Wystawa "Ryszard Stanisławski - muzeum otwarte"

Wywiad przeprowadziliśmy do trzeciego numeru pisma MATERIAŁ/gazeta o sztuce, który ukazał się w związku z brakiem jakichkolwiek funduszy tylko w jednym, potem zagubionym egzemplarzu. Obok wywiadu z Ryszardem Stanisławskim znalazły się w nim wywiady z Nawojką Cieślińska, Jaromirem Jedlińskim i wówczas nowo wybranym dyrektorem Mirosławem Borusiewiczem. Materiały te skomentowane zostały przez Andrzeja Turowskiego. Na okładce pisma umieściliśmy zdjęcie pracy Aliny Szapocznikow z papierosami zgaszonymi w kostce masła, a w środku tekst redakcyjny zatytułowany: "Kto wyrósł wśród posągów otrzymuje bryłę tłuszczu".
ASAP

2 lipca 1997, Hotel Europejski. /autoryzowany X.1998/

Adam Szymczyk i Andrzej Przywara: W jakich okolicznościach objął Pan stanowisko dyrektora Muzeum Sztuki w Łodzi?

Ryszard Stanisławski: Wróciłem w 1951 roku do Polski z Paryża, gdzie studiowałem historię sztuki i muzealnictwo na Sorbonie i w Ecole du Louvre. Uzupełniając po powrocie studia na Uniwersytecie Warszawskim, podjąłem jednocześnie pracę w Instytucie Sztuki, gdzie razem z Mieczysławem Porębskim, Andrzejem Jakimowiczem, Aleksandrem Wojciechowskim i, nieco później, również ze Stefanem Morawskim tworzyliśmy swego rodzaju ekipę, która interesowała się szczególnie problemami sztuki współczesnej i estetyki. W okresie Października pracowałem krótko, chyba przez rok, w Ministerstwie Kultury i Sztuki, głównie za sprawą profesora Starzyńskiego, któremu zależało, abym zajął się tam sprawami wystaw. Nie miałem w sobie pasji urzędniczej i w 1957 roku wyszedłem z tego. Przez następnych siedem lat nie pracowałem w żadnej instytucji na etacie stałym. Natomiast dzięki osobistym staraniom i poparciu takich artystów jak Marysia Jaremianka i Tadeusz Kantor Zachęta zlecała mi od czasu do czasu przygotowanie jakiejś wystawy, czy to w Polsce, czy za granicą. Instytucją tą kierowała w owym popaździernikowym czasie pani Gizela Szancerowa, zaprzyjaźniona z artystami z kręgu Grupy Krakowskiej. Warto przypomnieć, iż w tamtych latach Zachęta realizując program wystaw krajowych, ale i wystawy z przeznaczeniem za granicę, zwracała się najczęściej, wzorem lat przedwojennych, do historyków i krytyków sztuki spoza własnej instytucji, powierzając im stanowisko tzw. komisarza, odpowiedzialnego za koncepcję, przygotowanie scenariusza i w pewnym stopniu za organizację określonej wystawy. Miałem więc okazję zrealizowania wielu wystaw, również takich, które sam zaproponowałem, opartych na osobistych przemyśleniach krytycznych, jak np. "Metafory". Zaprezentowałem na niej pomijane przez lata lub stale jeszcze niedoceniane pewne, zdaniem mym szczególnie oryginalne, wartości sztuki polskiej XX wieku, także najnowszej. Ten manifestacyjny, duży pokaz malarstwa zajmujący wszystkie sale Zachęty, wzbudził duże zainteresowanie. Jednakże wskutek wielu nacisków (także niektórych wpływowych artystów) wystawa po dwóch tygodniach została zamknięta.
Wróćmy jednak do panów pytania o Łodź.
