Nam June Paik: jak mówić o ojcu?

Nam June Paik, Route 66, 1996, fot. Mirosław Emil Koch
Nam June Paik, Route 66, 1996, fot. Mirosław Emil Koch

Lata 60. to rewolucja, kontrkultura, krytyka konsumpcjonizmu i krytyka mediów. To także okres rozkwitu twórczości Petera Watkinsa, niestrudzonego rycerza walczącego przeciwko rzeczywistości wytwarzanej przez masowe środki przekazu. Ostatnie berlińskie biennale odkurzyło jego twórczość specjalnie dla europejskich widzów - pokazano film Le Commune (1999). Niby wszyscy wiemy, że „telewizja kłamie", ale refleksje Watkinsa, które snuje od wielu lat, nie bacząc na kolejne trendy definiujące odpowiednią postawę wobec „spektaklu", nadal w jakiś sposób uwodzą. Brytyjski reżyser przez całe swoje życie produkował dzieła krytyczne wobec strategii medialnych, wierząc, że tylko ciągłe przypominanie o ich iluzorycznym charakterze ma sens. Watkins publikuje na swojej stronie (http://www.mnsi.net/~pwatkins/) statementy, w których pisze o tym, że media mają przerażający wpływ na społeczeństwo, sprawy ludzkie i środowisko. Podkreśla bierną postawę społeczeństwa wobec manipulacji medialnej, której główne grzechy to epatowanie przemocą, eksploatowanie wszystkich możliwych dyskursów i hierarchiczna ideologia. Początek działalności Watkinsa to lata 60., kiedy to telewizja i komercyjne kino były bardzo tradycyjne i usztywnione. Edukacja, którą zamierzał przeprowadzić wśród mas, miała opierać się na „newsreel style". „Docudrama", czyli zdarzenia historyczne w dramatycznej osnowie, miały ośmieszyć z jednej strony „prawdziwość" filmów dokumentalnych, a z drugiej „sztuczność" Hollywood. W The Forgotten Faces (1960) przed kamerą stanęli naturszczycy i odtworzyli powstanie na Węgrzech w 1956 roku. W Culloden (1964) zaś styl dokumentów z Wietnamu, w tamtym momencie silnie obecnych w telewizji, został wykorzystany do opowieści o XVIII-wiecznej bitwie. Watkins później powtarzał i rozwijał podobne eksperymenty, zawsze sytuując swoje produkcje pomiędzy historyczną rekonstrukcją a newsami telewizyjnymi, pomiędzy przeszłością a teraźniejszością. Znaczenie słów „obiektywność", „rzeczywistość", „prawda" zamierzał przerabiać według potrzeb, pokazując ich pustkę.

Nam June Paik, Driving Media/WRO Art Center, fot. Mirosław Emil Koch
Nam June Paik, Driving Media/WRO Art Center, fot. Mirosław Emil Koch

Dlaczego o tym piszę? Peter Watkins jest młodszy tylko o trzy lata od Nam June Paika. Oboje byli prawie równolatkami telewizji, która pierwszą transmisję nadała 28 stycznia 1928 roku. Paik i Watkins rozwijali się razem z medium telewizyjnym. Lata 60., kiedy zaczynali karierę, to okres rozkwitu telewizji, ale także wejście na rynek portapak, czyli małych, przenośnych kamer, które zmieniły kwestię dystrybucji mediów. Ich przygody z telewizją rozwijały się z różną dynamiką i skutecznością (BBC w końcu wkurzyła się na Watkinsa i skazała go na medialną „banicję"), ale zawsze pozostawała ona dla nich najważniejszym punktem odniesienia.

Nam June Paik nie żyje od trzech lat. W międzyczasie powstało jego muzeum i zagęściła się ilość wystaw, które miały na celu uhonorowanie jednego z najbardziej znanych artystów zeszłego stulecia. Ojciec sztuki nowych mediów, idąc dalej medialnymi kliszami, najpierw związany z Fluxusem, już w latach 80. był admirowanym celebrytą, z którym każdy dziennikarz chciał się umówić na wywiad. Jego krytyka mediów, tak przecież efektowna wizualnie, nie była zanegowaniem sensu ich istnienia. Paik z doskonałym wyczuciem wykorzystał ten spektakl, szaleństwo obrazów, po to, by skonstruować nowy język. Podczas, gdy Watkins manipulował narzędziami, które wydają nam się znane, np. formą dokumentu, Paik z radością odkrywał uroki nie tyle samego obrazu telewizyjnego, ale odbiornika jako obiektu, z którym dialogował na różne sposoby. Zakłócał i zmieniał sygnał telewizyjny przy użyciu magnesów, wideosprzężeń, syntezatorów, produkując kalejdoskopowe obrazy, które teraz mogą kojarzyć się z komercyjną telewizją. Cały czas chodziło jednak o znalezienie nowych funkcji dla medium, co było kontynuacją fluxusowej drogi eksperymentów na instrumentach, poddawanych przekształceniom i destrukcji.

