko, co pojawia się w tym okresie może być tak określone. Ponadto powstaje pytanie, jakimi jakościami plastycznymi powinno charakteryzować się dzieło, aby mogło być określone mianem socrealistycznego? Czy socrealizm dotyczy wyłącznie samej anegdoty, samego politycznego przesłania, czy dotyczy jednak także języka plastycznego.

Justyna Jaworska: Boję się definiować socrealizm wywołana do odpowiedzi, bo tu nie czuję się „wybitną specjalistką". Natomiast mogę powiedzieć, że wróciliśmy właśnie z Piotrem Zwierzchowskim z konferencji o pop-komunizmie, gdzie się mnóstwo mówiło o latach socrealizmu. Mówiło się w ogóle o całym PRL-u, ale okres socrealistyczny okazał się wyjątkowo wdzięcznym tłem analiz, chyba najłatwiej podlegał reinterpretacjom jako zbiór szalenie wyraźnych komiksowych klisz. I wydaje mi się, że to, co Ewa Toniak robi swojej książce, to rozbijanie tych klisz. To przepisywanie socrealizmu na nowo. Dlatego, że tak wyraźny, tak spolaryzowany, zarysowany tak grubą kreską, socrealizm łatwo może nam się wydać epoką już zamkniętą, ośmieszoną i wyczerpaną w swoim potencjale. Wydaje mi się jednak, że wcale się nie wyczerpał i dlatego właśnie książka Ewy jest tak cenna.

Piotr Zwierzchowski: Z socrealizmem mieli problemy już sami socrealiści, ponieważ wszystkie samoopisy, które dotyczą realizmu socjalistycznego, są raczej użytkowe, polityczne, ideologiczne. Natomiast pewien kłopot, ale i szansa dla nowych badań nad socrealizmem polega na tym, że wbrew pozorom nie było to zjawisko jednolite. Czymś innym był socrealizm radziecki w drugiej połowie lat 30. czy 40., czym innym socrealizm polski - choć oczywiście wspólnych punktów jest szalenie wiele. Mówiąc o socrealizmie mamy na myśli lata 49/50 - 55/56, tymczasem to nie był w polskiej kulturze okres wyjęty z kontekstu historycznego. Możemy doszukiwać się już wcześniej pewnych kwestii, które potem do socrealizmu należały, i nie chodzi mi tutaj tylko o drugą połowę lat 40. Mówię to na przykładzie, który jest mi najbliższy, czyli na przykładzie kina, gdzie tak naprawdę w kinie pierwszej połowy lat 50. widzimy bardzo dużo kina przedwojennego i to wcale nie tego artystycznego, START-owego, tylko kina popularnego, kina branżowego. W wizerunkach kobiet, jak sądzę, też jest to w jakimś stopniu widoczne. Socrealizm nie kończy się w 55/56 roku, bo i w kolejnych latach pojawiają się dzieła, w których coś, co będziemy tutaj próbowali zdefiniować, można odnaleźć, i są to dzieła z ducha socrealistyczne, ale i takie, w których zauważalne jest doświadczenie tego okresu, co zresztą w książce też widać. Jeśli spojrzymy z perspektywy lat, jest to pewien monolit, ale monolit naznaczony bardzo licznymi pęknięciami, różnymi obliczami, zróżnicowaniami.

Grzegorz Borkowski: Czy może socrealizm jest tutaj odskocznią, albo kluczem do spraw współczesnych? We wstępie jest takie sformułowanie, że traktujesz socrealizm bez emocjonalnych ocen, natomiast wynajdujesz to, co w nim mocne, to co na tyle się narzuca, że trzeba się tym zająć.

AM: Innymi słowy, Ewo, dlaczego napisałaś tą książkę?

Ewa Toniak: Jeśli chodzi o to ostatnie pytanie, to stale je sobie zadaję. Wydaje mi się, że jasnym tropem dla czytającychjest pierwsze zdanie wstępu, o nudzie, która prowadzi do nieświadomego tekstu. Tekstem jest socrealizm, którego ja nie definiuję, celowo nie posługuję się definicjami, nie staram się ich sama formułować zakładając, że czytelnik w swojej intuicyjno-poznawczej kompetencji historycznej wie, o czym rozmawiamy. Nuda, od której zaczyna się książka, w już mniej zmetaforyzowanym kontekście, odnosi się do mojego niedosytu z lektury tego, co powstało na temat socrealizmu traktowanego jako okiełznany monolit, wyrzucony poza nawias polskiej historii sztuki i literatury. Nuda to też aluzja do okresu, w którym zainteresowałam się socrealizmem. Mieszkałam wówczas na dosyć malowniczej wsi pod Warszawą i bardzo tęskniłam do miasta. Ważnym, kto wie, czy nie nie przełomowym dla mnie impulsem był tekst Ewy Franus z 1996 r. Pt. Narzeczona Frankensteina. Absolutne olśnienie jej genderową lekturą kanonicznego obrazu Fangora.

GB: To by dotyczyło tylko tych rzeczy, które zostały po socrealizmie. Ale czy jakieś zjawiska, które wtedy się ukształtowały, odnajdujesz w dzisiejszej kulturze wizualnej, tej która nie jest pozostałością po tamtych czasach?

ET: Nie wiem czy chodzi mi tylko o kulturę wizualną. To, co mnie uderza i to od czego zaczynam - Olbrzymki - to niesłychana polaryzacja świata męskiego i świata kobiecego, to nieprzekraczalny mur, dzielący oba, kod zero-jedynkowy, wartościujący oczywiście pierwszy in plus a drugi in minus. Dlatego pisząc o dwóch obrazach Kobzdeja, o Ceglarkach i Podaj cegłę, przywołałam, jako porównanie, obie Łaźnie Katarzyny Kozyry, które dla mnie są modelową pracą na temat ról gender, odziedziczonych zresztą po rewolucyjnym klasycyzmie. W świecie podziałów czarno-białych nie ma miejsca na róznorodność, na jakiś obszar „pomiędzy". Wydaje mi się, że cały czas żyjemy w tym kodzie, w jakiejś hipnozie, która trwa od lat 50.

AM: Można powiedzieć, że rozpoczęcie dyskusji o socrealizmie wynika z nudy. Nuda prowadzi do podjęcia tematu przez wielu uznawanego za traumatyczny. Wydaje się, że ty próbujesz to traumatyczne milczenie przerwać i pokazać, że o socrealizmie można rozmawiać, że socrealizm oddziaływuje cały czas na polski świat sztuki, ale w jakże inny sposób niż ten, o którym pisał Artur Żmijewski w swoim manifeście Stosowane Sztuki Społeczne. Z drugiej strony, jak się porozmawia z artystkami wymienionymi w tej książce, np. Anną Baumgart, okazuje się, że nie wszyscy są zadowolenni z twojej interpretacji... Niemniej zmierzam do czego innego. Jesteś przedstawiana jako historyczka sztuki, ale w pewnym sensie twoja książka demoluje klasyczny dyskurs historii sztuki dotyczący socrelizmu. Reprezentujesz bardziej kulturoznawczy sposób podejścia: analizujesz plakaty, filmy, prasę popularną, literaturę, anegdoty związane z sytuacjami z epoki. Zajmujesz się nie tylko socrealizmem w sztuce, lecz tropisz pasaże prowadzące do współczesności i - co ciekawe - przeszłości. Powracasz np. do Przysięgi Horacjuszy, czy też wielu innych obrazów, które w książce poprzedzają chronologicznie socrealizm. To dość niebezpieczna praktyka z historyczno-sztucznego punktu widzenia. W związku z tym pytanie do prof. Włodarczyka, autora klasycznej pozycji dotyczącej socrealizmu polskiego. Czy dla Pana takie ujęcie jest ciekawe i czy ma sens? Czy wprowadza coś nowego, czy jest raczej niebezpieczną próbą zrelatywizowania socrealizmu?

JJ: Pytania są tendencyjne!

AM: Tak, ale musimy zacząć dyskusję.

WW: Na pewno książka jest ciekawa i przeczytałem ją z wielkim zainteresowaniem. Wydaje mi się jednak, że dla historyka sztuki, a za takiego się uważam, jest ona mało przydatna. Nie rozumiem zestawienia rzeźby Aliny Szapocznikow z 1954 roku z obrazem Wojciecha Fangora. Interpretowane są na tym samym poziomie, a to są zupełnie inne bajki. Socrealizm jest niesłychanie skomplikowanym okresem i najważniejszą cezurą w jego wewnętrznej dynamice, o czym mało kto mówi, jest październikowa debata w gamchu Rady Państwa w 1951 roku, która wyraźnie dzieli socrealizm na dwa różne okresy. Po tej debacie władze pozwalają pojawiać się Eibischowi jako czołowemu socrealiście. Dlatego pytanie o formalne aspekty socrealistycznego dzieła jest tak istotne.

