Grzegorz Rogala, "Cień", projekcja interaktywna, fot. GB

Nazwa instytucji sztuki "Elektrownia" to znak sporych aspiracji, a tytuł przedsięwzięcia "Powstanie sztuki" to manifestacja już niemal ryzykancka wobec realiów, nie tylko Radomia. W polskiej tradycji powstania to zwykle synonimy heroizmu, a nie pragmatyzmu. Czy to powstanie może się udać?

W Radomiu zmobilizowano do tego festiwalu ponad 260 artystów przelicytowując pod tym względem tegoroczne paneuropejskie Manifesta w Italii. Miejscem zdarzeń uczyniono częściowo zaadaptowany budynek dawnej elektrowni, ale najbardziej wymowna jest lokalizacja w czasie: rozpoczęcie 1 sierpnia (o godzinie 17) a zakończenie wyznaczone na 3 października. Tym sposobem przywołano powstanie 1944 roku nie precyzując jednak, jakiego rodzaju odniesieniem ma ono być dla tego przedsięwzięcia. Pozostawiono to swobodnej decyzji zaproszonych artystów. W rezultacie otrzymaliśmy do obejrzenia wynik testu, odpowiedzi na pytanie: czym artystycznie skutkuje najdowolniej nawet traktowane hasło "powstanie".

I właśnie dowolność chaosu króluje w białej sali, odnowionej i najbardziej przypominającej zwykłą galerię. Ekspozycja wygląda tu jak tłumna poczekalnia dworcowa z podróżnymi zmierzającymi w najróżniejszych (artystycznych) kierunkach i przybyłych z bagażem praktycznie nieporównywalnych doświadczeń. Pierwsze (i drugie) wrażenie jest przykro dezorientujące. Mobilizuje za to, by w przeciwieństwie do precyzyjnych wystawienniczych kompozycji tematycznych, przyjąć gruntownie aktywną postawę i na zasadzie "zrób to sam", szukać związków znaczeń; poczuć się jak w magazynie artefaktów, w którym bez skrępowania można wybierać prace, by po swojemu ułożyć z nich wystawę. Na straconej pozycji jest w tej sali malarstwo, większość obrazów zawieszono bowiem (pewnie z braku miejsca) wysoko nad obiektami stojącymi na posadzce; doprawdy, musiałyby być wyjątkowymi hitami, żeby w tym rozgardiaszu skupić na sobie uwagę i przemówić.

Lepiej wykorzystane są niewyremnotowane przestrzenie "Elektrowni". Nie dlatego, że odrapane ściany są efektowniejsze, ale w nich prace nie są tak stłoczone. W wąskich korytarzach bocznych umieszczono prace, które pozwalają znaleźć mentalny grunt tego przedsięwzięcia. Jest tu czas współczesny, jest ten historyczny i przede wszystkim najróżniejsze drogi połączeń między nimi. Z odnajdywanych elementów można skonstruować w wyobraźni własną narrację o szukaniu odniesień do Historii (społecznej, a nie sztuki): W tej właśnie perspektywie jest kilka prac godnych uwagi i budujących łącznie szerszą całość.

Test historyczności

Świetna interaktywna praca Grzegorza Rogali, wykorzystuje jego własny program komputerowy łączący obraz oglądającego widza z fragmentami historycznych fotografii z powstania 1944 roku. Działa to w sposób przynoszący subtelne znaczenia. Jeżeli widz stoi przed ekranem nieruchomo, to widzi siebie w pomieszczeniu, w którym się znajduje. Gdy wykona jakiś ruch, albo zmieni miejsce to w przestrzeni zakreślonej jego ruchem wyświetlają się zmieniające się fragmenty fotografii ludzi uczestniczących w Powstaniu Warszawskim, ale trwa to tylko chwilę. Przez moment dwie rzeczywistości ludzkie spotykają się na jednym ekranie, ale tylko gdy widz jest aktywny, wtedy - jakby w smudze pozostającej po nim - wraca ułamek przeszłości. Wirtualny i efemeryczny charakter tego spotkania (trudny nawet do uchwycenia fotograficznym aparatem) budzi mobilizujący niedosyt, potrzebę szukania innych kontaktów z tą przeszłością.