Pewnego grudniowego dnia 1965 r. wczesnym rankiem zapukali do drzwi mego warszawskiego mieszkania panowie Stanisław Fijałkowski i Lech Kunka, znani łódzcy malarze; pierwszy - uczeń Strzemińskiego, drugi - Legera, obaj wybitni pedagodzy łódzkiej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych. Zapytali, czy mogą zaproponować moją kandydaturę na wakujące po śmierci Mariana Minicha stanowisko dyrektora Muzeum Sztuki w Łodzi. Moja pierwsza odpowiedź była: nie. Nie miałem inklinacji kierowniczych, a organizację polskich muzeów uważałem za zasiedziałą i ociężałą. Moi warszawscy przyjaciele, szczególnie Mieczysław Porębski, przekonali mnie jednak, że to ciekawa propozycja, że z wielu względów warto podjąć to wyzwanie. Łódź stosunkowo mało znałem, natomiast znałem dość dobrze dyrektora Minicha i tamtejsze zbiory i zdarzało się, iż pożyczałem z Muzeum Sztuki obrazy na organizowane przeze mnie wystawy. Jednym z takich dużych przeglądów była np. wystawa "50 lat sztuki polskiej" - prezentowałem ją najpierw w Wenecji, w prestiżowych salach Ala Napoleonica na Placu św. Marka, a potem, w nieco innym wydaniu, w Genewie, w tamtejszym nobliwym Musee d'Art et d'Histoire. To był 1959 rok. Tam po raz pierwszy pokazałem reprezentatywny zbiór obrazów Strzemińskiego i Hillera z łódzkiego muzeum i całą plejadę naszych najwybitniejszych malarzy, kładąc akcent na aktualne wówczas poszukiwania abstrakcyjne (m.in. Włodarski, Jaremianka, Stern, Brzozowski, Gierowski, Bogusz...). Ta wystawa wzbudziła zainteresowanie, miała dużą frekwencję, ukazało się wiele poważnych recenzji w prasie włoskiej i szwajcarskiej. Dla mnie jednak skończyła się źle. Po Genewie odebrano mi na dwa lata możliwość wyjazdu za granicę. O ile się orientuję, przyczyną była negatywna opinia ówczesnego sekretarza partii Ochaba, który w Szwajcarii leczył oczy i przy okazji, za namową sowieckiego ambasadora, odwiedził wystawę - okazała się dla niego niedostępna.
Zbiory łódzkie i ich znaczenie miałem okazję poznać, jak już wspomniałem, poprzez rozmowy z Marianem Minichem, niezwykle dla tego muzeum zasłużonym dyrektorem. Muzeum powstało w 1931 roku. Jako pierwszy kierował tą instytucją Przecław Smolik, ławnik w łódzkim magistracie odpowiedzialny za kulturę, osoba niezwykłego znaczenia dla tego miasta. Postaci takiego formatu w okresie powojennym raczej się nie spotykało: historyk, literaturoznawca, miłośnik sztuki nowoczesnej. Od początku zdecydowanie popierał Strzemińskiego. Minich został dyrektorem muzeum w 1935 roku i kierował nim, z przerwą wojenną, do 1965. Po jego śmierci przez kilka miesięcy wstrzymywano się z nominacją dyrektora i stąd przyjazd do mnie zaniepokojonych tym stanem rzeczy artystów łódzkich. Wyraziłem w rezultacie zgodę, a oni przedstawili moją kandydaturę Radzie Miejskiej. Któregoś dnia przyjechał do Warszawy kierownik miejskiego wydziału kultury z Łodzi, chciał mnie poznać. Rozmawiał ze mną z podejrzliwością, ale odniosłem wrażenie, że miał pozytywne nastawienie.

Wystawa "Ryszard Stanisławski - muzeum otwarte"

Moja kandydatura w rezultacie przeszła. Po przyjeździe do Łodzi złożyłem wizytę prezydentowi miasta i przedstawiłem program działania. Moje zamierzenia oceniono pozytywnie i nie mogłem pojąć, co leży u podstaw pewnej nieufności, którą wyczuwałem w tej i w innych rozmowach z przedstawicielami miasta. Po pewnym czasie dowiedziałem się, że traktowano mnie wówczas jako swego rodzaju konia trojańskiego, podejrzewając, że zamierzam przenieść do Warszawy zbiory łódzkiego muzeum. Nie wiem, kto to wymyślił; takiej idei nigdy nie miałem.