Dlatego trzymałbym się pewnych rygorów formalnej analizy dzieł i wynikających z niej interpretacji. Moja książka, o której wspomniał Adam Mazur, była napisana z punktu widzenia języka modernistycznego - analizowałem formę plastyczną socrealistycznych obiektów możliwie najwnikliwiej, ażeby określić specyfikę tego przekazu. To pozwala mi powiedzieć, z tego punktu widzenia, co jest socrealizmem, a co socrealizmem nie jest. Zdaję sobię sprawę z ograniczenia takiego podejścia, bo potraktowanie dzieła socrealistycznego jako dzieła sztuki plastycznej jest pewnego rodzaju wyzwaniem dla oka. W każdym razie dopominał bym się jednak o jakieś kryteria, które pozwaliłyby racjonalnie porównać jedne dzieła z drugimi w tej samej książce. Niektóre absolutnie do takich porównań nie pasują. Trudny Wiek z 1956 roku w ogóle wychodzi poza horyzont chronologiczny książki, nie mówiąc o jakościach formalnych socrealizmu.

Natomiast książka jest dla mnie bardzo ciekawa, ale tak jak ujął to pan Borkowski, czyli raczej jako dokumet recepcji socrealizmu i prób jego wykorzystania dziś. Fascynował mnie opis, który Pani stosowała i analiza, z którą się nie zgadzam. Mógłbym przeprowadzić analizę obrazu „Postaci" Fangora, i znalazłbym wiele poważniejszych argumentów za tym, żeby go zupełnie inaczej zinterpretować, nie mówiąc już o Popławskim czy innych dziełach przytaczanych w tej książce. Natomiast zastanawiał mnie opis, zastanawiał mnie Pani język, zastanawiały mnie a priori przyjęte klasyfikacje, które „ustawiały" obrazy i rzeźby, a mnie się wydaje, że sprawa z socrealizmem jest o wiele bardziej skomplikowana. Ale tu musielibyśmy przejść do konkretnych przykładów.

ET: Szczerze mówiąc, nie jestem przekonana czy dość solidna chyba analiza ikonologiczna, szukanie ikonograficznych zapożyczeń i odniesień „ustawia" jakąkolwiek interpretację. To warsztat, i nie widzę niczego zaskakującego w odwoływaniu się do rewolucyjnego neoklasycyzmu. Dziwne, gdybym tego nie zrobiła. Ale jak już Państwo zauważyli, książka nie traktuje tylko o historii sztuki, nie pojawiają się tam tylko obrazy czy też rzeźby. Wybieram np. interesujące mnie fragmenty literatury skupione na kobietach, opisujące kobiety. Celem, który ja sobie stawiałam, było również wtłoczenie tego okresu wyklętego, wypartego, pominiętego milczeniem, wstydliwego do dyskursu. Kiedy szukałam śladów do Kobzdeja do Podaj cegłę i Ceglarek, pod koniec lat 90., jeździłam do Sopotu, gdzie studiował i uczył, nawiązałam kontakt z rodziną, nikt nie chciał ze mną rozmawiać, niczego się nie mogłam dowiedzieć. Jeśli chodzi zaś o samo słowo „trauma"w odniesieniu do artystów i do tamtego okresu, to przypominam sobie konferencję towarzyszącą otwarciu Instytutu Awangarda, gdzie właśńie padło w kontekście socu. Część publiczności natychmiast je oprotestowała, kwestionując adekwatność słowa trauma do doświadczeń artystów w ciągu zaledwie czterech lat, a nie do Holokaustu. Zgadzam się, że socrealizm to doświadczenie, które w istotny sposób determinowało wybory artystyczne w PRLu. Bronię się przed „ traumatyzowaniem" go.

Wprowadzam Trudny wiek Szapocznikow - w tym przypadku odnoszę się do analizy Piotra Piotrowskiego ze Znaczeń modernizmu i najnowszej książki Agaty Jakubowskiej Aliny Szapocznikow portret wielokrotny - ponieważ traktuję tę pracę jako zerwanie z regułami dokrtryny, choć Agata Jakubowska np. jest bardzo wobec teho zerwania powściągliwa. Chciałam pokazać, że Bombowniczka Anny Baumgart ma w tradycji polskiej sztuki jakieś precedensy, nie pojawiła się nagle po roku 89, i nie spadła z kosmosu. Chciałam też w ten sposób spiąć klamrą dwa zupełnie obce sobie światy.

JJ: Mnie się wydawało, że nadążam za nie do końca linearnym przebiegiem Twoich skojarzeń, w każdym razie zrozumiałam, że Trudny wiek Szapocznikow był Ci potrzebny po to, byś mogła wprowadzić Bombowniczkę Baumgart jako współczesną Olbrzymkę. Można się zastanawiać, na ile nawiązania te były ze strony tej drugiej artystki świadome, na ile nie. Rozumiem, że nie do końca, podobnie nie przypuszczam, by Kobzdej jakoś szczególnie namiętnie oglądał Dawida. Myślę, że pytanie dotyczące neoklasycystycznych nawiązań socrealistycznych brzmi: co tu jest programowe, a co krąży niejako w krwioobiegu sztuki? Są przecież pewne rozwiązania, które w różnych epokach powracają czkawką. Natomiast mnie najbardziej zaintrygowało nie pierwsze, to o nudzie, ale ostatnie zdanie Twojej książki, które brzmi: W tym kontekście zamieniam alegorię wolności na Olbrzymkę. Czyli tak, jakby ta Olbrzymka miała być drugą Marianną, ta toporna, ośmieszona, aseksualna, skrzywdzona tak naprawdę postać? Jest tu taka nuta współczucia, którą można przeczytać afirmatywnie i to mnie szalenie zaintrygowało.

PZ: Chciałbym jeszcze nawiązać do tego, co powiedział prof. Włodarczyk, o niebezpieczeństwie traktowania dzieł socrealistycznych jako dzieł. Otóż w przypadku kina zdecydowanie można tak robić i trzeba, ponieważ kilka z tamtych dzieł broni się dziś nawet za granicą. Dwa lub trzy lata temu odbyła się wielka retrospektywa filmów Jerzego Kawalerowicza w Paryżu i pojawiły się dość zdecydowane opinie, że dwa najlepsze, najciekawsze, najbardziej fascynujące dla tamtych widzów filmy to Austeria - co nas by pewnie nie zdziwiło, i Celuloza, co, biorąc pod uwagę dzieła pominięte, wywołało w Polsce co najmniej zdumienie. Ale Celuloza jakoś się broni. Były zatem w socrealizmie filmy, które się wyróżniały, które i dzisiaj można uznać za dzieło sztuki. Warto w ich przypadku dostrzec nie tylko to, co takie samo jak w całym „socu", ale i to, co w jakiś sposób inne. I tutaj przyznaję, że jeżeli mowa o wizerunku kobiety w filmie, to zabrakło mi dwóch najważniejszych postaci z kinematografii tamtego okresu, mianowicie Madzi Borzęckiej z Pod gwiazdą frygijską i Hanki z Piątki z ulicy Barskiej. Zwłaszcza Madzi, która jest postacią niesłychanie miękką, tak fotografowaną i niepasującą do różnych bojowniczek, ale nawiązującą, co ciekawe, do pewnych określonych postaci z kina radzieckiego, z trylogii o Maksymie chociażby. Tak że to jest już postać inna.
A jeżeli chodzi o odbiór widzów w tamtym czasie, to biorąc pod uwagę te w miarę realne dane, to wcale nie te dzieła, które dziś oceniamy jako najlepsze cieszyły się największym powodzeniem, tylko te najbardziej popularne, które z dzisiejszej perspektywy są nie do oglądania, np. film Pościg, który jest z dzisiejszej perspektywy filmem koszmarnym, ale ponieważ był to film kolorowy i sensacyjny, to ludzie chodzili na niego o wiele częściej niż na te filmy, które do dzisiaj przetrwały.

GB: To kim są te Olbrzymki dla Ciebie? Bo to w sumie nie jest wcale takie łatwe do określenia.