Nam June Paik, Audio Installation, 1995/2006, fot. Mirosław Emil Koch
Nam June Paik, Audio Installation, 1995/2006, fot. Mirosław Emil Koch

W Polsce twórczość Paika znana jest dość dobrze, ale niekoniecznie na poziomie empirycznym. W archiwach internetowych można znaleźć wiele dokumentacji z różnych wystaw, obejrzeć pojedyncze prace, filmy o artyście itp. Jednak „doświadczyć" Paika nie było dane w Polsce aż do 1999 roku, kiedy Biennale WRO zorganizowało retrospektywny pokaz jego wideo. Żadna inna instytucja nie podjęła podobnej próby później, aż w końcu WRO stało się Centrum Sztuki Nowych Mediów z klasyczną przestrzenią wystawienniczą i pierwszy rok swojej działalności podsumowało szerokim wyborem prac Paika - wystawą Driving Media.

Nam June Paik, Dharma Wheel Turns, 1990, fot. Mirosław Emil Koch
Nam June Paik, Dharma Wheel Turns, 1990, fot. Mirosław Emil Koch

Na wystawie obecne są nie tylko prace wideo, ale także multimedialne rzeźby, dokumentacje z wystaw, wywiady, grafiki a nawet kompozycja muzyczna Paika, która powstała, kiedy artysta miał 14 lat. Ta ogromna różnorodność prac, nie tylko chronologiczna, ale również formalna, podkreśla kuratorski koncept, który nawet, jeżeli nie do końca wyeksplikowany, pozostał bardzo widoczny. Kurator Jochen Saueracker od 1983 roku współpracujący z Paikiem odwołał się do legendy artysty jako ojca sztuki nowych mediów i klimat, który panuje na wystawie jest właśnie melancholijno-historyczny. Mamy wędrówkę poprzez wczesne prace z lat 60. i 70., łączone jeszcze z performance i Fluxusem, które to wątki reprezentuje zbiór dokumentacji autorstwa Manfreda Leve. Na fotografiach Paikowi towarzyszy Charlotte Moorman, którą można również oglądać na dokumentach z telewizji WDR, udostępnionych na potrzeby wystawy. Tutaj, oprócz młodzieńczej kompozycji Paika odnajdziemy także MS-Fluxussus (Symphony Nr. 7) (1980), czyli zdalnie sterowane skrzypce.

Większość prac pochodzi jednak z późniejszego okresu, z lat 80. i 90. Multimedialne rzeźby, jedne z bardziej rozpoznawalnych obiektów, zestawione są na podobieństwo średniowiecznych ikonostazów, czasem - człekopodobnych figur 1. Są one niczym zmasowany atak obrazów, który drażni pozorną logikę medialnego kodu, ukształtowaną przez liniową strukturę narracji z jednej, i hierarchiczny porządek różnych telewizyjnych formatów z drugiej strony2. Tę sekcję reprezentują złożony z telewizorów robot na motorze, który znajduje się na bardzo efektownym plakacie promocyjnym (Route 66, 1996). Jest też Dharma Wheel Turns (1990), którego konstrukcję tworzą płyty winylowe i kaseta magnetofonowa z wyciągniętą taśmą, ze słuchawkami - samosłuchająca się maszyna, czyli żart z samowystarczalności mediów, w którą sam autor raczej nie wierzył. Telewizor pojawia się także w Selfportrati/Head (1982) - na przeciwko odbiornika umieszczona jest rzeźba twarzy a w odbiorniku widzimy film, na którym młody Paik powoli bada dłońmi swoją twarz, odtwarzając jej kształt. Zestawienie tych dwóch obrazów to opowieść o upływającym czasie, pamięci i brutalnej skończoności klasycznej formy rzeźbiarskiej. Scenografię wystawy uzupełniają kolorowe grafiki Evolution, Revolution, Resolution, które wydają się być urozmaiceniem wizualnym. Biorąc pod uwagę rewolucyjność działań Paika na medium telewizyjnym, prace te można postrzegać jako bardzo „galeryjne".

Nam June Paik, Dharma Wheel Turns, 1990, fot. Mirosław Emil Koch
Nam June Paik, Dharma Wheel Turns, 1990, fot. Mirosław Emil Koch

Wystawie towarzyszy także bardzo ciekawy wywiad Edited for television (1975) zrobiony przez Calvina Tompkinsa, krytyka z „New Yorkera" i artystę Russella Connora. Przewrotny Nam June Paik „ustawia" doświadczonych rozmówców, pokazując to, na co ma ochotę i odpowiadając na te pytania, na które chce odpowiedzieć. Mówi o początkach swojej pracy, inspiracji wywodzącej się z idei dada a później Fluxusu, wpływie Johna Cage, filozofii zen i minimalizmu. Kiedy dziennikarze zarzucają mu, że telewizję trzeba traktować poważnie, on uśmiechnięty wskazuje na sufit pracowni, pod którym podwieszonych jest kilka odbiorników i mówi: ale ja traktuję ją poważnie, zobaczcie ile mam odbiorników. Rozmawiają o kulturze popularnej, która według Paika jest tak efektowna, że nie ma sensu, żeby artyści powtarzali jej strategię. Wręcz przeciwnie, wobec takiego przekazu misją artystów powinno być robienie rzeczy zupełnie innych, czyli mówiąc krótko nudnych. Chwilę później Paik stwierdza z wdziękiem: jestem tylko biednym człowiekiem z biednego kraju, dlatego muszę w każdej sekundzie zabawiać ludzi.