Znamy Pana różne osiągnięcia wystawiennicze, ale chcielibyśmy dowiedzieć się, które z organizowanych przez Pana przedsięwzięć w muzeum lub poza nim były Pańskim zdaniem szczególnie ważne. Jak udało się Panu godzić tradycję tego muzeum z ostrym spojrzeniem na sztukę najnowszą?

To jest pytanie ważne. Otóż, kiedy zacząłem pracować w Łodzi, miałem za sobą kilkanaście ważnych, sądzę, wystaw i dość jasno sprecyzowaną opinię odnośnie czułego problemu, jakim jest promocja sztuki polskiej za granicą. Byłem przekonany, krótko mówiąc, iż aby sztuka polska stała się zauważalna na forum międzynarodowym, trzeba pokusić się o pokazanie jej odmienności, wyróżniających ją cech szczególnych, jej oryginalności - właśnie w tej międzynarodowej konfrontacji. Za niewystarczające, a nawet błędne uważałem demonstrowanie, że mamy na przykład świetnych malarzy kolorystów - co było wówczas dominującą opinią. Z całym respektem dla tego malarstwa i jego znakomitych twórców, w moim mniemaniu nie wnosiło ono nic odkrywczego do kultury europejskiej. Owszem, tego rodzaju wystawy pokazywały, że mamy w Polsce niezłych malarzy, to nie oni jednak otworzyli drogę, którą kroczyli, byli tylko jednymi z wielu mniej lub bardziej wrażliwych jej uczestników. To jest dużo, ale wciąż za mało, by zaistnieć na płaszczyźnie międzynarodowej przekonująco i niepowtarzalnie. Wystawy mijały więc najczęściej niezauważone lub ulegały szybko zapomnieniu. To przekonanie potwierdziło się w późniejszym moim doświadczeniu - należało oprzeć się na tym, co było u nas oryginalne, co zdoła się przedrzeć, może być zauważone w tym nieopisanie bogatym ogrodzie światowej sztuki. Za szczególnie oryginalny przykład twórczości na naszym gruncie uważałem np. działalność Witkacego z całą jego działalnością plastyczną, fotograficzną i pisarską, z całą towarzyszącą jej filozoficzną ontologią. Jedną więc z pierwszych wystaw Muzeum Sztuki, jakie zrobiliśmy za granicą, była wystawa Witkacego w Essen - pierwsza prezentacja tego artysty za granicą, jego dzieł malarskich, jego firmy portretowej, fotografii i dokumentacji; opracowaliśmy ją z pomocą wybitnych polskich witkacologów. Proszę pamiętać, że to były lata sześćdziesiąte. Dzisiaj pozycja Witkacego jest przesądzona, ale wtedy to były początki, nie zawsze znajdujące u nas aprobatę. Wystawa, którą mieliśmy potem okazję powtórzyć wielokrotnie, w różnych wariantach (najszerzej w Centrum Pompidou w Paryżu), wzbudziła autentyczne zainteresowanie jego twórczością. Trwa ono nieprzerwanie do dziś.
Drugim, może najważniejszym i trudnym zadaniem, jakie postawiliśmy sobie w łódzkim muzeum, była prezentacja za granicą teorii i praktyki polskiej awangardy: Strzemiński, Kobro, Stażewski, Szczuka, Żarnowerówna, Berlewi, a także Hiller oraz działalności grup Blok Praesens, a.r. Nie wiedzieliśmy wtedy nawet jak całość tego złożonego zjawiska nazwać. W efekcie długotrwałych przygotowań przy zaangażowaniu całego zespołu muzealnego, wspartego badaniami teoretycznymi i krytycznymi Andrzeja Turowskiego, powstała wystawa, której daliśmy tytuł "Konstruktywizm w Polsce", znajdując argumenty w tekstach otwierających drogę krytycznej refleksji.

Wystawa "Ryszard Stanisławski - muzeum otwarte"

Współpracowaliśmy od początku z Muzeum Folkwang w Essen i Muzeum Kroeller Mueller w Otterlo. Pierwsze - ze znaną tradycją awangardową, drugie - ze wspaniałymi, najbardziej znaczącymi zbiorami neoplastycyzmu. Wystawie towarzyszył obszerny katalog w języku angielskim, prawdziwe kompendium wiedzy, z krytycznymi wstępami współczesnymi i obszernym wyborem najważniejszych tekstów historycznych. To nie była wystawa skierowana do szerokiego odbiorcy, zwracała się raczej do zainteresowanego kręgu specjalistów, historyków sztuki, artystów.