ET: Olbrzymką może być monumentalna kariatyda, ale też zdeseksualizowana rzeźba robotnicy z niszy na MDM-ie. To jest aspekt dosłowny. Aspekt metaforyczny, o czym zresztą piszę, to odwołanie do tekstu prof. Marii Janion pt. Dlaczego kobieta jest rewolucją? Jeden z podrozdziałów tego studium ma w tytule słowo" olbrzymka". Nawiązuję też do tytułu opowiadania Wandy Zółkiewskiej z roku 1950, o Wandzie Kwietniak, ładowczace z huty, i przodownicy pracy. Przede wszystkim chciałam pokazać kobiety, które przekraczają swoją rolę społeczną. Kontekstem dla mnie jest np. cała tradycja ikonografii rewolucyjnej. Wychodzę od ikonografii, od alegorii wolności ale też chciałabym zdjąć to odium śmiechu i szyderstwa z postaci kobiecych tamtego okresu, których synonimem jest dzielna traktorzystka. Chciałam wydobyć te błahe, nieistotne, zunifikowane postaci z głębi zapomnienia, z głębi niebytu.

AM: To dlaczego akurat Przygoda na Mariensztacie?

ET: Bo to bardzo ciekawy film. Przygodę na Mariensztacie oglądałamm poklatkowo. To fantastyczne źródło na temat przekonań ideologicznych i serwitutów tamtego okresu. Film ma dla mnie charakter modelowy: znajduję w nim całą kopalnię ról społecznych, grę z rolami gender, mnóstwo odniesień do tradycji ikonograficznej i filmowej. Wolałam się skupić na tym jednym, skądinąd znanym filmie, żeby czytelnik wiedział o czym piszę, i mógł ten film po prostu zobaczyć.

AM: Czyli wyjście poza historię sztuki i wkroczenie w obszar szeroko rozumianej kultury wizualnej oznacza, że potem mogą zgłaszać pretensje czy uwagi nie tylko historycy sztuki - że jedne dzieła są analizowane a inne nie - ale i filmoznawcy, którzy mają na ten temat swoje zdanie.

ET: Cały czas traktujesz moją książkę jakby to było jakieś dzieło totalne, jakieś nowe kompendium na temat szeroko rozumianego socrealizmu. Nie stawiałam sobie takiego celu. Kompletnie nie interesuje mnie kanon.To książka-interpretacja. Mój bardzo autonomiczny wybór. Zdecydowałam, że piszę o tych a nie o innych obrazach, filmach czy książkach. Ta książka to jest moja lektura lat 50. Może powstać jeszcze sto innych.

PZ: Nie chcę zanegować wybrania przykładu Przygody na Mariensztacie, ponieważ to jest i najlepszy film rozrywkowy tego okresu, i bardzo reprezentatywne postaci kobiece. Chodziło mi o to, że Madzia jest postacią nieco inną. Ale w pełni akceptuję przyjętą perspektywę, genderową, jako jedną z wielu możliwych. Ostatnio pojawiło się kilka bardzo interesujących książek o konstrukcji kobiecości i męskości w kinie radzieckim wydawanych na Zachodzie, więc to jest nurt jak najbardziej popularny i akceptowany. Ale lubię też widzieć szeroką perspektywę kulturową czy też historyczno-kulturową i w Przygodzie na Mariensztacie, oprócz tych przebieranek, o których Pani pisze, warto też spojrzeć na kontekst historyczno-kulturowy czy historyczno-filmowy.

Leonard Buczkowski, który spośród wszystkich reżyserów działających w socrealizmie był chyba największym profesjonalistą (o czym wyraźnie pisze Tadeusz Konwicki, że najwięcej się nauczył od niego, jeśli chodzi o filmową robotę), był świetnym fachowcem z tzw. przedwojennej branży, a motyw przebieranek to ulubiony motyw kina polskiego popularnego przed wojną. Przebierali się wszyscy za wszystkich, mężczyźni za kobiety, kobiety za mężczyzn, biedni za bogatych, bogaci za biednych i myślę, że to, co widać w Przygodzie na Mariensztacie, to refleks doświadczeń przedwojennych Buczkowskiego. Tak, jak napisał w latach 70. Tadeusz Sobolewski, Przygoda na Mariensztacie, Straszny dwór, i inne filmy, które robił Buczkowski - to jest ten sam motyw domu, w którym straszy, a że to akurat dom murarza...

WW: Myślę, że Pani w tej książce wyznacza nieco szerszą perspektywę, która nie dotyczy tylko filmu, literatury i sztuki w ogóle. We wstępie jest takie zdanie, że chodzi Pani o symboliczny i realny rysunek przestrzeni. Czyli, że mamy tu do czynienia nie tylko z postacią kobiety wykreowaną przez ówczesne media, ówczesną propagandę i że może warto byłoby też zapytać o faktyczną rolę kobiety w tamtych czasach, także w kręgach włądzy. Z tej książki wyłania się demoniczna postać mężczyzny, uosobiona z ideologią komunizmu, partią, ale nie zapominajmy, że pierwszą redaktorką najważniejszego pisma plastyków czyli „Przeglądu Artystycznego" była Helena Krajewska, szefową departamentu szkolnictwa była Irena Mangelowa, nie wspominając już o Lunie Bristigerowej. Nie mówię tego dlatego, żeby powiedzieć kilka dodatkowych uwag krytycznych pod adresem książki, chciałbym tylko zwrócić uwagę, że za tymi personaliami idą także konsekwencje natury czysto plastycznej. I co najważniejsze - one mogą iść również w przeciwną stronę. Warto bowiem pamiętać, że dyrektorką Wydziału Propagandy Centrali Wynajmu Filmów, dzięki której w dużej mierze mogła powstać tzw. polska szkoła plakatu, była w tamtych latach Anna Parwinowa. Szefową od imprez masowych w KC była Czesława Królikowska. Nadzorowała najlepsze niesocrealistyczne oprawy plastyczne festiwali i działo się tak już mniej więcej od 1951 roku, od Festiwalu Berlińskiego. Trudno więc rozpisać role na czarno-białe. Mangelowa, która opiekowała się szkolnictwem artystycznym zaakceptowała dokument, w którym jest jedyne mi znane z socrealizmu porównanie sylwetki kobiecej i męskiej. I tam jest uzasadnienie dlaczego mamy w akademiach sztuk plastycznych rysować mężczyzn, a nie kobiety. Dlatego, że mężczyźni mają wyrazistszą muskulaturę, strukturę, itd. - to jest wszystko dokładnie zapisane. Nie wynikało to jednak z przesłanek ideologicznych ale z tego, że podstawowym motywem malarskim kapistów, których socrealiści zwalczali, była kobieta, był akt kobiecy. To, co Pan mówi o szerszych kulturowych uwarunkowaniach, które nadają tło pewnym decyzjom i które wydają się oczywiste, bo są polityczne, to one mają swoje dodatkowe uzasadnienie, czasem decydujące o tym, że to mężczyzna jest modelem w pracowniach akademii, a nie kobieta, ponieważ akt kobiecy kojarzy się ze zwalczanym koloryzmem. Potem konflikt ten przeniósł się nawet na martwą naturę - to tylko tak na marginesie szerszego kontekstu, który warto uwzględnić.

JJ: Może kobieta była zbyt dekadencka...

WW: W pewnym sensie tak, może nie tyle dekadencka, bo kapiści nie byli dekadenccy, tu chodziło raczej o rodzaj języka plastycznego, o pewien typ wrażliwości.

ET: Jeśli mogę uzupełnić tę listę przebieranek, pierwszym naczelnym redaktorem pisma adresowanego do kobiet, „Mody i Życia", był mężczyzna, ale oczywiście w stopce umieszczono nazwisko kobiety. Natomiast akt męski wydaje mi się mocno ugruntowany w tradycji akademickiej, europejskiej, choć faktycznie ten kontekst kapistyczny wydaje mi się istotny.

JJ: Zresztą pokazujesz też przy okazji, w jaki sposób socrealizm rozprawił się tak naprawdę z ruchem feministycznym. W pewnym momencie piszesz o tym, że Liga Kobiet okazała się w gruncie rzeczy atrapą, a emancypacja kobiet na traktory i budowy paradoksalnie stłumiła, spacyfikowała emancypację. Pozostała Olbrzymka spętana, Olbrzymka biedna i rozbrojona.

