Śmierć ołowianego żołnierzyka

Radosny to dzień, wspaniały to dzień
wracają z ołowiu żołnierze!

"Zabawy dużych chłopców" w warszawskiej Galerii Appendix 2 to próba obnażenia mitologii wojny poprzez sztukę wybranych do pokazu artystów. Zgromadzone zostały tu prace: grupy Azorro, Olafa Brzeskiego, Jerzego Kosałki, Tomasza Kozaka, Łodzi Kaliskiej, Zbigniewa Libery, Jerzego Stajudy, Roberta Maciejuka, Pawła Kowalewskiego, Edwarda Dwurnika, Jerzego Truszkowskego, Włodzimierza Zakrzewskiego i Władysława Hasiora. Prezentowane są więc zarówno nowe prace, jak i dawne, także artystów już nieżyjących. Dominuje instalacja oraz malarstwo, udostępnione zostały również szkice.

W informacji o wystawie napisano: "Wystawa jest próbą pokazania absurdu wojny w bezprecedensowy sposób - bez patosu, odniesień do faktów historycznych, kategorycznych sądów. (...) Przemoc zostaje przyrównana do bezsensownej gry, staje się tematem artystycznego wybryku. Artyści nie nawiązują do narodowo - patriotycznych mitologii - raczej odzierają je ze wzniosłości, ironizując. Jednocześnie próbują odpowiedzieć na pytanie: skąd fascynacja przemocą, militarną estetyką, postacią żołnierza, grami wojennymi, czytelnym podziałem na 'dobrych' i 'złych'? Czy wynika to z presji, jaką wywierają kultura i media, promując określony wizerunek męskości? A być może skłonność do przemocy tkwi w nas od lat dziecięcych?".

Zarazem więc ta wystawa staje się wypowiedzią na temat męskości. Wciąż bowiem mężczyźni muszą konfrontować się z mitem wojownika - zdobywcy, który powinien stale poszerzać sferę swoich wpływów, panować nad coraz większym obszarem. Fryderyk Nietzsche pisał: "Ku wojnie wychowany ma być mąż, niewiasta zaś ku wytchnieniu wojownika: wszystko inne jest głupstwem"1. Męskość widziana była przez tego filozofa jako siła aktywna, gwałtowna, popędliwa i niszcząca.

Robert Maciejuk, bez tytułu, 2000 (seria 35 obrazów, olej na płótnie)
Robert Maciejuk, bez tytułu, 2000 (seria 35 obrazów, olej na płótnie)

W wypadku prac pokazanych na wystawie raczej można mówić o utracie tej siły i związanej z tym nostalgii. Męskość i wojna stają się jedynie przedmiotem gry i zabawy. Dorośli chłopcy wciąż zbierają modele, lub sami je robią (Stajuda, Kosałka); przemalowywują z modeli symbole wojskowe, jak w wielkiej kompozycji obrazowej Roberta Maciejuka "bez tytułu", (seria 35 obrazów, 2000). Dokumentacje sytuacji wojennych stają się dla nich okazją do tworzenia własnych zabawek. Zbigniew Libera pokazuje na tej wystawie pierwsze szkice do "Lego. Obóz koncentracyjny" oraz "Eroiki" ("Szkice do prac wojennych", 1996, 1997).

Zbigniew Libera, Szkice do prac wojennych, 1997
Zbigniew Libera, Szkice do prac wojennych, 1997

Ten ostatni artysta tworzy między innymi w nurcie, który Ernst van Alphen, w tekście na temat sztuki i Holocaustu2, określił jako toy art (a więc właśnie jako sztukę zabawek). Artyści (Libera, David Levinthal, Ram Katzir, o których powiada van Alphen, ale również "okrutni" bracia Dinos i Jake Chapmanowie) odwołują się do zabawek wtedy, gdy mówią o czymś mrocznym, o czymś z marginesu kultury, albo o historycznych traumach. Uderza w tym nurcie zderzenie tego, co poważne, dorosłe, groźne z formą zabawek, które kojarzymy z beztroską, bezpieczeństwem, kreatywnością. Van Alphen pisze jedynie o pracach, które dotyczą Holocaustu, ale jego uwagi, jak najbardziej można odnieść i do innych prac odwołujących się do zabawek: "W sztuce współczesnej, zabawki zawsze postrzegane były jako dziwaczne, nieinteresujące, ale w kontekście przedstawiania Holocaustu okazują się prowokacyjne, nawet skandalizujące"3. W pracach z tego nurtu zawarte jest również pytanie o granice naszej potworności, o nasze fascynacje złem i przemocą? Z czego wynikają, dlaczego się pojawiają? Skąd bierze się popęd do oglądania scen wojennych czy obrazów martwych ciał?

Mnie bardzo poruszył widziany już dawno cykl pt. "Egzekucje" Pawła Łubowskiego z 1984 roku. Tutaj zwykłe dziecięce figurki zostały upozowane tak, jak na najstraszniejszych zdjęciach naszej kultury, np. "Vietcong Execution, Saigon" Eddiego Adamsa z 1968, gdzie ukazany został potwornie przerażony człowiek, chwilę przed śmiercią, z przytkniętym do skroni pistoletem trzymanym przez oprawcę.