Potem, po jej doskonałym przyjęciu, mogliśmy już otworzyć tę wystawę w Nowym Jorku, w najbardziej prestiżowym Museum of Modern Art. Następnie w Art Institute w Chicago, w Detroit, w Buffalo, w Montrealu. To dało początek zainteresowaniu polskim konstruktywizmem, które dotąd się nie kończy. Okazało się, że wystawę tę chcieli zobaczyć także w Londynie, w Oxfordzie, w Cambridge, w muzeach i ośrodkach uniwersyteckich, na których i nam ogromnie zależało, później jeszcze w Paryżu, Sztokholmie, Rzymie i wielu innych miastach.

Oczywiście, z biegiem czasu otwieraliśmy u nas inne, pionierskie powiedziałbym, wystawy, np. Szpakowskiego, Themersonów, ale ta pierwsza stanowiła dla nas punkt wyjścia, początek "triumfalnej drogi polskiego konstruktywizmu" - jak to określił jeden z krytyków amerykańskich. Wystawa ta wywołała siłą rzeczy także zainteresowanie łódzkim muzeum i utwierdziła jego szczególną historyczną pozycję. Dla nas samych było to niezwykle ważne doświadczenie, które pokazało, że muzeum nasze zyskuje swoją międzynarodową rangę właśnie przez swoją odmienność.

Odmienność ta wynika w dużej mierze z przypadków i ograniczeń. Przecież muzeum nie mogło sobie nigdy pozwolić na zakup dzieł Picassa czy Matisse'a ale, z drugiej strony, posiada unikalną kolekcję a.r., bardzo interesującą międzynarodową kolekcję współczesną, ma za sobą wspaniałą historię, właśnie dzięki zaangażowaniu artystów, dzięki temu też, że władze łódzkie zechciały na początku lat trzydziestych tę kolekcję przyjąć. Cała ta, powiedziałbym romantyczna, historia tworzy aurę, która człowiekowi wrażliwemu pozwala odczuć jakąś ukrytą siłę, jakiś charyzmat tego miejsca.

Wystawa "Ryszard Stanisławski - muzeum otwarte"

Muzeum kroczyło własną drogą, nie tylko konstruktywizmu, bo przecież od początku pokazywaliśmy tam Witkacego, jakby w opozycji do konstruktywizmu, pokazywaliśmy także Jaremiankę, Kantora, Tchórzewskiego. Jaremianka jako uosobienie pewnego morale artystycznego, podobnie Tadeusz Kantor czy Jonasz Stern - to wiele znaczyło. Kolekcję, zbiory muzeum łódzkiego tworzą artyści naprawdę szczególni, na swój sposób wyjątkowi. Mam wielu dobrych przyjaciół, dobrych malarzy, których obrazów w tym muzeum nie ma, nie wszyscy spełniają kryterium oryginalności w stosunku do idei tego muzeum.