AM: Jak Ceglarki Kobzdeja, które stoją ze spuszczonymi kielniami i wydają się dość wycofane w porównaniu do słynnych obrazów przedstawiających dziarskich mężczyzn przy robocie. Mam wrażenie, że w tych opisach i porównaniach ujawnia się to jak bardzo jesteś zaangażowana w temat, jak próbujesz łamać typowe dla pisarstwa historyczno-sztucznego schematy myślenia o socrealizmie. Zaangażowanie każe ci stanąć po stronie tych ceglarek, traktorzystek, które zostały w jakiejś mierze przez socrealizm oszukane. Socrealizm okazuje się traumą przede wszystkim dla tych kobiet. To jest problem zasadniczy. Jak mówić bez obciachu o tej ikonografii, o tej propozycji formułowanej przez system wobec kobiet? Gdyby socrealizm nie skompromitował pewnych - trzymając się słownika historii sztuki - wzorów ikonograficznych, to być może dzisiaj kobiety pracujące byłyby traktowane bardziej serio przez dyskurs dominujący. Być może to moja nadinterpretacja, ale przytyczona anegdota o Tyrmandzie wyraźnie stawia cię po stronie ceglarek, które w sklepie są dla peerelowskiego bon-vivanta koszmarnymi „babo-chłopami", z których Tyrmand jako osoba pochodząca ze społecznych wyżyn, brutalnie opisując ich wygląd, naśmiewa się. Jak opisałabyś swoje stanowisko wobec tak postawionego problemu socrealizmu? Wydaje mi się to kluczowe. Wcześniej z takiej perspektywy na kobiecość w PRL-u nie patrzono. Może za wyjątkiem kultowej w kręgach „gender studies" analizy obrazu Fangora przez Ewę Franus. Przyznam, że z taką perspektywą identyfikuję się jedynie częściowo. O ile też podkreślałbym pozycję ofiar koślawej peerelowskiej ideologii, o tyle nie uznawałbym tejże ideologii w stylu „Kobiety na traktory" za propozycję autentycznie emancypacyjną. Dla mnie to raczej systemowa, użyteczna w owym czasie dla polityków manipulacja. Stąd moim zdaniem ryzykowne jest wyciąganie wniosków dla współczesności i dlatego rozumiem opór Anny Baumgart przed wpisywaniem jej twórczości w sekwencję historyczną z socrealizmem w tle. Innymi słowy, nie jestem pewien czy socrealizm jest dzisiaj dobrą odpowiedzią, na wyzwanie przed jakimi stoją środowiska mające na sztandarach hasła emancypacji kobiet...

ET: W twoim pytaniu splata się kilka wątków. Przede wszystkim dziwi mnie opór Anny Baumgart, ktora inspirację dla swojej rzeźby czerpie wprost z XIX w. Mam na myśli Czternastoletnią tancerkę Degasa. W Olbrzymkach praca Baumgart pojawia się w kontekście alegorii wolności, moim zdaniem niespełnionej a właściwie nieudanej alegorii, alegorii XIX-wiecznej w swoim rodowodzie. Tak traktuję jej pracę. Choć oczywiście nie jest to jej ostateczna wykładnia. Dla Marii Janion Bombowniczka to np. alegoria benjaminowska, wewnętrznie sprzeczna i wioloznaczna. Co do projektów emancypacyjnych, zdecydowanie nie chodzi mi o to, że w socrealizmie zaszyfrowany czy też zamkniętyzostał jakiś projekt emancypacyjny, który może mieć swój potencjał dzisiaj. Pokazuję raczej uwikłanie tej epoki, jej wyobraźni w patrialchalne stereotypy i klisze, czepiącej obficie z ikonografii XVIII i XIX w., podobnie np. w stosunku do kobiecego ciała, represyjnych, chociaż np. Inga Iwasiów napisała, że szkoda, że cała literatura produkcyjna została wymieciona z naszych bibliotek, ileż tam wspaniałych utopii dla kobiet, być może gotowych do zrekonstruowania.

Wydaje mi się, że rzeczywiste olbrzymki, kobiety odpowiadajace na wezwanie ideologii, zostały przez nią wyeksploatowane, użyte. O tym jest chociażby film dokumentalny pt. Wanda Gościmińska, włókniarka Wojciecha Wiszniewskiego, czy opowiadający o „emancypacji" spełnionej, o tragicznym utożsamieniu haseł propagandowychz życiem w filmie Dzień za dniem Ireny Kamińskiej. Jeśli chodzi o emncypację, to samo to słowo należało wówczas do kategorii tabu. Nie mówiło się w tym okresie o emancypacji, emancypować to się mogły kobiety w latach 20., w społeczeństwie burżuazyjnym, w Polsce Ludowej ten proces już się dokonał. W książce - o czym piszę we wstępie - zajmowałam się reprezentacją, wizerunkami kobiet, tym w jaki sposób te wizerunki konstruowano. Na przykład Małgorzata Radkiewicz uważa, że nie interesowała mnie podmiotowość ówczesnych kobiet. I jest w tym dużo racji. Z dzisiejszej perspektywy, jeśli oglądamy kronikę filmową, w której Gabriela Maroszek, nikomu nie znana gospodyni domowa wychodzi z domu, z przestrzeni prywatnej i zostaje kobietą-ślusarzem, bo taka była nomenklatura zawodów, to kronika filmowa, w której oglądamy cały ten, inscenizowany oczywiście, proces transgresji, budzi nasz śmiech. Jej speszenie, onieśmielenie są jednak prawdziwe. Z punktu widzenia Gabrieli Maroszek to był niesłychany gest i przełom emancypacyjny. Prywatne historie kobiet nie są przedmiotem mojej ksiązki, choć oczywiscie wdzierają się, gdy mówię o filmach dokumentalnych, jak właśnie wstrząsający Dzień za dniem Ireny Kamińskiej z 1988 r., o siostrach bliźniaczkach, których życie zostało całkowicie poporządkowane ideoogii. Jeśli łączymy słowo emancypacja z kobiecą podmiotowością, ze świadomym wyborem i decydowaniem o własnej egzystencji, to trudno zaprzecyć, że ten proces w latach 50. miał miejsce. Tego nie można, wyśmiewając np. w kolejnych edycjach „ najzabawniejszych kronik filmowych z lat 50.", dzisiaj negować.

GB: Adam wspomniał tutaj o wprowadzeniu do tekstu Tyrmanda, i dla mnie też jest to charakterystyczne, czy zastanawiające jak Ty komentujesz ten fragment. Ja odebrałem to w taki sposób, że tu zderzają się dwa dyskursy emancypacyjne, tylko ten Tyrmanda idzie w inną stronę, dla ciebie jest to nie do przyjęcia.

ET: Ale co masz na myśli mówiąc dyskurs emancypacyjny u Tyrmanda?

GB: Emancypacyjny dyskurs u Tyrmanda ma charakter antytotalitarny, pokazuje on jak sytem wniknął w prywatność tych kobiet pracujących na budowie. Opisał do czego zostały doprowadzone te osoby. Owszem są tam złośliwości, ale skierowane są nie do przedstawionych osób, lecz do tego co z tych kobiet zrobiono.

ET: Dobrze, ale dlaczego on się buntuje? Bo jemu to „zrobienie kobiet", jak ty nazywasz kobiety w strojach roboczych, zaciemnia horyzont poznawczy, on przestaje odróżniać kobietę, nie wie z kim ma do czynienia, a chętnie by sobie poflirtował. Totalitaryzm zabrał mu kobietę. Przekształcił w odrażające monstrum. I dlatego był niedobry.

GB: To by się mieściło jeszcze w ramach tej licentia poetica, że on pisze jakby nie wiedział, skąd się to wzięło, a przecież wie...

ET: Ale, co się wzięło? Ten odrażający opis, ten abjekt w czystej postaci...?

GB: Ale czy to jest właśnie odrażający opis tych osób? Raczej odrażający jest stan do jakiego zostały doprowadzone. I stan zdają się przyjmowac jako normę.

ET: Ale co, uważasz, że kobieta pracująca na budowie powinna nosić szpilki?

GB: Nie, nie popadajmy ze skrajności w skrajność. Tyrmand pozkazuje, że socrealizm stworzył model, że kobiety pracujące tak właśnie powinny wyglądać; mówi: nie wyobrażam sobie, by po pracy one ubierały sie inaczej.

ET: Ale, że co, że dama po robocie zapina gorset i wnosi kawę? Przecież on pisze wprost: „Ręka pełna dupy" .Tak właśnie pisze o robotnicach. O „paniach na budowie", schludnych i odprasowanych, które zobaczył w Przygodzie na Mariensztacie. Tak je sobie wyobrażał. Czyściutkie i pachnące. I dziarsko seksualne. Gotowe do konsumpcji. Jest zaszokowany widokiem „żywych" robotnic, które spotkał na Mokotowskiej, w sklepiku, gdzie zazwyczaj robił zakupy. Po raz pierwszy w życiu - i taka jest intencja tego fragmentu - zobaczył prawdziwe robotnice ( czytaj: kobiety z ludu), które znał tylko z filmu. One nie miały prawa znaleźć się na Mokotowskiej. Ani tam wejść. Dla mnie to sytacja czysto klasowa. Opis wtargnięcia Innego, drastycznej konfrontacji dwóch światów, miał swą prefigurację w spotkaniu Zygmunta Krasińskiego z pomywaczką w roku 1831., kiedy w pomywaczce, która w jakiejś karczmie przydrożnej we Francji rozmawiała o wolności, zobaczył figurę kobiety wyemancypowanej. O tym spotkaniu pisze Maria Janion. Nie muszę ci chyba przypominać Nieboskiej... Powracając do Tyrmanda - bardzo krytycznie oceniam ten akurat fragment jego Dzienników.