Nam June Paik, Selfportrait/Head, 1982, fot. Mirosław Emil Koch
Nam June Paik, Selfportrait/Head, 1982, fot. Mirosław Emil Koch

Paik przez większość życia eksplorował wątki, które związane są z refleksją nad medium. Był w tym jednym z pionierów, ale także „dzieckiem swoich czasów", które odpowiedziało bardzo szeroko na koncepcję chociażby McLuhana. Hasło „medium=przekaz" nie było oderwanym od życia sloganem, ale praktycznym opisem większości strategii artystycznych, choć przez wielu zawężane do nowoczesnych technologii. Coraz większe zainteresowanie i świadomość ram wizualności wyrażał przecież także minimalizm czy konceptualizm. Język artystyczny, badający swoją strukturę, rozkwitał, a ponieważ telewizja i wideo były czymś nowym, to właśnie na ich polu działali ci najbardziej radykalni. Amerykańskie wideokolektywy łączyły w swoich pracach polityczny przekaz z formą, dystrybuując kasety poza oficjalne kanały. U Paika także wykorzystywanie technologii było motywem wiodącym, jednocześnie zaś pozostawał w tym wszystkim element takiej futurologii, fantazyjnego spojrzenia w przyszłość. Znamienne może być tutaj wydarzenie przy okazji retrospektywnej wystawy w Whitney Museum of American Art w 1982 roku, podczas której Paik zdecydował się przenieść sterowanego na pilot robota poza muzeum. Kiedy robot przekraczał ulicę, został uderzony przez samochód, co skończyło się upadkiem. Paik stwierdził, że to wydarzenie świetnie ilustruje „katastrofę technologii w dwudziestym wieku". Uważał, że technologia jest krucha tak samo, jak ludzkość. Można ją łatwo zniszczyć, ale właściwie, co nam z tego. Jednocześnie łatwo poddajemy się technologicznej kontroli i żeby tego uniknąć powinniśmy ją rozumieć. Walka z technologią jest częścią naszego życia. Jako potomkowie Nam June Paików i Peterów Watkinsów moglibyśmy opierać się tak jak oni, ale mamy swoje, może nawet lepsze narzędzia.

Nam June Paik, Driving media, Centrum Sztuki Nowych Mediów WRO, Wrocław 25.11.2008-25.01.2009.

Nam June Paik, MS-Fluxussus (Symphony Nr. 7), zdalnie sterowane skrzypce, 1980, fot. Mirosław Emil Koch
Nam June Paik, MS-Fluxussus (Symphony Nr. 7), zdalnie sterowane skrzypce, 1980, fot. Mirosław Emil Koch
Nam June Paik, 22 Photographs by Manfred Leve, fot. Mirosław Emil Koch
Nam June Paik, 22 Photographs by Manfred Leve, fot. Mirosław Emil Koch
Nam June Paik, Driving Media/WRO Art Center, fot. Mirosław Emil Koch
Nam June Paik, Driving Media/WRO Art Center, fot. Mirosław Emil Koch
Nam June Paik, Small Buddha With Candle TV, 1990, fot. Mirosław Emil Koch
Nam June Paik, Small Buddha With Candle TV, 1990, fot. Mirosław Emil Koch
Nam June Paik, Mercury, 1991, fot. Mirosław Emil Koch
Nam June Paik, Mercury, 1991, fot. Mirosław Emil Koch
Nam June Paik, Driving Media/WRO Art Center, fot. Mirosław Emil Koch
Nam June Paik, Driving Media/WRO Art Center, fot. Mirosław Emil Koch
Nam June Paik, Selfportrait/Head, 1982/Driving Media, fot. Mirosław Emil Koc
Nam June Paik, Selfportrait/Head, 1982/Driving Media, fot. Mirosław Emil Koc
Nam June Paik, Mercury, 1991, fot. Mirosław Emil Koch
Nam June Paik, Mercury, 1991, fot. Mirosław Emil Koch
Nam June Paik, Small Buddha With Candle TV, 1990, fot. Mirosław Emil Koch
Nam June Paik, Small Buddha With Candle TV, 1990, fot. Mirosław Emil Koch
  1. 1. Anja Osswald, „Elektroniczne kolaże": taśmy wideo Nam June Paika, http://wrocenter.pl/pl/paikconference. Data dostępu: 10.01.2008.
  2. 2. Tamże.