"I used to live in Vienna" to tytuł trzeciej indywidualnej prezentacji malarstwa Marcina Maciejowskiego w Galerii Meyer Kainer. Tym razem artysta zadedykował ją naddunajskiej metropolii. "I used to live in Vienna, now I live in L.A." - to, jak zwykle u polskiego malarza, nie jest jego osobista wypowiedź, ale cytat: fragment wypowiedzi Innego, będący również refleksją o rytuałach egzystencji współczesnych artystów-nomadów, tworzących jako "artist in residence". Maciejowski spędził ostatnie lato w prestiżowym wiedeńskim atelier na zaproszenie Austriackiej Galerii Belvedere (odpowiednika polskiego Muzeum Narodowego), posiadającej miedzy innymi najlepsze zbiory wiedeńskiej Secesji, określanej też bardziej awangardowo jako "Wymarsz w modernizm". Stąd też parę miesięcy temu po kontrowersyjnej i bolesnej restytucji wyruszyła w świat "wiedeńska Mona Liza" zwana też "Złotą Adelą" (Portret Adeli Bloch-Bauer I, 1907) Gustava Klimta, obecnie najdroższy obraz świata sprzedany na aukcji sztuki za 135 mln dolarów.

Courtesy Galerie Meyer Kainer

W tytułowym obrazie wystawy - wyznaczającym jednocześnie jej ramy i historyczne punkty odniesienia - Maciejowski beznamiętnie zrelacjonował, posługując się banalną ikonografią znaczące wypowiedzi dwóch antagonistycznych stron, biorących udział w procesie o restytucje obrazów Klimta zrabowanych w wyniku II wojny światowej: obecnej austriackiej Minister Kultury Elisabeth Gehrer i Marii Altmann - spadkobierczyni pięciu obrazów (4 pozostałe będą wystawione na aukcji w NY ósmego listopada), żyjącej obecnie w L.A.. Ponieważ artysta nie znalazł w miejscowych mediach żadnego wizerunku, który mógłby wykorzystać przy malowaniu obrazu na temat interesującej go problematyki (widocznie sprawa była tak oczywista, że nie wymagała obrazowego wyjaśnienia jej masowemu odbiorcy), wymyślił i stworzył go sam na przykładzie turystycznej pocztówki z widokiem reprezentacyjnego barokowego Pałacu Belvedere (wyglądającego niczym cause célebre) - tego samego historycznego miejsca, gdzie odbył się epokowy Kongres Wiedeński, w wyniku którego panujące dynastie odzyskały wiele utraconych w wyniku Rewolucji Francuskiej terytoriów i gdzie ustanowiono Królestwo Polskie, egzystujące do 1918 roku. Rok 1815 wykreował też nowy ład polityczny i podmiot akceptujący Historię jako element procesu życia. Poza tym datuje on początek polskiego romantyzmu w sztuce. Belvedere na obrazie Maciejowskiego został uchwycony z lotu ptaka w otoczeniu rozpościerającego się wokół niego parku, skomponowanego z fantazyjnie zawiłych ornamentów. W tę malarsko zaanektowaną strukturę historycznego piękna artysta wpisał też trzy wizerunki kobiet: Marii i Elisabeth, negocjujących na temat ikony dawno minionego rozkwitu wielonarodowej kultury Wiednia, czyli Złotej Adele. Czyżby artysta chciał swoja ikoną, będącą pokłonem dla "mozaikowego" stylu Klimta zaaplikować wiedeńczykom - podobnie jak niegdyś dr Freud wymyśloną przez siebie psychoanalizą - pewien rodzaj terapii mającej uzdrowić i uwierzytelnić ich rozmaite nerwice i wyrzuty sumienia, związane z demonem historii? Albo z "kulturą jako źródłem cierpień"? A może chciał tylko podrażnić ich poczucie jednoznacznej tożsamości kulturowej? Albo zamierzał na nowo postawić pytanie o relacje pomiędzy władzą, represją i pożądaniem seksualnym (M. Faucault)? W mieście, które jako jedno z pierwszych dorobiło się muzeum sztuki psychicznie chorych (Gugging), w którym artyści mogą mieszkać, sprzedawać i pokazywać własną sztukę tak samo, jak twórcy, zwani zawodowymi.