Grzegorz Rogala, "Cień", projekcja interaktywna, fot. GB

Tak bezpośrednich odniesień do 1944 roku jest na wystawie niewiele. Jest za to kilka dotyczących ogólniej sytuacji wojny. Hubert Czerepok wykorzystał fotografie wykonane przez lotników zrzucających bomby i dokumentujących swoje wyczyny jakby to były dzieła sztuki wizualnej. Wykonał na ich podstawie obrazy, które do sztuki wizualnej z pewnością należą, ale możemy być spokojni - nie znaczy to, że uległ głoszonej przez futurystów fascynacji estetyką wojny. Raczej tropi niepokojące skłonności psychiki wojskowych profesjonalistów.

Hubert Czerepok, "Aeropiktura"

Prywatny wymiar wojny uchwycił z dwóch przeciwstawnych punktów Tomasz Sikorski. Szkoda może tylko, że te dwie prace o rodzinnych historiach nie były pokazane obok siebie. Jedna to "Die gute Frau / Dobra żona" - stół z wazonem kwiatów na serwetce, a położone pod nim lustro pokazuje jak pod blatem stołu kręci się mała "domowa" swastyka. Druga praca jest otwartą walizką z pamiątkami "po tacie": wiele niekosztownych drobiazgów, małe radio, puszka po słodyczach i gdzieś tam z boku wystaje kawałek biało-czerwonej powstańczej opaski.

Tomasz Sikorski, Die Gute Frau

Zestawienie spojrzeń z dwóch stron zaciekłego konfliktu zbrojnego pokazał Krzysztof Wojciechowski, posługując się inteligentną symulacją dwóch egzemplarzy gazety "Gaza Times". Ta sama, znana z Biblii historia samobójstwa Samsona w Gazie, w wyniku którego zginęło wielu jego wrogów zrelacjonowana jest ze stronniczym zacietrzewieniem jako gorący news (z błyskotliwym odsyłaczem: "Więcej szczegółów: Księga Sędziów: 13-16).

Krzysztof Wojciechowski, Gaza Times, Fot KW

Krzysztof Wojciechowski, Gaza Times, Fot KW

W jednym egzemplarzu jest to stronniczość wrogów Samsona, w drugim - "lustrzana" stronniczość jego zwolenników. Ta binarność opcji jest eksperymentem myślowym wartym podejmowania w obliczu każdego konfliktu. Przypomina to ideę Bertranda Russella, by w szkołach w ramach nauki historii uczniowie pisali prace, raz z punktu widzenia własnego państwa, a następnie z punktu widzenia jego przeciwników. Wojciechowski prezentował już "Gaza Times" w 2002 roku w Galerii Małej, teraz na wystawie w Radomiu praca zyskała nowy kontekst i stanowiła niełatwe wyzwanie. Kto dziś by umiał napisać komentarz do bieżących dramatycznych zdarzeń z pozycji swoich przeciwników? Takie emocjonalno-intelektualne ćwiczenie oferować może chyba tylko sfera sztuki. W tym duchu odczytać można także pracę Ryszarda Ługowskiego. Masywna lufa armatnia, sugeruje gotowość do strzelania w dwie przeciwne strony: w nich i w nas. Tylko, po której stronie są "nasi"?

Praca Ryszarda Ługowskiego

Bezpośredni komentarz do czasów panowania systemu sowieckiego w Polsce znalazł się w pracach Maji Gordon i Jacka Jagielskiego. "Dylu, dylu" Gordon to ikoniczne wizerunki reprezentantów społeczeństwa socjalistycznego wzorowane na socrealistycznych płaskorzeźbach z warszawskiego MDM-u. Teraz są jeszcze bardziej płaskie, bo stały się pajacykami poruszanymi sznurkiem.

Maja Gordon, Dylu, dylu

Monumentalność wzorców zamieniona została na groteskę, w której śmieszność spotyka się z cieniem grozy. "Czerwona hustawka" Jagielskiego też łączy skojarzenia zabawy z ponurym porządkiem, który utrzymany jest za sprawą kolczastego drutu. A jak przewrotnie uwodzi wspaniałe zestawieni czerni i czerwieni znane z agitplakatów pierwszego dziesięciolecia istnienia imperium bolszewików.