Władysław Hasior, Bitwa ołowianych żołnierzyków, 1982, fragment filmu 'Hasior', reż. Jerzy Passendorfer, współpraca: Paweł Sosnowski, kadr z filmu
Władysław Hasior, Bitwa ołowianych żołnierzyków, 1982, fragment filmu 'Hasior', reż. Jerzy Passendorfer, współpraca: Paweł Sosnowski, kadr z filmu

Może szkoda, że tej pracy zabrakło na wystawie w Appendixie. Znalazła się za to dokumentacja pracy Władysława Hasiora "Bitwa ołowianych żołnierzyków" z 1982 roku, którą również do rzeczonego toy art można zaliczyć. Ten film nie ma zresztą nic wspólnego ze znanymi, patetycznymi formami i jarmarcznymi przedstawieniami tego artysty. Ukazuje bitwę ołowianych żołnierzyków, która odbywa się na rozgrzanej, kuchennej blasze. Pod wpływem ciepła żołnierzyki zmieniają formy, przewracają się i w końcu topią się, zostają unicestwione. Paweł Sosnowski oprowadzając mnie po wystawie, widząc moje zainteresowanie filmem Hasiora, powiedział, że artysta jest tutaj jak demiurg, który ożywa martwe formy żołnierzyków, ale jednocześnie one ożywiają w momencie, gdy umierają. To ciekawe spostrzeżenie, które jak sądzę, można odnieść też do wojny i wykorzystania w niej ludzkiego materiału, "mięsa armatniego", według tytułu pracy czeskiej grupy artystów Guma Guar, ukazującej m.in. George'a Busha z puszkami z ludzkim mięsem w odniesieniu do wojny w Iraku.

Paweł Sosnowski, organizując wystawę "Zabawy dużych chłopców", nie mógł uwzględnić jeszcze jednego dla niej kontekstu, który nieoczekiwanie pojawił się wraz z wygraną Baracka Obamy w wyborach prezydenckich w USA. Jakby od razu, po jego wygranej, zaczęło zmieniać się nasze nastawienie do tarczy antyrakietowej, do wojny w Iraku czy tzw. misji stabilizacyjnej w Afganistanie, jakoś nagle jako społeczeństwo staliśmy się bardziej krytyczni wobec amerykańskich przedsięwzięć militarnych. Można nawet spekulować, na ile wybór Obamy przyniesie jakąś nową falę pacyfizmu.

Jerzy Kosałka, Chłopaki, mam go!, 2001
Jerzy Kosałka, Chłopaki, mam go!, 2001

Jeśli chodzi o wojnę w Iraku, na warszawskiej wystawie pojawiła się tylko jedna, ale za to bardzo znacząca, praca Jerzego Kosałki pt. "Chłopaki, mam go!" (2001). To mała figurka żołnierza, który w ręce dzierży karabin z nabitą na niego głową Osamy Bin Ladena. W drugiej ręce żołnierz trzyma zakrwawiony nóż, a ślady krwi widoczne są również na piasku przy jego stopach. Kosałka pokazuje, że w gruncie rzeczy wojna to walka z mitami, ale wskazuje również na jej potworny, kanibalistyczny wymiar. Głowa przywódcy islamskich fundamentalistów nabita jest na karabin niczym trofeum, humanitarny wymiar kary nie wchodzi tu w rachubę. Niewiadomo, co stało się z resztą ciała, w myśl okrucieństwa tej pracy, może zostało ono zjedzone? A może nigdy nie istniało? Bo przecież z mediów znamy jedynie twarz Bin Ladena i to sama twarz zaczęła funkcjonować jako symbol zła i usprawiedliwienie dla przemocy mającej miejsce podczas wojny w Iraku. Ta praca dotyka więc również funkcjonowania wojny jako medialnego obrazu, który jest konstruowany i zawsze, jak powiada John Fiske, ideologiczny4.

Jerzy Kosałka, Rekonstrukcja, 2008
Jerzy Kosałka, Rekonstrukcja, 2008

Warto zatrzymać się przy jeszcze jednej pracy Kosałki prezentowanej na wystawie "Zabawy dużych chłopców". To wykonana również jako model instalacja pt. "Rekonstrukcja" z cyklu "Niemcy już przyszli". Ta praca była prezentowana stosunkowo niedawno na wystawie "Odczarowywanie. Proces ciągły" we wrocławskiej Galerii BWA Awangarda (22.02-30.2008). Tam bardzo mocno wpisała się w krytykę mitu "ziem odzyskanych", poruszając problem zapomnienia o niemieckiej przeszłości Wrocławia. Kosałka pokazuje bowiem, jak zmieniają się kolejni właściciele "pamięci oficjalnej", zrzucając stare pomniki i w ich miejsce stawiając własne monumenty. W scence, która została zainscenizowana przy pomocy miniaturowych żołnierzyków, którą można uznać za historical fiction, Niemcy powrócili do Wrocławia (swojego Breslau) i na nowo ustanawiają swoje porządki. Niszczą dopiero, co postawiony pomnik Bolesława Chrobrego i na jego miejsce zamierzają postawić własny, prawdopodobnie ten, który Polacy zniszczyli po wojnie, pomnik Wilhelma I. Kosałka wskazuje, że programowa zmiana historii, zawsze wiąże się ze zmianą symboli, bo na nich bazuje narodowa/wspólnotowa tożsamość, poczucie przynależności, spójność. Wymazywanie historii to nie tylko ciche, wstydliwe działania, to także pompatyczne zwalanie pomników. Jest to więc działanie, które ma swoje rytuały, które zarazem obnaża naznaczanie przestrzeni przy pomocy symboli, napisów, pomników, budynków. W kontekście wystawy warszawskiej, tę pracę można odczytać jako zabawę z historią. Ale również prowokuje ona do pytań o to, jak obecnie traktujemy Niemców, "odwiecznych" wrogów państwa polskiego, o czym przypomina kpina z "Bitwy pod Grunwaldem" autorstwa Łodzi Kaliskiej (1996), która umieszczona jest w tej samej części wystawy w Appendixie, a która jest przecież interpretacją na temat innej interpretacji historii (bo w ten sposób można określić oryginalną "Bitwę po Grunwaldem" Jana Matejki z 1878 roku).