Czy Pana zdaniem muzeum powinno zachować wyraźną linię konstruktywistycznej, powiedzmy "racjonalnej", sztuki w swoich zbiorach i wystawach, czy też powinno rozpoznawać współczesność bez przyjmowania wstępnych założeń?
To muzeum, jak wspomniałem, nie było i nie jest poświęcone wyłącznie konstruktywizmowi, natomiast fundamentem tego muzeum są Strzemiński i Kobro. Gdyby Katarzyna Kobro miała kilkadziesiąt prac na międzynarodowym rynku sztuki, jestem pewien, że wszystkie one znalazłyby się w najlepszych światowych muzeach. Jej przykład jest jeszcze ostrzejszy, niż Strzemińskiego - świadome otwarcie rzeźby na przestrzeń, pierwsze w świecie, sam początek minimal artu, przecież o czterdzieści lat wcześniej. Znaczenie Kobro dla rzeźby światowej jest porównywalne ze znaczeniem dzieła Brancusiego czy Giacomettiego, na których opiera się rzeźba współczesna, choć w innym przedziale czasowym i w zupełnie innym przedziale stylistycznym. Dzisiejsze problemy instalacji, jeśli ma się odwagę spojrzeć głębiej, mając na uwadze przestrzeń nieograniczoną, są bliższe tym samym problemom, które postawiła Kobro.
A samo muzeum? Kontynuowaliśmy wespół z kustoszami ideę jego założycieli w pełnej, sądzę, jedności rozumienia tego przesłania. Muzeum wzbogacało się o zaangażowanie młodych historyków sztuki, którzy z pełną świadomością dokonywali wyboru - przybywali z Poznania, z Krakowa, przyjeżdżali z chęcią pracy w tym właśnie muzeum, do Łodzi, gdzie nie mieli początkowo mieszkania, pieniędzy ani warunków pracy. To muzeum ich przyciągało i w ten sposób rosło jakby organicznie. Ewa Mikina, Urszula Czartoryska, Lech Lechowicz, Jaromir Jedliński, Maria Morzuch i wiele innych znakomitych indywidualności, które kochały sztukę i pokochały to muzeum. To są sprawy nierozłączne - nie można kochać muzeum i nie kochać sztuki. Źle, kiedy się czasem tak zdarza. Muzeum jest instrumentem poznania, instrumentem krytycznym i etycznym.

Wracając do pytania - penetracja współczesności sztuki jest konieczna, jednak potrzebna jest, a w każdym razie przydaje się, jakaś wskazówka, jakiś drogowskaz, który ja osobiście upatruję w idei Strzemińskiego. Tu pojawia się kwestia nowości, oczywiście nie dla samej nowości, lecz także oryginalności i autentyczności dzieła sztuki. W dziele sztuki, w jego nowości szukam tego, co dla mnie najcenniejsze: etycznego potwierdzenia, braku unicestwiającej je "sztuczności", obecności pewnego zawartego w nim przesłania, a także - tajemnicy.

Tajemnica jest dla mnie wartością w sztuce najcenniejszą. Ona, niezależnie od czasu, od jakiegokolwiek stylu, od kierunku, w wielkim dziele sztuki jest zawsze obecna. To jest swoiste promieniowanie, niesprawdzalne żadnym zmysłem, niedopowiedzenie, które każdy może odkryć, jeżeli tylko znajdzie klucz do tajemnicy.

Mamy historyczną pozycję muzeum, świetne kontakty międzynarodowe, wyjątkową kolekcję sztuki międzynarodowej, a z drugiej strony obecną sytuację w muzeum. Czy w latach dziewięćdziesiątych zostały stworzone warunki, by muzeum mogło kontynuować kolekcjonowanie dzieł sztuki i działalność międzynarodową? Czy obecnie w MKiS albo w jakichkolwiek innych odpowiedzialnych władzach pracuje się nad tym, by nadać muzeum także instytucjonalną rangę? Dostrzegamy, że dogodne warunki stwarza się Zachęcie, w mniejszym stopniu także Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie; temat muzeum łódzkiego jest przemilczany. MKiS mówi, że muzeum podlega wojewodzie, wojewoda mówi, że nie ma środków, czyli jest pat.

Wystawa "Ryszard Stanisławski - muzeum otwarte"

Kiedy w latach bodajże siedemdziesiątych niektóre muzea, np. we Wrocławiu, w Szczecinie, w Kielcach, podniesiono do rangi Muzeów Narodowych, łódzkie władze zapragnęły, aby Muzeum Sztuki też stało się Narodowym. Byłem innego zdania. Uważałem wówczas, że nadanie statusu narodowego muzeum łódzkiemu, które ma tak szczególny program, odmienny od innych w Polsce, mogło wiązać się z kontrolą merytoryczną ze strony ministerstwa, a więc cenzurą, podczas kiedy miejscowe władze pozostawiały nam praktycznie otwarte pole do działania, kontrolując jedynie dyscyplinę finansową. Argumentowałem, że jedno z najznakomitszych muzeów sztuki nowoczesnej w Europie, Stedellijk Museum w Amsterdamie, jest muzeum miejskim, a nie narodowym. Ten argument przekonał łódzkie władze. Dziś, w zmienionej sytuacji politycznej, w warunkach wolności, jestem zdania, iż Muzeum Sztuki w Łodzi, ze swą chlubną tradycją - jedyne ze swymi międzynarodowymi zbiorami w Polsce i w ogóle w tej części Europy - powinno korzystać z najwyższych uprawnień i dotacji państwowych, a więc podlegać bezpośredniej opiece finansowej Ministerstwa Kultury i Sztuki. Jest sprawą oczywistą, iż władze miejskie i wojewódzkie, przede wszystkim zaś właśnie władze miejskie powinny przyznać temu muzeum specjalny statut wyjątkowości i otaczać je szczególną opieką. Muzeum jest przecież nie kontestowaną chlubą tego miasta, częścią jego historii.