AM: Chyba wszyscy by go tak ocenili, bo jest mizoginiczny i ordynarny, natomiast pytanie moim zdaniem jest inne. Jeżeli mówisz o reprezentacji to widać, że jesteś zawiedziona w momencie kiedy „Moda i Życie" przestaje pokazywać na okładkach górniczki, hutniczki i ceglarki, a zaczyna pokazywać „typową panią domu". Oczywiście, nie zgadzam się z tym, że Tyrmand jest w jakikolwiek sposób emancypacyjny, natomiast pytanie brzmi, czy książka nie jest wyrazem tęsknoty, czy też swoistego żalu, że socrealizm się kończy? W 1956 zamiast lotniczki radzieckiej pojawia się pani domu, która w szpilkach i fartuszku, wśród przedwojennych kuchennych mebelków przygotowuje kolację dla męża dyrektora. Widać, że jesteś tym poruszona, ale raczej negatywnie. Czy to nie tak powinno wyglądać? Czy ona powinna być właśnie na tej budowie. Jak to z tobą jest? Czy ty jesteś socrealistką?

ET: Właśnie tutaj Justyna Jaworska zwraca słusznie uwagę, że to była okładka z 48 roku.
Nie tyle jestem zawiedziona, co sama przed sobą odkrywam, że jestem zaskoczona, że robotnica na kartach ówczesnych żurnali jest właśnie Innym, jest tym kimś kto się wyłania, jest tym kimś kogo później spotka Tyrmand w sklepiku na Mokotowskiej, obcym, którego należy oswoić, jakoś obrobić wizualnie. Najpierw poprzez alegoryzowane inscenizacje. Te znamy z ikonografii. Potem dopiero pojawiają się uśmiechnięte murarki i traktorzystki. Kobieta z ludu, ta autentyczna, ma w tych pismach zupełnie inny status niż rozpoznawana przez czytelniczki reprezentantka wolnego zawodu. Mam wrażenie, że w pismach kobiecych odowłujących sie do tradycji przedwojennej cały czas puszcza się do czytelniczek oko, że one wiedzą, że to jest cena za to, żeby mogły czytać o modzie. Sprawdzone wzorce, to były wzroce radzieckie.

AM: Ale wiadomo, że gospodyni domowa zwykle nie nosi dwunastocentymetrowych obcasów i pończoch. Rzeczywistość wygląda inaczej, ale wizerunek czy reprezentacja ma taki a nie inny - ideologiczny - charakter. Poza tym wiadomo, że górniczka w rzeczywistości nie będzie uśmiechnięta po 12 godzinach fedrowania i tak dalej...

ET: Ale ona właśnie jest uśmiechnięta, uśmiecha się cały czas. Ja pokazuję, dekonstruuję tę mistyfikację, sama jestem tym zaskoczona - nie wiem czy zawiedziona, chociaż może też, rzeczywiście...

PZ: Nie wiem, czy jest zawsze uśmiechnięta, bo mam w tej chwili przed oczami Gabrielę Maroszek. Film pamiętam bardzo dobrze, nie ma tam nic z podmiotowości, bohaterka wygląda tak samo jak inne bohaterki tego dokumentu: nie do końca wiedzą, co się wokół nich dzieje - tutaj każą im napisać list do sekretarza partii, tutaj każą im stanąć przy tokarce. Może trochę więcej świadomości swojej roli widać w przypadku kobiety, która jest architektem, widać w niej trochę własnej inicjatywy.
Jeśli mówimy o Kobietach naszych dni, warto pamiętać, że ten film był zmontowany na takiej samej zasadzie jak wiele innych dokumentów, tzn. były wybrane fragmenty felietonów z różnych kronik filmowych i zmontowane w jedno, te same ujęcia powtarzają się w kolejnych filmach. A druga rzecz, że na emancypację możemy już spojrzeć z punktu widzenia historii społecznej, dlaczego kobiety się tak czy inaczej ubierały, dlaczego to się później zmienia. Dlatego np. że okupacja nauczyła je, że trzeba się ubierać korzystając z tych materiałów, które można akurat zdobyć, że tutaj możliwości manewru są niewielkie. I to się faktycznie zmienia, bo moda rozumiana intuicyjnie jako moda to jest gdzieś 54/55 rok. Podobnie ważny jest fakt, że po zniszczeniach wojennych, przy ówczesnych migracjach, kobiety szły pracować w zawodach, w których dotychczas nie pracowały, to nie była tylko ideologia, ale też pewna realna potrzeba społeczna.

ET: Ja zakładam, że wiemy o tym, że to była konieczność, że rynek potrzebował tych kobiet i uważam, że to jest oczywiste. Natomiast jeśli chodzi o modę, oczywiście były pewne standardy, np. że do roku 50 absolutnie niemogły pojawić się paski, które kojarzono z obozami, a wszystkie odwołania do okupacji były zatarte, także to, jaką sylwetkę powinna mieć kobieta - nie mogła być bardzo szczupła, bo to natychmiast budziło skojarzenia. W pismach powojennych mamy absolutnie dyskurs przedwojenny, są relacje z Paryża, mówi się o prasowaniu woalki, o tym jak powinna wyglądać dama, te pisma dla kobiet czyta się tak, jakby nic się nie zmieniło, jakby nie było okupacji, jakby nie było lat powojennych, jakby po prostu ta rzeczywistość trwała w jakimś takim bezczasie i dopiero od roku 48 zaczynają się przebieranki, pojawiają się modelki wystylizowane, przebrane za chłopki, ale one, jak już powiedziałam, wyglądają raczej jak alegorie rolnictwa i dopiero ok 1950 pojawiają się rzeczywiste robotnice.

JJ: Oglądałam pod tym kątem roczniki „Przekroju" i nie odniosłam wrażenia, by moda przestała istnieć. Wystarczy poczytać Tomasza Szarotę o okupacyjnej modzie Warszawy i o wielkich staraniach kobiet podczas wojny, wynalezionych wtedy korkowych koturnach itd. W latach 1945-1948 istotnie zaczynają się pojawiać rubryki trochę w tonie przedwojennych żurnali: nawet jeśli prezentują kostium przerabiany z garnituru męża, to zachowują troskę o szyk. „Przekrój" wprowadza w rubryce o modzie postać mecenasowej Rylskiej, która jest reakcyjną elegantką, mąż mecenas służy do kupowania jej lisów. Oczywiście z Rylskiej się kpiło, ale zarazem Rylska była potrzebna, by w imieniu innych ponarzekać, że już nie ma tych brylantów co przed wojną. Służyła jako ekran, wobec którego zubożałe, często owdowiałe czytelniczki mogły wyładować swoje frustracje i resentymenty. Liczyłam nawet, kiedy z okładek powojennych numerów znikają perły i kapelusze a pojawiają się chustki. Przemiana zaczyna się, co ciekawe, od fotosów aktorek radzieckich, dopiero potem wkraczają robotnice. Natomiast kiedy w 1956 na fali odwilży czy może nawet jeszcze wcześniej, w 1955, w związku z Festiwalem Młodzieży powraca - użyję kliszy - kobiecość, jest to już inna kobiecość. Zamiast damy w perłach triumfuje kociak. Mówi się znowu o chłopcach i dziewczynach, na okładkę trafia potargana studentka sfotografowana przez Plewińskiego czy Rolke na ulicy, bez makijażu, w kolorowej chustce. Pojawia się młodość jako osobna kategoria. Już w Przygodzie na Mariensztacie idzie przecież młodość, ale ta socrealistyczna młodość jest jednak jeszcze oderytozowana, pozbawiona atrakcyjności, pojmowana raczej jako energia robocza... Sama nie wiem, czy Olbrzymki w ogóle mają wiek?

AM: I czy są sexy. Moim zdaniem w książce Ewy Toniak jest podejmowana próba liftingu socrealizmu, który od tej pory ma być chłodny, cool, sexy, ma być czymś co przyciąga, socrealizm, który wraca do łask i staje się modny. Świadczy już o tym sama okładka książki, która - choć utrzymana w estetyce soc - przyciąga wzrok.