Paweł Kowalewski, Hitler, 1986, olej/płótno
Paweł Kowalewski, Hitler, 1986, olej/płótno

W tym pomieszczeniu pojawia się również zaskakujący portret Hitlera autorstwa Pawła Kowalewskiego z 1986 (fragment tryptyku "1935"). Hitler ukazany w brunatnych barwach przedstawiony jest tu jako młody, smutny, przygnębiony czymś człowiek. Czyżby Kowalewski sugerował, że powodem tak wielu nieszczęść było niespełnienie i nieszczęście tego człowieka? Takie sugestie nie są niczym nowym w naszej kulturze. Niektórzy wskazują na to, że być może gdyby Hitler mógł spełnić się artystycznie, nie doszłoby do wojny. W dodatku ekspozycja dodaje temu przedstawieniu jeszcze większy posmak absurdu. Hitler z portretu Kowalewskiego spogląda bowiem na instalację z żołnierzyków Kosałki. W drugiej sali pokazany został jeden z najbardziej znanych obrazów Kowalewskiego "Mon cheri bolsheviq" (1986), ukazujący radzieckiego żołnierza, ale pozbawionego oczu, albo z bielmem na oczach, a więc ślepo wierzącego w system, będącego jedynie trybem w tej wielkiej machinie przemocy. Ale zarazem on również, tak jak Hitler z drugiego portretu, pozbawiony jest swego złowrogiego wymiaru. Warto spytać, czy historia zamienia się w obrazy i staje się w ten sposób niegroźna, nieszkodliwa?

Paweł Kowalewski, Mon cheri bolsheviq, 1986, olej/płótno
Paweł Kowalewski, Mon cheri bolsheviq, 1986, olej/płótno

Jednym z takich obrazów-ikon jest nuklearny grzyb nad Hiroszimą, nieraz już to wyobrażenie pojawiało się w sztuce (np. na fotografii Thomasa Ruffa). Na wystawie "Zabawy dużych chłopców", nawiązuje do tego widoku instalacja Olafa Brzeskiego "Pokojowe historie (Little Boy)" z 2006.

Olaf Brzeski, Pokojowe historie (Little Boy), 2006, fragment instalacji
Olaf Brzeski, Pokojowe historie (Little Boy), 2006, fragment instalacji

Tytuł pracy zawiera w sobie wieloznaczność. Określenie "pokojowe" może odnosić się do pokoju na świecie (ale zaprowadzonego zrzuceniem bomb atomowych na Hiroszimę i Nagasaki, 6 i 9.08.1945), jak również do pokoju jako pomieszczenia mieszkalnego, gdzie tak często rozgrywają się fikcyjne wojny toczone przez małych chłopców. Historie można rozumieć dosłownie (historia II wojny światowej i jej zakończenia), a także jako odgrywane w pokojach małych chłopców sceny z bitew i walk, ale i jako his-story - "jego" opowieść, historia "męsko-wojenna", albo też w tym kontekście - jego historia, czyli historia małego chłopca. "Little Boy" - to z kolei chłopiec, który oddaje się wojennym grom, ale to także nazwa bomby atomowej zrzuconej na Hiroszimę (bombę zrzuconą na Nagasaki nazwano "Fat Man").

Olaf Brzeski, Pokojowe historie (Little Boy), 2006
Olaf Brzeski, Pokojowe historie (Little Boy), 2006

Mały chłopiec przestawiony został w tej instalacji w sposób symboliczny, to plątanina prętów, na które nałożone zostały: trampki, plecak, rowerowe rękawiczki oraz bejsballowa czapeczka. Te pręty podłączone są do lampy, która ustawiona jest na okrągłym dywanie i ma kształt atomowego grzyba. Znowu możemy mówić o rodzaju toy art: mały chłopiec staje się tym, który rozgrywa wojnę w jej najbardziej okrutnym, destrukcyjnym aspekcie, bawiąc się w wybuch bomby atomowej. Zastanawia zresztą logika ludzi, którzy nazwali pierwszą bombę atomową "małym chłopcem". Do czego nawiązali? Do niewinności chłopca, jego naiwności czy właśnie do chłopięcych zabaw w wojnę? Możliwe są jeszcze inne interpretacje tej pracy. Bo przecież również człowiek, który wydał polecenie zrzucenia bomb atomowych na Hiroszimę oraz na Nagasaki (uważa się, że to polecenie wydał ówczesny prezydent Stanów Zjednoczonych Harry Truman), był kiedyś małym chłopcem. Zastanawia, w co bawił się ktoś, kto dokonał jednym aktem unicestwienie kilkudziesięciu tysięcy istnień ludzkich? Czy możemy sobie wyobrazić, że sam był kiedyś niewinnym, naiwnym chłopcem? (Podobne pytanie można by zadać w odniesieniu do wspomnianej wcześniej pracy Kowalewskiego - czy możemy wyobrazić sobie, że Hitler był nieszczęśliwym, nostalgicznym, rozmarzonym młodzieńcem?).