Zawsze budziło moje zdumienie, że nasze władze centralne, myślę o Ministerstwie Kultury i Sztuki, doceniając (teoretycznie) to muzeum, nie rozumieją jego odrębności. Traktują je jako jedno z wielu polskich muzeów. Natomiast jest to muzeum całkowicie "osobne", jak by powiedział Miron Białoszewski, inne, całkowicie odrębne, które zajmuje się przede wszystkim żywą tkanką sztuki. To jest zupełnie inny problem. Muzea Narodowe w Warszawie, w Poznaniu, w Krakowie, gromadząc m.in. skarby sztuki narodowej, przerastają w aspekcie krajowym znaczenie muzeum łódzkiego, natomiast w aspekcie międzynarodowym nie wytrzymują porównania z nim. Historia i międzynarodowy charakter zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi otwierają wspaniałą drogę.

Jak słyszeliśmy, w latach 90. zabiegał Pan o zmianę statusu muzeum na muzeum narodowe.

Częściowo odpowiedziałem już na to pytanie. Dodam jeszcze, iż dzisiaj "unarodowienie" tego muzeum stawiałoby jego problemy w aspekcie ogólnopaństwowym. To byłoby ważne - przypuszczam, że w Ministerstwie Kultury i Sztuki znalazłyby się wówczas specjalne środki na wsparcie tego muzeum. Znam strukturę dzisiejszego muzealnictwa, miałem okazję być w sejmie jednym z ekspertów przy opracowywaniu nowej ustawy muzealnej, razem z prof. Andrzejem Rottermundem i dr Mirosławem Borusiewiczem. Ta nowa ustawa stwarza pewne możliwości. Jednak nikt w Polsce nie zdaje sobie sprawy, jak potężnym instrumentem propagandy polskiej państwowości, reprezentacji współczesnego ducha polskiego mogłoby być Muzeum Sztuki w Łodzi, które, powtarzam, pod względem zbiorów sztuki nowoczesnej nie ma sobie równego w całej Europie Wschodniej łącznie z Rosją. Niewykorzystanie tego znakomitego instrumentu jest dla kultury polskiej bolesnym niedopatrzeniem.

Nasze muzealnictwo oparte jest na koncepcji muzealnictwa francuskiego. Po pierwszej wojnie światowej przyjęto system francuski, który różni się w niewielkim stopniu od innych systemów europejskich, gdzie państwo bierze na siebie odpowiedzialność za istnienie muzealnictwa jako dobra narodowego. W innych krajach dotyczyło to także sztuki nowoczesnej. W Polsce jednak zainteresowanie sztuką nowoczesną traktowane jest cały czas niepoważnie, przy czym ta "nowoczesność" jest tutaj niezmiernie rozciągliwa - dzisiaj mamy lata 90., a Strzemiński, na przykład, działał w latach 20., to już niemal cały wiek historii, to przecież już klasyka. W Polsce nie ma także żadnej poważnej prywatnej kolekcji sztuki nowoczesnej, podczas gdy np. w Niemczech takie kolekcje istnieją. W Polsce nie kolekcjonują sztuki nowoczesnej ani banki, ani przemysł, mimo iż to jest opłacalna lokata. Polska świadomość widocznie jeszcze do tego nie dojrzała, choć sądzę, że z upływem czasu wraz ze wzrostem ogólnego dobrobytu sytuacja ta ulegnie pozytywnej zmianie. Na państwie spoczywa więc bardzo duża odpowiedzialność choćby w zakresie uzupełniania istniejących zbiorów muzealnych, nawet przy ograniczonych środkach finansowych. W Stanach Zjednoczonych sprawy wyglądają inaczej: wszystkie muzea, nawet te największe, są prywatne. Powstał tam wypróbowany przez lata, dość skomplikowany, lecz skuteczny system organizacji muzeów, pamiętajmy jednak, że powstał on w zupełnie innych niż europejskie warunkach organizacji państwa. My w Europie zaczynamy zmierzać powoli w tym kierunku. Jednak sztuczne przyspieszenie i nawet częściowe pozbawienie muzealnictwa opieki finansowej byłoby w każdej skali - kraju, województwa, powiatu, miasta, gminy - dla muzealnictwa katastrofą.