Courtesy Galerie Meyer Kainer

Psychoanaliza była teorią zbudowaną przez jedną osobę z taką samą pasją i konsekwencją, jakie od samego początku charakteryzują także podejście Maciejowskiego do tego historycznego medium, które od poprzedniego wieku nieustannie spisywane jest na straty, lub wręcz jest zagrożone zagładą. Sam malarz, pytany o swój stosunek do malarstwa podkreśla, że tak naprawdę nie czuje się "malarzem", gdyż tym, co go interesuje, są informacje i proces komunikacji. A zatem kim jest, albo kim mógłby być Marcin Maciejowski? Literatem (jak częściowo Freud), obserwatorem życia (jak Klimt), historykiem, badaczem, czy raczej detektywem? A może jest on tylko outsiderem z niepohamowanym popędem do malowania?

Artysta modeluje swoje narracje fragmentarycznie i wielowątkowo, niczym eseista, lub benjaminowski flaneur omijając mainstream, nie deprecjonuje jednak roli warunków zewnętrznych w kształtowaniu tematycznych tropów, stylu i technik swojego malarstwa. Malarstwo Maciejowskiego uchodzi wprawdzie za prozaiczne, ale bywa i niejednoznaczne wobec świadomych przeżyć i doznań, poddając się z dużą plastycznością rozmaitym dyskursom. Jest przy tym bardziej rzeczywiste, niż sama rzeczywistość. A może Maciejowski podobnie jak psychoanalityk szuka tajemnicy, ale już nie tak, jak Klimt jedynie poprzez pryzmat kobiecej seksualności , ale w kończącej się historii, z której emanuje również potężny i bezpośredni erotyzm i estetyzm. Jak chociażby w fantazmatycznym obrazie "Manifestacja", w którym biała kubatura zimnej nowoczesnej architektury zespala się z czarnymi zgeometryzowanymi formami maszerujących ludzkich mas, na zasadzie dopełnienia - prawie jak w starej chińskiej zasadzie harmonii Yung-Yang. Poza tym artysta zwraca uwagę na drobne, przez innych nie uświadamiane szczegóły i sprawy, co daje się dobrze zaobserwować na dwóch wiedeńskich wystawach, w których bierze udział.

Courtesy Galerie Meyer Kainer

Zdaniem Zygmunta Freuda przyczyna nerwic i chorób psychicznych tkwi w doznaniu jakiegoś zawodu, wynikającego z braku zaspokojenia albo tłumienia popędów i pragnień seksualnych. Kiedy Freud opublikował swoja pierwsza książkę (Traumdeutung, 1899), słowo "seksualizm" i "seks" znaczyło w opinii publicznej coś więcej, niż tylko nieprzyzwoitość. Za tym określeniem kryło się nie tylko tabu, lecz wręcz patologiczna perwersja, którą należało niezwłocznie wyeliminować. Podejrzanego o nią Egona Schielego skazano więc na trzy dni więzienia. Obrazowym ucieleśnieniem tej seksualnej aberracji był też typ kobiety fatalnej, rzucającej swoją cielesnością i fizjologią niesamowity urok na mężczyzn. Jej misja uwodzenia i czynienia szkody wynikała z kobiecych powiązań z naturą. Słowo "seks" albo "seksy" jest dzisiaj tylko przejawem mody, pustym znakiem, który niewiele już znaczy.

W coraz większym stopniu seks staje się także dystynkcją mężczyzn, wypieranych przynajmniej od postmodernizmu ze sfer logosu, zarezerwowaną do tej pory wyłącznie dla nich. Gustavowi Klimtowi i Egonowi Schielemu, jako artystom o przełomowym znaczeniu dla fin de Siécle'u, którymi nadal szczyci się naród austriacki i których sprzedaje jako "markowych uwodzicieli" dzisiejszego Wiednia, Maciejowski poświęcił kluczowy, największy rozmiarem obraz wystawy zatytułowany "1910/1914". Portret ten jest konfrontacją dwóch odmiennych indywidualnych postaw wobec życia i sfery seksu. Klimt, przedstawiony w szerokiej sukni z założonymi rękoma, reprezentuje postawę ekspansji erotycznej (tak, jak np. na wystawie w Belvedere "Klimt i kobiety"), a Schiele jako niespokojny, egocentryczny i modnie ubrany dandys, odizolowany od otoczenia szklanym lub lustrzanym kloszem, sugeruje intensywność nieposkromionych uczuć i seksualne nienasycenie. Podobne cechy protagonistów antycypują dwa mniejsze dzieła Maciejowskiego, powiększające tylko same ruchy i gesty dłoni artystów. Tym razem za pośrednictwem środków malarstwa język fotograficznego dokumentu został przetransformowany na język rysunku, wykonanego jakby czarną kredką na pustym białym płótnie.