Inna jeszcze interpretacja mogłaby wskazywać, że bomba atomowa została zdetonowana na świecie nie dwa razy, ale wiele tysięcy, a może nawet milionów razy. Wybuchała między innymi w wyobraźni małych chłopców i dziewczynek, przerażonych doniesieniami o wyścigu zbrojeń i groźbie Trzeciej Wojny Światowej, dzieci, które na przysposobieniu obronnym uczyły się tego, jak zachować się w momencie wybuchu bomby atomowej. Na ten temat zresztą znakomitą pracę zrobiła jakiś czas temu Viola Kuś ("35 Prelekcji o Powszechnej samoobronie") i naprawdę szkoda, że kurator wystawy nie uwzględnił zabaw dużych dziewczynek, a więc prac tworzonych przez kobiety, ale o tym później. Groźba nowej wojny pomiędzy supermocarstwami, wrażenie, że wybuch bomby atomowej jest zupełnie realnym zagrożeniem, oddziaływać musiało najbardziej właśnie na wyobraźnię dzieci. Czyż mogły one czuć się bezpiecznie w swoich domach, we własnych pokojach, kiedy od czasu do czasu wyglądały przez okno z obawą, że gdzieś na horyzoncie pojawi się atomowy grzyb, zastanawiając się, czy zdążą w prawidłowy sposób okryć się białym prześcieradłem? Ten strach przed Trzecią Wojną Światową, jego wpływ na wyobraźnię dzieci, chyba do końca nie został nigdy przeanalizowany. Pojawiały się natomiast w odpowiedzi na tę psychozę (politycznie, oczywiście, użyteczną) różne fikcyjne utwory. Jednym z nich była książka Johna Hacketta "The Third World War. 1985" wydana w Nowym Jorku w 1979 roku (w Polsce w 1982). Jest to fikcyjna dokumentacja III wojny światowej, która wydarzyła się w 1985 roku, opowiedziana jakby z perspektywy jej dowódców, generałów NATO. Książka napisana jest tak, jakby to wszystko zdarzyło się naprawdę, choć oczywiście jest jedynie rodzajem politycznej fikcji. Paweł Sosnowski wybrał tę książkę jako swoje własne autorskie dzieło, umieszczając ją w pleksiglasowej skrzyneczce. Jest ona niczym pozostałość z dawnej epoki, ślad ówczesnych lęków, gdyż w Polsce w czasie stanu wojennego ta książka czytana była w tym dodatkowym, lokalnym kontekście, sama zaś powieść stawała się jeszcze bardziej ponura i pełna grozy.

Trzeba przyznać Sosnowskiemu, że wystawa została bardzo starannie rozplanowana. Oprócz zaznaczonych podziałów: malarstwo - instalacja; Niemcy - Rosjanie, mamy jeszcze do czynienia ze zniuansowanym i bardzo interesującym dialogiem, który powstaje pomiędzy poszczególnymi pracami. Książka Hacketatta umieszczona została przy instalacji Olafa Brzeskiego, co powoduje odczytanie tej ostatniej właśnie w kontekście lęków przed atomowym wybuchem. Z kolei, po drugiej stronie tej pracy wyświetlany jest wspomniany już wcześniej mroczny film Hasiora z roztapiającymi się ołowianymi żołnierzykami. I tutaj kurator płata nam artystycznego psikusa. Bo w gruncie rzeczy, pod względem estetycznym, to praca Brzeskiego, dużo bardziej wpisuje się w estetykę Hasiora: jarmarczną, polegającą na zestawianiu różnych trywialnych przedmiotów, tworzeniu przedziwnych, niekiedy potwornych kukieł-lalek. Tutaj taką figurą jest mały chłopiec Brzeskiego. W zestawieniu z tą pracą film Hasiora wydaje się skromny i niemal minimalistyczny. Obie prace wskazują jednak na destrukcyjną moc wojennych zabaw. Złowieszcze jest zarówno światło lampy w pracy Brzeskiego, jak i ciemność tła, na którym dokonuje się anihilacja żołnierzyków u Hasiora.

Historia funkcjonuje jako symulacja. Nie wiemy dokładnie, jak wyglądali hitlerowcy, jeńcy wojenni, prześladowani przez nazistów Żydzi. Znamy, co najwyżej, parę dokumentalnych zdjęć (które właśnie stają się swego rodzaju ikonami i, jak pisała Susan Sontag w znanym eseju "Patrząc na cierpienia innych", decydują o tym, jak pamiętamy dawne konflikty). Dużo bardziej jednak w naszej wyobraźni historycznej funkcjonują obrazy fabularne, filmowe ujęcia, twarze aktorów, którzy wcielali się w różne historyczne postacie. Fikcja i rzeczywistość zaczynają się na siebie nakładać, zatraca się granica pomiędzy nimi. Znakomicie pokazuje to praca grupy Azorro "Les Figurants" (2005) - seria czterech fotografii z planu zdjęciowego filmu "Karol - człowiek, który został papieżem".