Wystawa "Ryszard Stanisławski - muzeum otwarte"

Muzeum łódzkie ma jednak zupełnie podstawowe trudności finansowe oraz inne problemy związane ze strukturą zatrudnienia, hierarchią płac itd. Trudno rozwiązać te problemy dzięki sponsorom. Chodzi tu chyba raczej o niedoskonałą struktur muzeum, złe "umocowanie" już w punkcie wyjścia?

Moim zdaniem jest to problem ograniczonych funduszy. Gdyby muzeum łódzkie włączone byłoby do pierwszoplanowej linii subsydiowania, zupełnie inaczej by to wyglądało i nie byłoby tych problemów. O ile się orientuję, wiele muzeów jest w podobnej, a niektóre nawet w gorszej sytuacji. Żadne muzeum w Polsce nie ma w budżecie wystarczających środków na zakup współczesnych dzieł sztuki, nawet polskich artystów. Sponsoring to jedyny w tej chwili ratunek. Praktyka nie zna tu wybitnych przykładów.

Do kogo w tej chwili należy inicjatywa? Kto może spowodować zainteresowanie muzeum na poziomie ministerialnym czy wojewódzkim? Jak ma zostać wyłoniony nowy dyrektor? Czy to ma być w ogóle jeden dyrektor, czy może powinien kierować muzeum zarząd, rada?

Chciałbym od razu oświadczyć, aby nie zaistniała pomyłka, że nie widzę nikogo jako mojego następcy-sobowtóra. To jest dla mnie absolutnie obca myśl. Ale nie chciałbym, by to muzeum znalazło się w rękach kogoś, kto nie rozumie jego znaczenia. Kto nie doceniłby znaczenia sztuki polskiej w kontekście międzynarodowym i zredukowałby swą rolę jedynie do zdobywania pieniędzy. Egzystencja muzeum opiera się na kontynuacji idei. Ja nie stworzyłem tego muzeum, tylko z mymi kolegami kontynuowaliśmy myśl, która była zawarta w jego idei. Była to idea Strzemińskiego i jego formacji, idea szersza, nie ograniczona tylko do problematyki konstruktywizmu czy unizmu. Max Ernst na przykład nie miał nic wspólnego z konstruktywizmem, a jego obrazy znalazły się w tym muzeum. Chodzi zatem nie o ideę stylistyczną, ale ideę kompetencyjną tego muzeum. Sama umiejętność zdobywania pieniędzy nie wystarczy.

I tak Pana zdaniem będzie wskazany nowy dyrektor muzeum, który obejmie stanowisko po pani Cieślińskiej?
W Polsce konkursy na dyrekcję w ogóle nie dały rezultatów. Przykładem może być Muzeum Narodowe w Warszawie. Uposażenie, jakie oferuje się na stanowisku dyrektora muzeum w Polsce nie jest porównywalne z pensjami na analogicznych stanowiskach w muzeach zachodnich. W związku z tym nie ma sensu konkurs międzynarodowy.