Aktualne wpisywanie mężczyzny w domenę ciała kulturowego (G. Ritz) w kontekście życia, które dezaktualizuje go seksualnie, jako będącego Innym i tym samym przeciwstawia logosowi, rozwija tematycznie i formalnie inny obraz artysty, wystawiony na trwającej jednocześnie wystawie w Galerii Atelier-Augarten (Centrum Sztuki Współczesnej), poświeconej twórczości Schielego i jej recepcji w sztuce aktualnej ("Nach Schiele"). Maciejowski jest na tej wystawie jedynym artystą, którego refleksja skupia się nie tyle na sztuce Schielego, ile na samej osobie artysty. Podobnie jak portret Klimta i Schielego obraz przedstawiający wizerunki żony Schielego, Edith oraz partnerki Klimta, Emilii Flöge został namalowany na podstawie dwóch często publikowanych czarno-białych fotografii zestawionych ze sobą na powierzchni płótna na zasadzie techniki filmowego montażu. Wyrafinowanie zróżnicowana orkiestracja ostrych i zanikających odcieni zmiennej malarskiej materialności czerni, szarości i bieli daje wrażenie nieomal hipnotyzującej fantasmagorii figur - wyraźnie zarysowanych i tych tylko zasugerowanych - zwłaszcza, że efekty techniki grissaille zostają ponadto wzbogacone rozproszonymi przejściami, iluzjonistycznymi odbiciami w lustrze i monochromatyczną pustką geometrycznych form, kojarzących się z praktyka Minimal Artu. Artysta niczym detektyw wytropił w materiałach źródłowych i wyeksponował na płótnie także podobną mężczyznom ekspresję rąk kobiet: u Flöge ujawniającą instynkt opiekuńczy, u Edith zdradzającą zmanierowana egzaltację.

Courtesy Galerie Meyer Kainer

W obrazie tym, jak i w innych pracach prezentowanych na wystawie, motywem przewodnim malarstwa Maciejowskiego wydaje się być chęć uchwycenia na kanwie dokumentu "momentu historycznego" jako doświadczenia polskiego, w połączeniu z melancholią estetyki zanikania i nieciągłości (doświadczenie żydowskie), o które ociera się współczesna egzystencja. Freud diagnozował takie zjawisko jako stratę.

Melancholijny fantazmat znikania, spełnienia i końca Maciejowski uobecnił także w trzech małych, prawie monochromatycznych obrazach, wiszących obok tytułowego obrazu wystawy, w których język filmu został przełożony na estetykę malarstwa. Ich motywy powstały w oparciu o sceny z obrazów polskich reżyserów, w których historia, wyrażona podobnie, jak w obrazie "I used to live in Vienna" alegorią kobiecości, dobiega końca jako paradygmat końca XX wieku. Obrazy, nawiązujące do Deja vu, Człowieka z żelaza lub Austerii - filmu Jerzego Kawalerowicza (1982) opowiadającego o świecie polskich Chasydów na chwilę przed tragiczną zagładą - wyrażają swoje przesłanie bardziej zagadkowo i efemerycznie, niż inne wystawiane prace. We wszystkich obrazach pojawiają się i nikną w ciemnej lub pustej przestrzeni postacie kobiet w ruchu, zajętych jakąś "misją".

Courtesy Galerie Meyer Kainer

O ile wcześniejszym wystawom Maciejowskiego w Galerie Meyer Kainer albo Leo König w Nowym Yorku ton nadawały "egzotyczne" konteksty polskie, o tyle na obecnej jest odwrotnie. Do nasyconego egzaltowaną seksualnością czasu Apokalipsy Wiedeńskiej nawiązują neomoralne i neosceptyczne obrazy pokazujące wydarzenia i postacie z najbliższego otoczenia krakowskiego malarza, czyli sceny z życia nowej bohemy artystycznej. Mówią też one o niemożliwości ekstrawaganckich wcieleń miłości, czy egzystencjalnych powiązań na linii artysta - model w dzisiejszej dobie technicznej reprodukcji.