Azorro, Les Figurants, 2005
Azorro, Les Figurants, 2005

Tutaj te same osoby wcielają się w nazistów, Żydów, Polaków i księży. Każdy może odgrywać każdą rolę. O tym zatracaniu granic między rzeczywistością a fikcją opowiadał zresztą Piotr Adamczyk, główny odtwórca w "prawdziwym" filmie "Karol. Człowiek, który został papieżem" (2005, reż. Giacomo Battiato), wskazując, że niekiedy był traktowany jak prawdziwy papież, zdarzyło mu się nawet, że podeszła do niego starsza pani i pocałowała go w rękę, oczekiwano od niego ponadto, że powinien zachowywać się poważnie i godnie, jak przystało na papieża.

W pewnym sensie wystawa "Zabawy dużych chłopców" wskazuje nie tylko na absurd wojny, ale również absurd historii. Wojna, różne znane bitwy jawią się przede wszystkim jako kompozycje. Zresztą, jeśli pamiętamy historię ze szkolnych podręczników, to być może przypominamy sobie przedstawienia frontu, który się zmienia, podąża do przodu, lub cofa się, bitew, w których siły walczących ze sobą wojsk przedstawione są jako punkty na mapie. Tak, jakby te siły, albo nawet cały front, były samodzielnymi jednostkami, jakby nie stali za tym walczący po obu stronach ludzie, ich cierpienia, niewygody, rany i śmierć. Wojna jawi się więc jako coś bezosobowego, jako samodzielna rozgrywka na planszy przy użyciu pionków. Ten aspekt pojawia się u Włodzimierza Jana Zakrzewskiego, który przedstawił obrazy pól bitewnych jako abstrakcyjne kompozycje, składające się z linii, prostokątów i kwadratów (kompozycja geometryczna w obrazie "Dwie bitwy, Quatre Bras 1815, Waterloo 1815", 2008), albo ze strzałek i flag w kolorze biało-czerwonym (rodzaj poetyckiej abstrakcji w kompozycji "Trzy polskie bitwy, Grunwald 1410, Kircholm 1605, Bzura 1939", 2008).

Włodzimierz Jan Zakrzewski, Dwie bitwy, Quatre Bras 1815, Waterloo 1815, 2008, akryl/tusz
Włodzimierz Jan Zakrzewski, Dwie bitwy, Quatre Bras 1815, Waterloo 1815, 2008, akryl/tusz
Włodzimierz Jan Zakrzewski, Trzy polskie bitwy, Grunwald 1410, Kircholm 1605, Bzura 1939, 2008, akryl/tusz
Włodzimierz Jan Zakrzewski, Trzy polskie bitwy, Grunwald 1410, Kircholm 1605, Bzura 1939, 2008, akryl/tusz
Jerzy Kosałka, Plan bitwy pod Kłobuckiem, 1986
Jerzy Kosałka, Plan bitwy pod Kłobuckiem, 1986

Podobny problem, z jeszcze większą nutą ironii, wydobyty został przez Jerzego Kosałkę w jego "Planie bitwy pod Kłobuckiem" (1986), bitwy, która nigdy nie miała miejsca, a która została przedstawiona poprzez wzór najbardziej powszechnego w Polsce lat 80. papieru do pakowania. Kosałka produkował te prace niemal taśmowo, w końcu takie były wtedy czasy... Do pracy dołączone jest objaśnienie: "My" to kreseczki, "Oni" to kwiatki-gwiazdki (a może ktoś zobaczy w tym figurki ludzików?). W tym papierze do pakowania wzór z kresek był jakby nałożony na wzór z gwiazdek. Tworzy się wręcz idealna równowaga, nie jest to wojna ze skupiskami sił, z przesunięciem frontu, jak w obrazach Zakrzewskiego, to raczej wojna, którą toczą wszyscy ze wszystkimi. (Ja osobiście nie mogę oprzeć się od skojarzenia tego wzoru z unistycznymi obrazami Strzemińskiego.) Można odczytać to również jako metaforę stanu wojennego, powszechnie panującej w tym czasie szarości, bylejakości, braku czegokolwiek, co byłoby choć odrobinę estetyczne, a zarazem poczucia absurdalnej wojny, którą toczyli Polacy z Polakami.

Jerzy Truszkowski, Polish Coats of Arms, 2006, akryl/płótno
Jerzy Truszkowski, Polish Coats of Arms, 2006, akryl/płótno

Ukazanie smutku przywódców; wojny, która przemienia się w abstrakcyjny wzór; militariów, które jawią się jedynie pod postacią absurdalnych symboli (u Roberta Maciejuka oraz Jerzego Truszkowskiego w obrazie "Polish Coats of Arms" z 2006, gdzie ukazane symbole przypominają raczej zapis z jakiegoś itinerera), może prowokować do zastanowienia się nad relatywizacją historii, może nawet takie zarzuty pojawiły się w odniesieniu do tej wystawy. Warto jednak pamiętać, że mali chłopcy, którzy fascynują się historią, najczęściej ulegają urokowi pewnej jej wersji - historii konstruowanej jako "męsko-wojenna". Chłopcy interesują się więc przede wszystkim przebiegiem bitew, kwestiami związanymi z techniką wojskową, umundurowaniem, zbierają figurki żołnierzyków, sklejają modele okrętów wojennych i bombowców. Nie ma tu miejsca na historię cywilną, historię życia codziennego, obyczajów, historię prywatności. Zaś wojna jest czymś idealizowanym, jawi się jako wielka przygoda, staje się niemal przedmiotem marzeń. Te fascynacje nie są niewinne, a nasza kultura w decydującym stopniu do nich się przyczynia, oferując niezwykle atrakcyjne wersje historii, pojawiające się w formie filmów fabularnych, książek i komiksów, a także dyskursów muzealnych. Wystarczy pójść do Muzeum Powstania Warszawskiego i odwiedzić znajdującą się w nim Salę Małego Powstańca. Tam przy patriotycznych piosenkach śpiewanych przez Jana Pospieszalskiego wraz z grupą dzieci, każde dziecko może zapragnąć być Małym Powstańcem. Znajdują się tam zabawki, modele, konie na biegunach, na których można się pobujać oraz hełmy, które dziecko może założyć na głowę. Brakuje tylko Niemców, do których dzieci mogłyby sobie postrzelać. Ta historia powstania, walki z udziałem dzieci, nawet, jeśli okrutnej, krwawej i zakończonej klęską, jawi się tu jako coś niezwykle atrakcyjnego. Relatywizacja historii to nie jest dobre określenie, raczej należałoby mówić o ideologizacji historii, politycznej manipulacji pamięcią i wyobraźnią.