ET: Ależ modny, tak bezmyślnie i bezrefleksyjnie modny jest już od kilkunastu lat. Wystarczy popatrzeć na reklamy. Przede wszystkim jest obśmiany. Typowa reakcja na uraz. Z tym socem, to trochę jak z Tyrmandem i murarkami. Czy Olbrzymki są sexy? Ja nie wiem, czy to jest akurat do mnie pytanie. W sztuce nie. To nie jest sexy, bo jest takie samo. To wszystko, co przekracza normę zadekretowaną ideologicznie, jakąś normę typowości, natychmiast jest spisane na straty i jest zdeprecjonowane, po stronie abiektu. Kobiety, które mają ciało, są świadome swej cielesności - w literaturze produkcyjnej są postaciami negatywnymi, które przegrywają ze schludnymi, aseksualnymi, androginicznymi, dobrymi żonami przodowników.
GB: Ale niektóre wizerunki czysto socrealistyczne jakby z pewnych powodów nie pasowały Tobie do narracji. W książce na zdjęciach rzeźb z MDM-u pokazani są mężczyźni i tylko jedna kobieta. Nie ma przedszkolanki i nauczycielki, jest tylko włókniarka. Czy ich wizerunki wydały się Tobie już za bardzo sztampowe?

ET: Tak, bo to są nie kobiety, a klony jakiegoś ogólnie obowiązującego wówczas modelu. Ale w rozdziale o MDMie piszę o czymś innym, o czułości, z jaką zostały potraktowane przez rzeźbiarzy postaci górnika, hutnika, rolnika. O tym, że w ich stronę, na ich silne torsy miało się kierować oko widza. Postacie kobiece są nijakie, prawie bezpłciowe, są anihilowane ze sfery widzialności. MDM to wyobrażone w kamieniu pragnienie homoerotyczne.

AM: Ale nie wszystkie, jednak na okładce „Mody i Życia Praktycznego" jest lotniczka radziecka i ja bym chciał, żeby „Zadra" miała właśnie takie okładki, które porywają do walki. Na przykład, młoda dziewczyna spogląda w dal, w niebo, włosy rozwiane... To miało dużą siłę przyciągania. „Przyjaciółka" miała 1 800 000 egzemplaży nakładu. Ktoś to musiał kupować i nie tylko dlatego, że były tam „tyrmandowskie babochłopy".

WW: Chciałbym przypomnieć, że wizerunki kobiet w socrealizmie były jednak zróżnicowane i to bardzo zróżnicowane. W tej książce mamy ich uproszczony obraz, nie mówię, że w tym czasie nie było także uproszczonych wizerunków mężczyzn, bo pamiętając rzeźby z MDM-u też powinniśmy się upomnieć o inny obraz mężczyzn w czasach stalinowskich. Chcę zwrócić uwagę na to, że mamy w czasach socrealizmu do czynienia z takimi obszarami, które są zazwyczaj pomijane w badaniach, chociaż mieszczą się w chronologicznych ramach socrealizmu. Chodzi mi o ilustrację książkową, rysunek reportażowy, w którym pojawiają się młode dziewczyny o zupełnie innym charakterze, ale przede wszystkim chodzi mi o plakat. Jak Państwo doskonale wiecie, figury z obrazu Fangora „Postaci" miały swoją repetycję w 52 roku, w pierwszym plakacie polskiej szkoły, mianowicie w „Murach Malapagi" tego artysty i jest to zupełnie inny wizerunek „tej samej" jakby wynikało z kompozycji płótna, kobiety sprzed dwóch lat. W 1952 roku takich niesocrealistycznych wizerunków kobiet w plakacie było bardzo, bardzo dużo.
Problemem, który mnie najbardziej fascynował i który nie pozwala mi tej książki traktować jako poważnej pozycji badawczej dotyczącej socrealizmu, natomiast jako doskonałe źródło dotyczące dzisiejszej sposobów interpretacji, to jest właśnie język, którego używa autorka. No bo ten górnik z MDM-u ma w książce „oczywiście" falliczny świder i „musi" akurat tak być zinterpretowany. Ale dlaczego włókniarka czesząca sukno już nie prowokuje autorkę do podobnych skojarzeń? A może było by ciekawe pójść podobnym tropem. Dlatego najbardziej zainteresowało mnie w tej książce sposób interpretowania, a właściwie sposób „podprowadzanie" obrazu pod to, co ma być w nim dostrzeżone według - podejrzewam - z góry przyjętego założenia.

Chcę też powiedzieć, że wbrew temu co mówi tytuł obrazu Ceglarki Kobzdeja, kobiety na płótnie nie przedstawiają ceglarek a tynkarki. Wystarczy do tego prosta znajomość warsztatu murarskiego. To, że zostały „zapomniane" nie wynika tak do końca z charakteru opozycji męskie-żeńskie tamtych lat. To jest po prostu dość słaby obraz szkoły sopockiej, jest on oczywiście bardzo interesujący w zestawieniu z Podaj cegłę, chociaż nie wiem czy można go tak prosto, jak chce Maryla Sitkowska, czy tak jak Pani go również interpretuje, zestawiać. Jest nieco innego formatu, ale też chodzi w nim o coś zupełnie innego. Jeżeli mamy iść tropem porównania anegdot, to mamy w tym zestawieniu do czynienia z bardzo ciekawą sytuacją. Mamy patos i chaos pracy - to mówi tytuł, apel do widza, bo jak wiemy to nie murarz woła „podaj cegłę", bo ma je obok siebie. Ceglarki, a właściwie kobiety tynkujące, to zupełnie inna sytuacja. Tu mamy do czynienia ze spełnieniem, zakończeniem pracy, ukończeniem budowy, tynkowaniem - ostatnią fazą prac murarskich. One są zmęczone, ale zwycięskie, płaszczyna ściany jest tu najpoważniejszym argumentem - i ten rodzaj interpretacji można by pociągnąć w zupełnie inną stronę. I tak jest właściwie z każdym z tych obrazów. A argumenty są bardzo poważne, bo wynikają z charakteru języka plastycznego tych obrazów.

ET: Ale tam przytaczam jeszcze kilka interpretacji. Jest to para, która nieustannie prowokuje do mierzenia się z nią, na poziomie interpretacyjnym, a jeżeli to są tynkarki - osobiście nigdzie nie spotkałam się z takim tytułem czy interpretacją - to podstawowe pytanie tego płótna zostaje rozstrzygnięte, wiemy już dlaczego pojawia się na nim tak wielka połać ściany.

WW: One są szczelnie ubrane, tylko osoby tynkujące tak się wówczas ubierały, a nie żadne ceglarki. Wydaje mi się, że znam ten temat dobrze.

Bożena Stokłosa (głos z sali): Czy to jest absolutnie pewne, że pierwotny tytuł brzmi właśnie Tynkarki?

WW: Nie wiem, nie zajmowałem się tym tak dokładnie. Chodzi mi tylko o to, że Kobzdej nazywając płótno Ceglarki, tak naprawdę przedstawił zupełnie inną grupę robotnic. Przy pedantycznej ówczesnej krytyce wychwytującej każde przekłamanie realiów, jest to zastanawiające.

BS: To jest niesłychanie ważne, bo ja się zastanawiałam nad konsekwencjami interpretacyjnymi zmiany tytułu i w ogóle czynności, ponieważ jeśli jest tak jak mówisz, że to są tynkarki, które odpoczywają po wykonaniu swojej pracy, to Twoja interpretacja Ewo jest zawieszona w pewnej takiej pustce.

ET: Jako Ceglarki były wystawiane na pierwszej Oogólnopolskiej Wystawie Plastyki w Muzeum Narodowycm w 1950 r. , wisiały obok Podaj cegłę i tak figurują w katalogu wystawy; wszystkie relacje prasy, które ja znam mówiły o ceglarkach i o ich odpoczynku. To jest tytuł przyjęty w literaturze przedmiotu.

AM: Myślę, że trzeba przeczytać książkę Ewy Toniak, by móc w pełni docenić błyskotliwość zawartych w niej interpretacji. Faktycznie, można się z nimi nie zgadzać, jak czyni to Wojciech Włodarczyk, ale należy przyznać, że są to teksty bardzo konsekwentnie poprowadzone i na pewno nie są zawieszone w próżni, bez sensu

GB: No właśnie, konsekwentnie prowadzone, ale do czego w jakim kierunku? W tym rozdziale, o którym mówiliśmy wcześniej, o rzeźbie Szapocznikow, Trudny Wiek, trudno powiedzieć, że ona jest socrealistyczna, chyba raczej jest upostaciowieniem zmiany. Charakterystyczne jest, że w kontekście tej pracy przytoczony jest tekst Piotra Piotrowskiego a sens tego tekstu jest taki, że to jest rzeźba rewolucyjna. To z kolei daje świetne przejście do pracy Bombowniczka Anny Baumgart - faktycznie to zestawienie jest ciekawe, fascynujące. Jednak warto pamiętać, że socrealizm to jedna sprawa, a drugą jest dodana przez Ciebie „rewolucyjność". Socrealizm do rewolucyjności się odoływał, ale przez swoje ugruntowanie w totalitaryźmie faktycznie przecież jej zaprzeczał. Nie jest zaakcentowane to przejście od socrealizmu do szeroko rozumianej rewolucyjności.