Jacek Jagielski, Czerwona huśtawka

Niebezpośrednio do dramatycznych zdarzeń z czasów PRL nawiązał z Piotr Wysocki. Na kilku niewielkich ekranach w zwielokrotnionej postaci pojawia się ten sam prosty gest wkładania do kopert małej kartki. Tytuł pracy "1976" i fakt prezentowania jej na wystawie w Radomiu, podsuwa skojarzenia z robotniczymi protestami (i brutalnymi represjami po nich), które tamtego roku miały w Radomiu miejsce. Pojawia się na przykład pytanie, czy widoczne na tym wideo białe rękawiczki są metaforą czystej sztuki, w której dramat 1976 roku nie pojawił się?

Piotr Wysocki, 1976, wielokanałowa projekcja wideo

Może jednak rzecz wcale nie dotyczy historii lecz sytuacji obecnej, a tytuł wskazuje tylko rok urodzenia artysty? W każdym razie mamy okazję doświadczyć jak kontekst wystawy może dodawać znaczenia wiążące się z historią do czysto formalnego działania.

Z pełnym impetem i monumentalną skalą przywołana jest Historia w największej przestrzeni wystawy, w której pozostawiono olbrzymi zabytkowy piec dawnej elektrowni. Tu na ścianach dominują wielkie wizerunki postaci (Rejtan, Skarga, Wernyhora i Stańczyk) zaczerpnięte z Matejki, a wizualnie zremiksowane w stylistyce komiksów "historycznych". Co ciekawe, nie są to wydruki komputerowe, ale namalowane na ich podstawie obrazy na płótnie. Jerzy Kalina dokonał (z pomocą profesjonalnych malarzy) zrewitalizowania ikon narodowej narracji i potraktował je jako element aranżacji przestrzeni, w której wykonał na otwarciu wystawy swoją parateatralną akcję "Sarkofag II".

Jerzy Kalina, "Sarkofag II", fot Krzysztof Wojciechowski

Nie wszyscy akceptują patos i romantyczną z ducha symbolikę działań Jerzego Kaliny, ale trzeba przyznać, że świetnie wykorzystał skalę i charakter scenerii. Historyczne płótna duetu Kalina-Matejko fascynowały młodych widzów, jedne z nich powiedział "Zajebiste! Ja to skądś znam!" Właśnie, ciekawe skąd je zna, z komiksów? Bo szkoła raczej nie odcisnęła na tym widzu specjalnego piętna.

Tu warto zwrócić uwagę na udane "dehistoryzacyjne" działanie malarskie młodego artysty. Na okalającym teren "Elektrowni" murze zrealizowano wystawę "Elektrownia murem" złożoną z wielu namalowanych wprost na ścianie bardzo różnych, niejednokrotnie efektownych (czyli nienudnych), obrazów. Jeden z nich wykonany przez Dominika Jałowińskiego znalazł się obok bramy z dosyć ponurymi plakatami wystawy i stanowił dla nich znaczący kontrast.

Dominik Jałowiński, mural. Fot GB

Psychodeliczno klubowa kompozycja mieści w sobie postać ewidentnie młodego człowieka z karabinem (współczesny "kałasz"), w klimat aktualnych fascynacji wpisany jest z naturalną bezpośredniością rekwizyt walki. Czy nie taką właśnie emocjonalną ideą było dla wielu młodych ludzi w 1944 roku powstanie? Chyba ta sama potrzeba łączności z działaniem na maksa powoduje, że dziś powstanie ’44 to żywy element popkultury.

Test nieokreślonej historyczności szczęśliwie nie przyniósł histerycznych efektów, jakie znamy z pomników, w których zrozumiałe intencje upamiętnienia dramatów, manifestują się dramatycznie żenującą łopatologią. Można wtedy znienawidzić wszelkie dotykanie Historii przez sztukę. A to oznacza jej porażkę, bo obecność Historii w świadomości społecznej kształtowana jest wtedy tylko przez politykę historyczną gazet i ekip politycznych - podmiotów traktujących Historię często bardzo instrumentalnie.