Wystawa "Zabawy dużych chłopców" pokazuje właśnie, w jaki sposób wojna zagnieżdża się w wyobraźni, choć same wyobrażenia o niej oraz jej ocena ewoluują. Mali chłopcy, którzy kiedyś bawili się żołnierzykami, dorastając zaczynają się buntować przeciwko systemowi, nie chcą już dłużej być żołnierzami, buntują się więc przeciwko służbie wojskowej, stają się pacyfistami. Ale, gdy dorastają jeszcze bardziej, ich bunt słabnie, może znowu pojawia się nostalgia za tym, jacy byli kiedyś? A jednak ten bunt wydaje im się już śmieszny i naiwny, w końcu kupują swoim synom figurki żołnierzyków i modele pojazdów wojskowych do sklejania. I tak koło się zamyka.

Część z nich jednak nie dorasta. I może właśnie ci zostają artystami, którzy ukazują absurd wojny i starają się zdekonstruować opisane tu fascynacje. Może zresztą żaden artysta nigdy do końca nie powinien dorosnąć, może stąd niespotykane zwroty w życiorysach artystycznych, tak wiele niedokończonych i porzuconych prac i jakże często dziwne, czasem mroczne fascynacje.

Szuflada z biurka Jerzego Stajudy, 1990
Szuflada z biurka Jerzego Stajudy, 1990

Sosnowski dokonują wyboru prac na swą wystawę, po części pokazał artystów jako swoistych Piotrusiów Panów, wiecznych chłopców, a w przypadku części twórców odkrył tajniki ich warsztatu, szkiców i szuflad. O fascynacjach Jerzego Stajudy świadczy zamieszczony tu fragment jego szuflady z modelami okrętów wojennych, które artysta sklejał wraz z synami podczas wakacji. Pewnego razu usłyszeli nad głową rosyjskie transportery, był rok 1968, inwazja wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację. Podobnie, jak u Zakrzewskiego, poukładane ciasno okręty, w jednym kolorze, tworzą swego rodzaju abstrakcyjną kompozycję. Te odniesienia do abstrakcji (u Zakrzewskiego, Kosałki, Truszkowskiego, Stajudy i Maciejuka) można odnieść do abstrakcyjnej idei wojny. Na dobrą sprawę bowiem, wojna, wydaje się czymś całkowicie niezrozumiałym. O dziwnych skojarzeniach, które pojawiają się w wyobraźni artystów świadczą wspomniane już szkice Libery do prac wojennych. Oto w szkicu do pracy "Lego", pojawiają się rysunki ogrodzonych obozów, okalających je drutów kolczastych oraz dziecka w typowym niemowlęcym łóżeczku ze szczebelkami. Okazuje się więc, że jednym z impulsów dla artysty było podobieństwo form obozu Zagłady oraz dziecięcego łóżeczka, bo zarówno jedna i druga ogradza przestrzeń, nie pozwalając wydostać się poza ściśle wyznaczony obszar. Artyści często myślą przede wszystkim formą, to w formie widzą ukryte znaczenia.

Edward Dwurnik, Niech żyje wojna!, 1991 (jedna z dwóch matryc drzeworytniczych)
Edward Dwurnik, Niech żyje wojna!, 1991 (jedna z dwóch matryc drzeworytniczych)

Niekiedy artyści też nie kończą swoich prac, być może właśnie forma jest tym, co ich przerasta. Możliwe, że tak było z niezrealizowanym dyptykiem Edwarda Dwurnika pt. "Niech żyje wojna!", do którego powstały jedynie drzeworytnicze matryce (1991). Znaczący jest oczywiście sarkastyczny tytuł tej pracy, choć warto pamiętać, że pomiędzy krytyką a fascynacją granica jest w gruncie rzeczy bardzo delikatna i niekiedy krytyka może przerodzić się w fascynację i na odwrót. Zresztą cała ta wystawa pokazuje właśnie taki ambiwalentny wymiar chłopięcych fascynacji. Niby mówimy o nich już z dystansu, trochę się z nich śmiejemy, widzimy, że stoi za nimi ideologia siły i przemocy; krytycznie odnosimy się do idei, które wydawały się tak pociągające, ale jednak wciąż towarzyszy nam ukryta fascynacja. A może jest to rodzaj nostalgii za utraconym dzieciństwem?