Wystawa "Ryszard Stanisławski - muzeum otwarte"

Wygląda na to, że muzeum łódzkie pozostanie jedynym tego rodzaju muzeum w Polsce jeszcze przez wiele lat. Jakoś nie zanosi się w Polsce na boom muzealny, jaki miał na przykład miejsce w Niemczech w latach 80. Jak wytłumaczy Pan fakt, że w Polsce nie powstało jeszcze żadne muzeum sztuki nowoczesnej z prawdziwego zdarzenia, z przemyślaną kolekcją, odpowiednim budynkiem i profesjonalnym zespołem pracowników? Dlaczego w Polsce nie wydaje się to możliwe?
Przykład Niemiec jest dobrym przykładem. W Muzeum Abteiberg w Moenchengladbach Johannes Cladders, historyk sztuki, który tworzył to muzeum w bardzo szczęśliwym okresie, kiedy powstawało kilka muzeów jednocześnie. Cladders we współpracy ze znakomitym austriackim architektem Hansem Holleinem stworzył to muzeum, razem stworzyli coś co można nazwać Gesamtkunstwerk, gdzie architektura i zbiory stanowią jedną całość. Stało się tak dzięki depozytowi od Beuysa, z prywatnej Kolekcji Marxa. Jednak kiedy Cladders odszedł, nadeszły trudniejsze czasy. Ja odchodziłem z muzeum łódzkiego, pozostawiając po sobie wspaniałego następcę. W Niemczech jest trochę inna sytuacja, bardziej sztywna. Tam mianuje się dyrektorami ludzi już sprawdzonych. Dieter Honisch został dyrektorem Galerii Narodowej w Berlinie po tym, jak sprawdził się jako główny kustosz Folkwang Museum w Essen. Pamiętam początki tego muzealnictwa, pamiętam też, kto to robił. Bowiem muzeum to są również ludzie, nie jest to organizm, który działa sam przez się. Przykładem może być właśnie Moenchengladbach.
W momencie, w którym Europa dochodziła do siebie po straszliwej wojnie, po potwornych zniszczeniach materialnych i moralnych, po Holokauście, zaczęło też odbudowywać się muzealnictwo. Obserwowałem to, znałem niektórych spośród tych ludzi, później byłem ich przyjacielem. To był Georg Schmidt w Bazylei, Willem Sandberg w Stedelijk Museum w Amsterdamie. Trzecią osobą, którą nazwałbym prekursorem, był dyrektor Palais des Beaux Arts w Belgii. Ci ludzie tworzyli pojęcie muzeum od podstaw. Sandberg kiedyś powiedział, że bez odbudowy niemieckiego muzealnictwa nie będzie żadnego muzealnictwa. To byli ludzie, którzy potrafili w szerokiej perspektywie patrzeć na Europę. Przepraszam za to osobiste zwierzenie, ale ludzie ci nauczyli mnie patrzeć z wielką pokorą na sztukę i na to coś, co pozostaje zawsze do odkrycia. Na ostatnich Documenta Catherine David wydobyła na pierwszy plan Helio Oiticicę. Kto przedtem słyszał o tym człowieku? To jest odkrycie. Tak się składa, że znałem tego artystę, byłem u niego w pracowni, w Rio de Janeiro. Odwiedzaliśmy go razem z Mario Pedrosą, który był wspaniałym krytykiem sztuki, sekretarzem czwartej międzynarodówki trockistowskiej i jak meteor przebiegał świat sztuki. Kontakty z takimi ludźmi sprawiały, że w Oitcicy już wtedy mogłem zobaczyć wspaniałego artystę. W podobny sposób poznałem na przykład Broodthaersa, kiedy on nie miał 50 centów żeby kupić butelkę piwa. Całą noc spędziliśmy na rozmowie. Nie byłem jeszcze wtedy dyrektorem muzeum. Tak los człowieka nosi. Nie mogę zrozumieć osób, które zajmują się sztuką nowoczesną, ale nie mają czułości i zainteresowania dla artysty, drodzy Panowie... (Do osoby wstającej od stolika obok) Dzień dobry panu! Panowie wiedzą, kto to jest? To jest Grohman. Ostatni potomek wielkiego łódzkiego fabrykanta...

Metafizyczna koincydencja. Dziękujemy Panu za rozmowę.

Wykorzystane zdjęcia pochodzą z wystawy "Ryszard Stanisławski - muzeum otwarte", której kuratorami byli Pawel Polit i Agnieszka Szewczyk. Wystawa miała miejsce w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, fot. organizatorzy

Wystawa "Ryszard Stanisławski - muzeum otwarte"