Odległymi od jakiegokolwiek instrumentalizmu wobec przeszłości, a sięgające do perspektywy niemal ponadczasowej są wypowiedzi Wiesława Łuczaja i Jana Gryki dotyczące właściwie zjawiska dystansu między współczesnością, a tym wszystkim co minęło. Łuczaj przedstawił nawarstwianie się czasu jako słoje w pniu drzewa, a konkretnie - okazu sosny skandynawskiej, który odkryto w tym roku a jego wiek określono na 8000 lat.

Praca Wiesława Łuczaja

Obrazuje to przekrój czasu minionego od zakiełkowania tego drzewa do dziś. Pozwala zobaczyć proporcje odległości w czasie między kilkoma wyróżnionymi przez artystę na tej wizualizacji takimi wydarzeniami jak: pojawienie się pierwszych wozów na kołach, zbudowanie piramid w Egipcie, namalowanie Mony Lisy, czy rozpoczęcie seryjnej produkcji samochodów. Forma koła zawierającego w sobie niezliczona ilość współśrodkowych okręgów wywołuje skojarzenie z dyskiem płyty stanowiącej cyfrowy zapis danych, dyskiem stworzonym w tym wypadku przez przyrodę. Natomiast instalacja Jana Gryki jest kompozycją obrazów zaczerpniętych z dziedzictwa światowej sztuki zmodyfikowanych przez dodanie do każdego z nich jednego detalu.

Instalacja Jana Gryki

Okruchu jakiejś nieokreślonej substancji, drobiny czegoś co być może wielokrotnie powracało w różnych kulturach na przestrzeni czasu. To mogłaby być puenta wyobrażonej wystawy o historyczności uformowanej z tego, co pokazane jest w "Elektrowni".

Poza dialogiem z Historią

A co zrobić z pracami, które nie wpisują się w narrację o Historii? Przynajmniej o kilku chcę wspomnieć, choć nie dadzą się włączyć do jakiegoś oddzielnego wątku, a na pewno trudno je ze sobą porównywać, bo są z tak odmiennych konstelacji planetarnych. Nie polecałbym nikomu idei wystawy, w której byłby taki rozrzut różności jak w "Powstaniu sztuki", choć idea wystawy bez formy już przy okazji ostatniego berlińskiego biennale został zasugerowana. Z drugiej strony, wyławianie prac osobnych, na wystawie łączącej wszystko ze wszystkim, może być atrakcyjne dla widza (cierpliwego).

Poza dyskursami i poza niemal wszystkim, co znamy z wystaw lokuje się instalacja Jana Pieniążka z cyklu "Maszyny bez sensu". Absurdalny obiekt o nazwie "Arka", poruszający powoli swoimi elementami i emitujący różne dźwięki wygląda jak dzieło szalonego konstruktora zabawek. Jednym z mechanizmów zdaje się poruszać mała pluszowa figurka, a małe monitory pokazują powierzchnię jakiejś planety.

Jan Pieniążek, Arka

Kpina z fascynacji technicznymi gadżetami połączona jest jednocześnie z aprobatą dla dziecięcej powagi poszukiwania transcendentnej tajemnicy: na "penetrujących kosmos" monitorach co jakiś czas pojawia się na krótki moment łypiące na nas oko. Zabawki w rękach dzieci są furtkami do przekroczenia wyobraźnią realiów, natomiast zabawki dorosłych to często tylko pretensjonalne wehikuły złudzeń.

Istnym spotkaniem trzeciego stopnia było na wystawie "Powstanie sztuki" skonfrontowanie się z pracami Henryka Ciszewskiego. Małe wystrugane z drewna rzeźby w stylu ludowych pokazano w szklanych gablotkach jak z muzeum etnograficznego. Autor ma już ponad 80 lat i podpisuje się jako "dziejopis", bowiem opatruje swoje prace komentarzami dotyczącymi dawnych obyczajów.