Warto pamiętać jednak o tym, że współcześni chłopcy toczą wojny przede wszystkim w świecie wirtualnym. W komputerowych grach symulacje wojny są dużo bardziej dosłowne i zaawansowane, aniżeli wynikałoby to z prac prezentowanych na wystawie "Zabawy dużych chłopców". Moi synowie, co rusz toczą gwiezdne wojny albo wcielają się w postacie okrutnych średniowiecznych rycerzy, zaprowadzają silne rządy, czasem nawet stosują tortury. Prawdę mówiąc nie zauważyłam, aby cokolwiek z tej rzeczywistości wirtualnej, przenosili do realności. Wbrew pozorom, może im myli się rzeczywistość wirtualna z realną zdecydowanie rzadziej, niż nam, dla których wirtualność nie jest jeszcze do końca światem oswojonym. Trochę szkoda, że ten aspekt komputerowych gier został tutaj zupełnie pominięty. Zabrakło choćby Macieja Krygiera i jego prac z cyklu "Art Raider" (2002), gdzie wirtualne walki toczone są we wnętrzach i na dziedzińcu Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie. Byłoby to znakomite uzupełnienie tekstu "Idź na wojnę!" Tomka Kozaka, który wypowiadając wojnę artystycznemu establishmentowi pozostaje na wystawie odosobniony. A przecież zabawy dużych chłopców to również walka o władzę, boje o lepszą pozycję, zawieranie koalicji, zwalczanie (ośmieszanie) wrogów, zdobywanie kolejnych frontów. Ta wojna rozgrywa się całkiem realnie, ma jednak wymiar całkowicie zakulisowy, jest niewidoczna i rzadko, kto chce się przyznać do udziału w niej. Jak pisze Kozak, w odwołaniu do myśli Freuda: "Liberalna i ugodowa demokracja wypiera wojnę poza własne terytorium. Wojna jednak wcale nie znika - wycofuje się tylko i przyczaja tuż za granicą"5. Polscy artyści udają, że wycofali się z walki, raczej zaczęli się układać z publicznymi instytucjami i prywatnymi galeriami, wpasowywać w zastane reguły gry. Dlatego też Kozak stwierdza: "Dzisiaj powiedzieć trzeba, że polska sztuka jest może nie tyle sztuką "chłopców", co sztuką "dzieci" - ugrzecznionych, zdyscyplinowanych, aseksualnych, bezkrytycznych i złaknionych dyrektorskiej aprobaty. Ta sformatowana do bólu sztuka powinna się wreszcie wyzwolić spod zwierzchniej opieki i zamienić w bojowy wehikuł przyjemności"6. I dlatego Kozak chce walczyć, namawia również innych artystów do udziału w wojnie, wdaje się w żarliwe polemiki (najczęściej z Krytykantem - Jakubem Banasiakiem, który w tym kontekście wydaje się najbardziej uosabiać pogodzenie się z systemem i wpisywanie w artystyczny establishment). Bo w miejsce krytyczności pojawia się krytykanctwo, w miejsce wnikliwości i upatrywania w oficjalnych strukturach mechanizmów opresji, pojawia się chęć wpasowania w te struktury, w miejsce wojny (zimnej wojny) sztuki ze społeczeństwem7, całkowita obojętność i nuda, o ile tylko ze sztuką nie są związane wielkie pieniądze. Ideowcy i rewolucjoniści są znudzeni, a same idee również stały się przedmiotem gry i przetargów. I może dlatego potrzebna jest wojna o wizję sztuki, wojna, którą próbuje rozpętać Tomek Kozak, ale w zasadzie pozostaje on raczej Don Kichotem, idealistą, który wierzy, że jego walka przyniesie zmianę na lepsze. Bo, czy aby nie jest to walka z wiatrakami?

Najwięcej moich zastrzeżeń odnośnie wystawy budzi fakt, że o chłopięcych zabawach (a dokładnie o zabawach wojennych) wypowiadają się tu jedynie mężczyźni-artyści. To tak, jakby dziewczynki nie brały udziały w wojennych zabawach, nie marzyły o tym, aby być wojowniczkami, jakby przynajmniej niektóre z nich nie chciały zostać żołnierkami, nie fascynowały się postacią J.I. Jane z filmu Ridleya Scotta. Co gorsza to tak, jakbyśmy uznali, że przemoc, walka, wojna są przynależne do świata mężczyzn, że świat kobiet pozbawiony jest agresji, chęci walki i dominacji. Mimo, że te chłopięce fascynacje wojną zostają tu potraktowane krytycznie, mimo, że większość z prac wskazuje na reguły naszej kultury, które zarządzają naszą wyobraźnią, mimo, że wojna jawi się jako rodzaj symulacji, to mimochodem utwierdza się stereotyp o tym, że wojna to rzecz męska i "ku wojnie ma być wychowany mąż", lub choćby tylko ku zabawie w wojnę, albo ku krytyce wojny. Brakuje więc ukazania zabaw dorosłych dziewczynek. Bo przecież można by zamieścić na takiej wystawie jedną z prac Oli Polisiewicz, choćby jej niesamowitą "Wartopię", być może warto byłoby pokazać "Bombowniczkę" Anny Baumgart (pełną ironii figurę kobiety w ciąży z maską świni). I na pewno wspomniane już przeze mnie wcześniej "35 Prelekcji o Powszechnej Samoobronie" Violi Kuś. Znalazłyby się prace o marzeniach kobiet, aby walczyć (jak choćby "I love you, too" Zuzanny Janin, która toczy pojedynek bokserski z Przemysławem Saletą). Historie wojenne widziane z perspektywy kobiet mogłyby być również historiami domowych wojen. Mogłoby więc pojawić się tu toy art Magdy Poprawskiej "Let's Play" z laleczkami, które uprawiają seks, a później jedna zabija drugą i leje się krew.