ET: Ja myślę raczej o wyobrażeniach rewolucji. W nim mieszczą się petrolezy i rewolucja francuska. Traktuję Bombowniczkę jako z założenia rzeźbę rewolucyjną, przełomową, naszpikowaną znaczeniami. Ikonograficznym dla niej odniesieniem, ale też historycznym, jest właśnie Trudny Wiek Szapocznikow, którą też zestawiam z aktami Aliny Ślesińskiej z połowy lat 50..Mogę powiedzieć, że socrealizm traktuję mniej fundamentalnie, że w przeciwieństwie do panów - nie interesowało mnie czy dany obraz czy rzeźba jest „ dziełem" sztuki, jest dobre czy złe. Dla mnie wszystkie „ fakty kulturowe" epoki były interesujące, ponieważ odzwierciedlały ideologię. Jeśli w rozpaczliwie nieudolnym Ślubowaniu z Muzeum w Kozłówce zobaczyłam te same reguły, co na płótnie Davida, to sprawiało mi to wielką przyjemność. Naprawdę pisząc tę książkę świetnie się bawiłam.

AM: Myślę, że możemy już otworzyć dyskusję na pytania z sali. Jeśli Państwo mają pytania do Autorki lub któregoś z panelistów, to bardzo proszę.

Osoba I: Mam pytanie do autorki: na początku powiedziała Pani, że wraz z socrealizmem zaczął się dyskurs zero-jedynkowy dotyczący płci, chciałbym zapytać co Pani miała na myśli, dlaczego on się zaczął w socrealizmie, co specyficznego się stało, co różni go od klasycznego patriarchatu?

ET: Nie chciałam, żeby to, co powiedziałam, tak zabrzmiało. Wydaje mi się, że cały czas tkwimy w takim systemie zero-jedynkowym, w systemie, na jakim ufundowana jest kultura patriarchalna, tzn. to co wartościuje kobiece jako gorsze, niższe, mniej wartościowe. Dlatego na tych samych prawach obok Ceglarek i Podaj cegłę Kobzdeja piszę o Łaźni Męskiej i Łaźni Żeńskiej Katarzyny Kozyry, którą postrzegam jako reprodukowanie tego co czarno-białego schematu, a nie otwarcie na to, co inne, co różnorodne. Mogę powiedzieć, że np. cały kapitał 20-lecia, mam na myśli literaturę kobiecą, z całą jej róznorodnością, został zniszczony, zdestruowany.

GB: Ryzykowny jest ten fragment na temat dwóch Łaźni Katarzyny Kozyry, w rozdziale Polityka Przestrzeni, to rozdzielenie na część męską i damską a także odmienność zastosowanej techniki wynikają przecież ze specyfiki tych miejsc, a nie kulturowych barier w świadomości artystki.

ET: Nie o to chodzi, chodzi o pewną polaryzację, nieprzekraczalną polaryzację kultury współczesnej polskiej rzeczywistości w głębszym sensie. Praca Kozyry ( dyptyk dwóch łaźni), już samym sposobem zaaranżowania przestrzeni, krytykując np. Patrialchane mechanizmy reprezentacji, sam je rekonstruuje. Na poziomie nieświadomym tekstu, tak jak patriarchat, Kozyra faworyzuje to, co męskie. Kobiece poddaje estetyzacji, odbiera mu głos.

GB: Czy można traktowac jako zarzut to, że w Podaj cegłę mogłyby być kobiety, a w Ceglarkach mężczyźni? To jest podział wynikający z obiektywnych sytuacji, tak jest też w wypadku różnic między dwoma pracami Kozyry powstałymi w męskiej i damskiej łaźni.

JJ: Nie chodzi o to, że łaźnie są odrębne i dzieją się tam różne rzeczy, ale że są inaczej pokazywane przez Kozyrę, ona używa dwóch różnych języków dostosowując je do płci. Wcale nie musi tego robić, ale wydobywa ukrytą konwencję - jeśli dobrze to z książki Ewy zrozumiałam.

Katarzyna Czeczot (głos z sali): Ja chciałam powiedzieć o pewnej rzeczy, która mi się wydaje oczywista, ale mam wrażenie, że tutaj bardzo mocno zapomniana. Panowie cały czas posługiwali się taką kategorią dyskursu idelogicznego-nieideologicznego, co ciekawe sugerując, że zarówno socrealizm jest dyskursem ideologicznym, jak i Ewy książka jest dyskursem ideologicznym.
Mnie bardzo zastanawia założenie, że istnieje coś takiego jak dyskurs nieideologiczny, dlatego że chyba każdy dyskurs jest ideologiczny i Panowie chyba o tym zapomnieli, nie dostrzegając, jaką całą machinę metodologiczną i jak wspaniale opanowany ma warsztat Ewa Toniak, jeśli chodzi np. o badania kulturowe. Tzn. żeby zbadać ideologie, które nie są tak widoczne jak socrealizm, potrzebne są zupełnie inne narzędzia, np. takie jak wypracował Roland Barthes, mówiąc o tym, że mit w kulturze popularnej polega na zamianie historii w naturę.

Być może mówię teraz rzeczy oczywiste, ale Panowie chyba zapomnieli o istnieniu czegoś takiego jak przemoc symboliczna, która polega na dotarciu ogólnej przemocy zawartej w kategoriach jakimi się posługujemy. I to właśnie cały czas robi Ewa Toniak w swojej książce, tzn. pokazuje jak kultura ustawia naturę, co kultura robi, że coś nam się wydaje naturalne i pisze właśnie o płci, i to nie jest dyskurs ideologiczny. Każdy dyskurs jest ideologiczny, i to co robi Ewa Toniak to jednocześnie pokazuje te bardzo skomplikowane, a dla Panów wydaje się szalenie proste, związki natury z kulturą. To, co Pan mówi: to nie była ideologia, to była potrzeba społeczna, a czymże jest ta potrzeba społeczna? Albo np. Panowie mówią: To jest dość słaby obraz albo że chodzi tutaj o charakter języka plastycznego, jeżeli te sformułowania nie są podszyte określoną ideologią, to chyba nie mamy o czym mówić!

WW: Ja się przyznaję do określenia „słaby obraz". I od razu powiedziałem, że moja książka była pisana po przyjęciu i zdefiniowaniu jasnych założeń. To jest normalna procedura naukowa. Te założenia, to analiza dzieła z określonego punktu widzenia, w tym wypadku określonego języka plastycznego...

Katarzyna Czeczot: Ale kanon estetyczny jest wynikiem określonej ideologii, która jest oczywiście trudniej zauważalna! Panowie cały czas ustawiali opozycję ideologiczne - akademickie.

WW: Ja tego nie mówiłem, natomiast bronię pewnych reguł interpretacji dzieła sztuki, które są dość precyzyjne, choć wiem, że niektórzy mogą je uważać za stronnicze. To, że z punktu widzenia określonych estetyk pewne obrazy są gorsze lub lepsze nie dowodzi, że badacz który to stwierdza uprawia ideologię. Potrafię wyznaczyć granicę między tym co badam a moimi przekonaniami. Określam stanowiska, z których wychodzę i to wszystko. Dlatego mogę sobie pozwolić na stwierdzenie, że w kategoriach języka plastycznego, jaki wówczas funkcjonował - szkoły sopockiej, ten obraz był traktowany jako słaby. Ale to nie oznacza, że sytuacja kobiet tam przedstawiona jest gorsza czy lepsza, ja mówię o języku plastycznym, o obrazie.

AM: Zapraszając Wojciecha Włodarczyka do dyskusji, wiedzieliśmy, że dojdzie do „dyskusji ideologicznej"j|, może zabrakło tego słowa we wstępie do spotkania. Innej dyskusji nie ma i być nie może. Powinniśmy byli już na początku powiedzieć, że pozycja z jakiej Wojciech Włodarczyk przemówi będzie idologiczna, ale wydawało nam się to oczywiste i nawet Ewa Toniak przed dyskusją wyrażała swoje obawy, że będzie to zbyt oczywiste. Myślę, że wszyscy mamy świadomość, że przemawiamy z pozycji ideologicznych a pytania są tendencyjne.