Rzeźby Henryka Ciszewskiego. Fot GB

Ale taka figura "Kobiety nieporadnej" to przecież rewelacja formalna i nośny temat dla sztuki współczesnej. Obok niej figura opisana jako "Diabeł z kością i różdżką". Zestaw bardzo przekonujący.

Pośród malarskich prac powstałych na otaczającym teren "Elektrowni" murze, jedna wprowadzała pojęciową grę z ogrodzeniem. Paweł Susid umieścił swój tekstowy obraz po dwóch stronach na stałe zamkniętej bramy (z jednej strony napis "wejście", z drugiej "wyjście"). Zgłosił tym samym postulat by brama została jednak otwarta, ale gdyby doszło do otwarcia podwoi bramy, jego praca by zniknęła (bo już by wykonała swoje zadanie). Mamy zatem nowy patent sztuki użytkowej.

Element pracy Pawła Susida. Fot GB

Inną pracę na murze z ciekawym konceptem (co nie znaczy, że pracę konceptualną) wykonał Jerzy Czuraj. Do swojego obrazu włączył znak - projekt połączenia flagi polskiej i japońskiej - którego autorem jest inny artysta (Wojciech Jędry).

Jerzy Czuraj, mural

Imaginacyjny pejzaż okalający znak dookreśla go jako niespełnione, ale wciąż obecne marzenie o kulturowym synkretyzmie. Oby tu magia sztuki zadziałała jak skuteczne zaklęcie.

A czy takich dwóch obrazów Andrzeja Dłużniewskiego można nie zapamiętać? Pozornie chłodny układ znaków ma niebywałą siłę, wciąga oczy do myślenia.

Obrazy Andrzeja Dłużniewskiego

I jeszcze znalazłem niezwykły obraz Antoniego Starowiejskiego, niezwykły bo teraz operowanie zupełnie innymi emocjami zdaje się być najbardziej na czasie. Połączenie realistycznego obrazowania, geometrycznej kompozycji i dużych powierzchni świetnych kolorów to propozycja, której warto już nie przeoczyć.

Obraz Antoniego Starowiejskiego

Performance w "Elektrowni"

Było ich wiele i jeszcze kilka jest planowanych. Widziałem tylko kilka, a przedstawione 24 sierpnia skrótowo przypomnę. Tego dnia przygotowano w "Elektrowni" z inicjatywy Ewy Zarzyckiej rodzaj uroczystości z okazji siedemdziesiątych urodzin Zbigniewa Warpechowskiego (choć faktycznie przypadają one dopiero w październiku tego roku). Był nawet tort, nie było sztucznej celebry. Za to - nie okolicznościowe, lecz w pełni merytoryczne wystąpienia jubilata. Najpierw zaprezentował film ze swojego pokazu "Róg pamięci" w Zamku Ujazdowskim w 1997 roku. Projekcję uzupełnił komentarzem wyjaśniającym, co było wtedy powodem tego działania i do jakiej kulturowej presji się odnosił. Następnie przedstawił rodzaj osobistej deklaracji, że zdecydował się odejść od wykonywania performansów, a skierować się bardziej ku poezji wizualnej, ale takiej - jak to określił - nie na płaszczyźnie, a w przestrzeni. Co przez to rozumie? Jako przykład wykonał taki gest: wskazał światłem rzutnika jeden z narożników sali znajdujący się pod sufitem wysokiej hali dawnej elektrowni. Zadeklarował, że ten narożnik jest jego wierszem tej przestrzennej poezji. Inny gest: poprosił z publiczności jedną panią, żeby weszła z nim na "scenę". Tam powiedział, że powierza jej specjalny rodzaj zadania/misji na całe życie. "Od tej chwili będzie Pani moim wierszem przez cały czas, niezależnie od tego, co będzie Pani robiła". Zachowana została anonimowość tej osoby, Warpechowski nie poprosił, by się przedstawiła, ani by przekazała mu do siebie kontakt. Istotny był sam fakt przypisania pojęcia poezji do życia konkretnej osoby. Czy jest to bliższe poezji, czy sztuce pojęciowej?