Takich prac, które mogłyby znaleźć się na wystawie, wymienić można by jeszcze wiele. Na pewno dobrze by było zamieścić również fotografie i filmy wideo, z kultowym, jak dla mnie, w kontekście idei wystawy, filmem wideo "KRWP" Artura Żmijewskiego. Jednakże Paweł Sosnowski dokonał autorskiego wyboru prac i warto ten wybór uszanować. Wystawa jawi się jako projekt spójny, a zarazem nie jest przegadana.

Zaś chęć, aby zobaczyć więcej, zobaczyć prace innych artystów, w tym zabawy dużych dziewczynek, świadczy tylko o aktualności problemu podjętego przez wystawę "Zabawy dużych chłopców". Jak ważny jest problem męskości, która nie może wpasować się w ideał wojownika, pokazują też nowe prace Zbigniewa Libery z serii "The Gay, Innocent and Heartless", prezentowane w tym samym czasie w nowo otwartej warszawskiej Fundacji Profile. Na zdjęciach Libery żadna wojna w zasadzie się nie toczy, chłopcy bawią się w partyzantów, ukazują swą dziecięcą miłość do militariów, miłość do mundurów, która może nawet mieć wymiar erotyczny. Partyzanci są piękni, a zdjęcia mogłyby być fotografiami militarnej mody z jakiegoś life-stylowego czasopisma. Męskość, nawet w wydaniu militarnym, coraz bardziej podlega regułom kultury popularnej.

Elisabeth Badinter pisała swego czasu, że tożsamość mężczyzny rodzi się poprzez potrójne zaprzeczenie: chłopiec musi udowodnić, że nie jest kobietą, dzieckiem i homoseksualistą. W związku z tym zanegowane zostają w jego osobowości, cechy przypisywane stereotypowo kobietom, jak np. wrażliwość i uczuciowość. Mężczyzna określany jako "twardy" nie może być zniewieściały, powinien umieć zyskiwać przewagę nad innymi. Jego męskość mierzona jest sukcesem, władzą i podziwem otoczenia. Nie powinien okazywać słabości, emocji, przywiązania. Powinien być silniejszy od innych, pewny siebie, agresywny, zdolny do podjęcia ryzyka8.

Partyzanci Zbyszka Libery są więc zaprzeczeniem "prawdziwego mężczyzny": są wiecznymi chłopcami, którzy jedynie bawią się w wojnę, zauważyć można między nimi męskie pożądanie, tytuł zresztą świadczy o tym, że nie mają wcale zamiaru udowadniać, że nie są homoseksualni, zaś wpisanie ich w retorykę pozy (pokazywania się, wyglądania, pozowania do fotografii) wskazuje na to, że nie tyle udowadniają, że nie są kobietami, ile stosują te same reguły, co kobiety. Okazują emocje i wzajemne przywiązanie, są delikatni i wrażliwi. I może lepiej, żeby tak zostało...

Jak widać, temat zabaw dorosłych chłopców ma wiele zaskakujących rozwiązań. Paweł Sosnowski zapowiada kontynuację wystawy i oby doszła ona do skutku.

Fot. Dariusz Kowalczyk

"Zabawy dużych chłopców", kurator: Paweł Sosnowski, Galeria Appendix2, Warszawa, 4.09. - 4.12.2008.

  1. 1. Cyt. za: Kazimierz Piotrowski, (2000) "Czy kobiety w ogóle mogą być sprawiedliwe - perspektywa kobiety według Nietzschego", [w:] Kobieta o kobiecie, red. J. Ciesielska i A. Smalcerz, Bielsko-Biała: Galeria Bielska BWA 2000, s. 114
  2. 2. Ernst van Alphen, "Zabawa w Holocaust", przeł. K. Bojarska, [w:] "Literatura na świecie", nr 1-2/2004, s. 217-243
  3. 3. van Alphen, op. cit., s. 223
  4. 4. "[T]elewizja, wbrew pozorom, nie tyle reprezentuje (re-prezentuje) fragment rzeczywistości, ile go stwarza czy konstruuje. Rzeczywistość nie istnieje w obiektywności empiryzmu, jest jedynie wytworem dyskursu. Kamera i mikrofon nie rejestrują rzeczywistości, a jedynie ją kodują: kodowanie nadaje rzeczywistości sens, który jest ideologiczny." John Fiske, "Postmodernizm i telewizja", przeł. J Mach, [w:] Pejzaże audiowizualne. Telewizja, wideo, komputer, red. Andrzej Gwóźdź, Universitas, Kraków 1997, s.166
  5. 5. Blog Tomka Kozaka "Idź na wojnę", wrzesień 2008, http://idznawojne.blogspot.com/2008_09_01_archive.html
  6. 6. j.w.
  7. 7. "Zimna wojna sztuki ze społeczeństwem" to tytuł tekstu Zbigniewa Libery z 2001 roku. Zob. http://dsw.muzeum.koszalin.pl
  8. 8. Elisabeth Badinter, XY Tożsamość mężczyzny, tłum. G.Przewłocki, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 1993, s.120.