Krzysztof Pijarski: Ja chciałbym odnieść się jeszcze do tej początkowej dyskusji o socrealizmie, o definiowanu bądź niedefiniowniu socrealizmu, czy realizmu socjalistycznego. Trochę mnie zdziwił ten początek o tyle, że książka nie jest monografią socrealizmu, więc tu nie ma potrzeby wprowadzania takich rzeczy, jest pewnym komentarzem na marginesach, pewną nadbudową nad czymś co już mamy, pewnym zabiegiem na korpusie, więc nie wydaje mi się, żeby tutaj to było potrzebne. Zresztą książka się nazywa Kobiety i socrealizm, nie Socrealizm i Kobiety albo Kobieta w Socrealizmie, czyli socrealizm jest na drugim miejscu.

Druga sprawa to zderzanie ze współczesnością, tworzenie obrazów dialektycznych, interpretacja tego co nam się tam ujawnia. Ja nie mogę się wypowiedzieć o całej książce, bo jeszcze jej nie przeczytałem, ale głównie chodzi mi o interpretację obrazów Kobzdeja i to co powiedział Profesor Włodarczyk a propos tego, że ten drugi obraz można, znaczy prawdopodobnie można by, bo ta interpretacja jest z pewnością dyskusyjna, np. w odczytaniu Dominika Kuryłka, którą przywołujesz, że ta kobieta z ceglarek spogląda w górę ku robotnikowi, który wyciąga rękę i nie ma materiału itd, to już jest bardzo na granicy...

ET: To pokazuje potencjał tych obrazów..

KP: Oczywiście, ale w tej książce nie można tego w drugą stronę interpretować, bo chodziło o szukanie takich przykładów, w których w samym sercu socrealizmu znajdujemy element, który to wszystko obala, który działa przeciwko temu, gdzie to się samo dekonstruuje. Mi się akurat ta strategia bardzo podobała i to jest też tu powiedziane - cały ten obraz sroki, która podkrada to doskonały obraz zamysłu, który stoi za tą książką i nie należy jej traktować jako poważnego studium historycznego, w sensie rekonstrukcji historycznej, tylko jest to książka głównie o interpretacji i naszym rozumieniu pewnych utrwalonych obrazów, które widzimy.

ET: Książka jest pisana w pierwszej osobie liczby pojedynczej, ja mówię wszędzie ja i też ta aluzja do sroki złodziejki to aluzja do tekstu Cixous Śmiech Meduzy i pozycji kobiety wobec języka. Ja też język historii sztuki w jakiś sposób zawłaszczam i kradnę i tworzę własny język. Pisanie jest dla mnie bardzo istotne, było dla mnie wielką przyjemnością, i chciałabym się podzielić tą wielką przyjemnością i radością pisania o tym, o czym - być może - wydawałoby się, że nie można pisać w taki sposób.

Osoba II: Ja chciałabym zapytać tak na marginesie wielu debat tu prowadzonych choćby przy okazji wystawy Mary Kelly, czy na marginesie tego, co dzisiaj Adam Mazur powiedział, o to jak ty widzisz, niekoniecznie w sztuce, ale zwracam się do ciebie jako też znawczyni i amatorki okresu, kwestie socrealizmu a emancypacji? Dlatego, że z jednej strony na zachodzie pokutuje takie wyobrażenie społeczeństw komunistycznych jako o wiele bardziej wyemancypowanych i Christine ... , która tutaj promowała Czarną Księgę Kobiet, wypowiedziała takie sformułowanie. Wywołała tym wielkie wzburzenie i szok, natomiast polski głos mówił o tym przeciwnie - jako o ubezwłasnowolnieniu, upupieniu, trochę kompromitacji dążeń emancypacyjnych i wmłotkowywaniu takiego przekonania, że to już jest sprawa załatwiona i nie ma o czym mówić. Z jednej strony mówisz o rozczarowaniu i to jest bardzo subiektywne i też to podzielam, że jakby ta robotnica, kobieta czynu, kobieta podmiot nagle schodzi z pierwszych stron gazet i zastępuje ją bądź gospodyni domowa, bądź obiekt seksualny, ale w 56 roku kobiety zaczynają walczyć, dopiero wtedy prawo aborcyjne zostaje zliberalizowane, czyli mamy tu jakąś ambiwalencję. Ta epoka, która przychodzi, która może jest o wiele bardziej po socrealizmie, z drugiej strony przynosi bardzo istotną zmianę realną.

ET: Gabriela Maroszek, jako rzeczywista kobieta, stała się nagle swoją reprezentacją pożądaną ideologicznie - dla mnie właśnie to było najważniejsze, jak się taką reprezentację robi, natomiast nie zajmowałam się prywatną historią, biografią tej postaci. Ale tak jak już o tym mówiłam, musimy uznać olbrzymią rolę tamtego okresu dla ruchu emacypacyjnego, jeśli w ogóle myślimy o podmiotowości kobiet, o tym, że one po prostu mają prawo do jakichś decyzji.

Wydaje mi się, że cała perspektywa ideologiczna, skądinąd frapująca, zasłania niesłychaną rolę tamtego okresu w emancypacji, abstrahując od wizerunków robotnic i traktorzystek.

GB: Tak, ale chyba nawet dwa razy cytowane jest w książce zdanie: socjalizm rozwiązuje wszystkie kwestie, w tym kwestię kobiecą, co miało znaczyć, że już więcej w nim amancypacji kobiet nie trzeba.

KP: Poruszyłaś kwestię aborcji, ja wypowiadam się jako osoba, która nie ma o tym pojęcia, ale trudno mi sobie wyobrazić aby po wojnie kwestia aborcji była jakkolwiek aktualną kwestią. To, co mi się kojarzy z drugą połową lat 40. i latami 50. w kontekście emancypacji, to budowanie osiedli ze żłobkami - to wszystko było wkładane w dyksurs emancypcyjny w tym sensie, że buduje się żłobki na osiedlach i przyzakładowe, po to żeby kobiety mogły być aktywne zawodowo. I jeśli się przegląda roczniki Stolicy z tamtego okresu, to jest pełno tego typu artykułów, są zdjęcia ze żłobków, pielęgniarki w białych fartuchach.

ET: Ale są też robotnice, które mówią w 1948 r., że tak ciężko pracują, że marzą, żeby ich dziecko zostało oddane do domu dziecka, gdzie już jest starszy brat. Jest tu duże napiecie między tymi skrajnościami, natomiast wydaje mi się, że jak czytałam roczniki „Mody i Życia Praktycznego", tam są fantastyczne artykuły na temat roli mężczyzny w gospodarstwie domowym, absolutnie do skopiowania natychmiast, o kobiecie samotnej, o tym w jaki sposób wychowywać dziecko, to było bardzo interesujące i ważne.

PZ: Tutaj można - co na pewno zabrzmi ideologicznie - odwołać się do tow. Lenina, który powiedział, że nie ma większego wyzysku kobiety niż praca w domu, to jest cytat z jednego z pism. Ale myślę, że można tutaj odwołać się do utopistów radzieckich lat 20., przede wszystkim powszechnie znanej Aleksandry Kołłontaj, która mówiła, że dzieci nie powinny być wychowywane przez rodziców, powinny od razu po urodzeniu być oddawane do domu dziecka, ponieważ państwo się nimi najlepiej zajmie. Zresztą do relacji damsko-męskich podchodziła w sposób mechaniczny, żadnego uwodzenia, żadnych randek, jak robotnik i robotnica mają ochotę na zaspokojenie seksualne powinni zrobić to błyskawicznie, żeby nie tracić czasu, który powinno się przeznaczyć na pracę. Oczywiście były wyjątki, ponieważ - i to jest dokładny cytat z jej pism - stosunek seksualny z wrogiem klasowym jest takim samym zboczeniem jak stosunek z krokodylem. Natomiast rzeczywiście po 1956 roku powstaje kilka bardzo ciekawych dokumentów, trochę nawiązujących do czarnej serii polskiego dokumentu, które zaczynają w zupełnie inny sposób pokazywać sytuację kobiety. Jest dobry film Jerzego Kadena z 1957 roku Mężczyźni tego nie wiedzą. Pozornie zaczyna się jak film socrealistyczny, pokazuje kobietę, która spełnia się w pracy zawodowej, która opiekuje się dziećmi, ale w przeciwieństwie do kina socrealistycznego nagle okazuje się, że w ciągu 24 godzin nie da się zrobić jednego i drugiego, i pokazuje właśnie to, czego jej mąż w domu nie robi, mimo tych wszystkich pism głoszących, co robić powinien...

Drugie wydanie Olbrzymek ukaże się niebawem nakładem Korporacji Ha!art