Courtesy Galerie Meyer Kainer

Z tych wszystkich uniesień przeszłości Maciejowski wybrał jedynie owiane postromantyczną melancholią fantazmaty i prowokujące seksem emblematy. I tak Lidkę, niby-modelkę Maciejowskiego, widzimy w roli uwodzicielskiej Lolitki oferującej się zaskoczonemu widzowi zupełnie naturalnie, w poniekąd niemoralnej, bo seksualnie wyzywającej pozie. Poza Lidki kojarzy się wprawdzie ze znaną sceną z udziałem Sharon Stone w filmie "Nagi instynkt", ale jej liczne, bardziej ekstremalne pierwowzory znajdziemy już wcześniej, w twórczości Schielego i Klimta. Natomiast w krótkiej serii "Ewa" Maciejowski naśladuje nieco ironicznie, w sposób uproszczony i zredukowany, gesty i ruchy faworyzowanej przez niego młodej francuskiej aktoreczki, stojącej w hieratycznej pozie na hollywoodzkim wybiegu pokrytym charakterystycznym czerwonym dywanem. Jej upozowanie wydaje się wywodzić z wyniosłych sylwetek kobiet na portretach Gustava Klimta. W wypadku Maciejowskiego są to jednak tylko banalne "Schnappschüsse" bez rysów twarzy i bez widm historii, tworzone w aspekcie ducha czasu przesiąkniętego raczej mitami konsumpcji, komunikacji i szybkiego profitu, niż katastrofą.

Courtesy Galerie Meyer Kainer

O tym mówi też najdłuższa i może najbardziej zaskakująca seria dziewięciu obrazów, jednocześnie otwierająca i zamykająca przestrzeń galerii. Daje ona wgląd w metodę pracy Klimta i zarazem samego Maciejowskiego. W akcie kopiowania przedstawia on przeniesione na płótno oryginalnej wielkości rysunki wiedeńskiego mistrza z jego niezwykle delikatnymi i stylistycznie bogato zróżnicowanymi szkicami do portretu Fryderyki Marii Beer, z która artystę łączył ponoć romans. Dziesiąty obraz cyklu pokazuje indeks wszystkich zaprezentowanych prac - puste, przypominające abstrakcje, prostokątne kartki papieru, trzy w trzech rzędach, odróżniające się od siebie odcieniami cielistych kolorów na których zostały wykonane lub zreprodukowane rysunki Klimta. Maciejowski na nowo odkrył w tych właśnie portretowych maskach - wyciszonych do niemal monogramów, pojawiających się i zanikających na pustej przestrzeni papieru jak miłosne urojenia i zjawy - bliskie jego kulturowemu doświadczeniu orientalne piękno (Klimt wzorował się na maskach z japońskiego teatru) i romantyczną melancholię, które przez swoją elegancję wydają się nieomal transcendentne. Jakby na poparcie tezy o duchowym pokrewieństwie artystycznych dusz artysta włączył w krąg swojej serii barwny, kolejny już portret swojej koleżanki i nomadyzującej artystki, Pauliny Ołowskiej przypadkowo spotkanej w Wiedniu.

Cykl Maciejowskiego F. M. Beer zabarwiony jest wieloma mniej lub bardziej trwałymi znaczeniami: z jednej strony przewartościowuje na obecnym rynku sztuki rysunki pożądanego artysty, wydobywając z niepamięci ich mniej poszukiwane motywy (najcenniejsze są erotyczne i erotomańskie prace Klimta), nadając im prestiżowy status obrazów i powiększając podaż prac tego artysty, tym razem wykonanych przez nieco jeszcze tańszego i młodego artystę z Polski. Po drugie zmienia też status samej praktyki kopiowania sztuki, nadając jej konceptualny wymiar par exellence. Po trzecie, podkreśla więź między umarłymi i żyjącymi artystami w czasach politycznie trudnych, w których wzmagają się represje na tle seksualnym i ograniczenia wolności jednostki. Po czwarte Maciejowski z powrotem zamienia galopujący czas na przestrzeń bliską kontemplacji, zaczyna pracować cyklami i zbliża się do estetyki alegorii, pokazując jakby zanikające po czasie "pamiątki" i pośmiertne maski.

Marcin Maciejowski, "I used to live in Vienna", Galerie Meyer Kainer, Vienna, 12.09 - 31.10.2006

"After Schiele"; Günter Brus, Marcus Geiger, Keith Farquhar, Otto Muehl, Ugo Rondinone, Sherrie Levine, Marcin Maciejowski, Hubert Schmalix, Gabriel Vormstein, Christoph Weber; Atelier Augarten - Center for Contemporary Art Österreichische Galerie Belvedere, Wiedeń, 13.09 - 11.02.2007