Zbigniew Warpechowski. Fot GB

Dla Warpechowskiego, który przypomniał, że właściwie swoją aktywność artystyczną rozpoczął od poezji ważniejsze są jest odniesienie do niej właśnie. Zobaczymy jak będzie się ta postawa przejawiać w kolejnych wystąpieniach artysty, sądzę jednak, że jest to raczej działanie meta-poetyckie, działanie dotyczącego tego, czym może być poezja.

Wystąpiła też tego dnia Ewa Zarzycka ze swoim mówionym perfomensem. Tematem były wątpliwości (faktyczne lub/i fikcyjne) wobec roli kuratorki pokazów, jakiej się podjęła. Był to więc rodzaj niebezpośredniego komentarza do pokazów z okazji jubileuszu Zbigniewa Warpechowskiego. Działanie dedykowane artyście przedstawiła nieznana jeszcze szerzej absolwentka Wydziału Sztuki z Radomia - Karolina Falkiewicz. Przyniosła ze sobą dosyć ciężki worek i powiedziała: "chcę rzucić ścianą o groch i jeśli ktoś chce też to zrobić, to zapraszam". Z worka wyjęła garść grochu i rzuciła nim o ścianę. To odwrócenie znaczeń nie było tylko grą słów, bo skoro każdej akcji odpowiada reakcja, to ściana odpowiada na groch z równą siłą, z jaką groch uderza w ścianę. Kilka osób z publiczności też sięgnęło do worka i jak ona rzuciło "ścianą o groch". Ten koncept wprowadził temat aktywności artysty, który nie raz ma poczucie rzucania grochem o ścianą, a może też spojrzeć, że rzecz ma się odwrotnie. To było niespodziewanie blisko idei "wizualnej poezji przestrzennej" Warpechowskiego.

Zupełnie inny charakter miał performance Edwarda Łazikowskiego, artysty "od zawsze" i z pełną świadomością osobnego, jedynego też chyba, który do swoich akcji przygotowuje specjalne rodzaje ubrania, korespondujące z obiektami jakich używa. Tak było też 24.08.2008. Okrągły i wielki, ale lekki obiekt przypominał element maszyny, a na ubraniu performera takich maszynopodobnych, ale mniejszych elementów było wiele. W trakcie swojego działania toczył przed sobą wielkie koło po terenie dziedzińca elektrowni, a następnie po ulicy obok jej budynku. Rytmicznie rozsypywał przy tym wyrzucany w górę jasny pył, który czerpał z zawieszonej na szyi skrzynki.

Edward Łazikowski, W trybach siewu, performance, Fot GB

Tytuł "W trybach siewu" sugerował postać siewcy, ale wizualnie akcja bardziej przypominała działanie człowieka jako trybu w jakiejś maszynie, której jest podporządkowany i która go prowadzi. Jeśli był to obraz siewcy, to siewcy-Syzyfa, bo performer kilka razy pokonywał tę samą drogę i na koniec powrócił do punktu, w którym rozpoczął. Skojarzenia z mechanizmami można było odnieść do przeszłości terenu, na którym odbywało się działanie - dawnej elektrowni. Można też dostrzec w użytych formach charakterystyczne znaki epoki modernistycznej: maszyna, człowiek jako dodatek do niej, mechaniczny rytm pracy, robocze okulary ochronne i kombinezon. Człowiek modernizmu bez przerwy też zasiewał coś, co miało obrodzić w przyszłości. Do zastanowienia pozostaje też kwestia, czy działanie performera było metaforycznym przypomnieniem postaci z przeszłości, czy zapowiedzią jej powrotu w przyszłości. Pewne cykle, jak właśnie zasiewu, powtarzane są wielokrotnie.

Festiwal "Powstanie sztuki"; kurator Andrzej Mitan; Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej "Elektrownia", Radom, 1.08 - 3.10.2008. www.elektrownia.art.pl

Fotografie, jeśli nie zaznaczono inaczej, dzięki uprzejmości MSW "Elektrownia"

Edward Łazikowski, W trybach siewu, performance, Fot GB

Zobacz także:
Grzegorz Borkowski, Marek Goździewski, Krzysztof Wojciechowski
Fotorelacja z Powstania sztuki w Radomiu