Jaką sztukę najnowszą należy pokazywać w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku? Kiedyś zadanie tego pytania wzbudzało tutaj duże emocje - wystarczy przypomnieć protest artystów w 1951 roku wobec "kultu sztuki z przeszłości" w tym muzeum, który zaowocował słynnym zdjęciem Neeny Leen tak zwanych "Gniewnych" ("Irascibles" - wśród nich Jackson Pollock, Barnett Newman i Mark Rothko), zamieszczonym w magazynie "Life". To było wydarzenie lokalne, które przeszło jednak do historii sztuki XX wieku. Podobnie szerokim echem, chociaż z innych powodów i dużo bliżej naszych czasów, odbiły się akcje grupy Guerrilla Girls przeciw dyskryminacji kobiet w galeriach i muzeach, inicjowane w połowie lat 80. Na plakacie z 1989 roku, na którym znajdowała się reprodukcja "Wielkiej odaliski" Ingresa, pytały: "Czy kobiety muszą być nagie, żeby dostać się do Met muzeum?". Niżej figurowała następująca statystyka: poniżej 5% artystów w sekcji sztuki nowoczesnej to kobiety, natomiast aż 85% wiszących tam aktów to akty kobiece.

Piotr Uklański znalazł się na ekskluzywnej liście artystów współczesnych, którzy mogą poszczycić się tym, że mieli wystawę indywidualną w tutejszym Metropolitan Muzeum of Art (w skrócie zwanym Met). Lista jest eklektyczna; jego nazwisko figuruje obok nazwisk takich twórców jak Abakanowicz, Goldsworthy, Graham, Guo-Qiang, Rauch, Serra, Struth. Pokazy tych artystów nie kwestionowały roli Met w wystawianiu sztuki najnowszej, można wręcz powiedzieć, że ją uwierzytelniały. W tym kontekście należy też umieścić wystawę Uklańskiego, która wpisuje się w trend wystawienniczy określany jako "postmodernistyczny manieryzm". Sprawia on, że wielkie muzea - Luwr, Tate i Metropolitan Museum - eksponują sztukę najnowszą obok wybitnych dzieł z przeszłości, prezentując to jako dynamiczny dialog żyjących artystów ze sztuką dawną. Przeciwnicy tego typu programu widzą w nim symptom obniżania standardów muzealniczych, nieprzestrzeganie próby czasu i ekspertyzy fachowców, niezbędnych do tego, żeby dzieło sztuki nabrało wartości historycznej. Zwolennicy wystawiania sztuki najnowszej w szacownych muzeach twierdzą, że tego rodzaju działalność przyczynia się do burzenia konserwatywnego i w sumie statycznego image'u muzeów. Przy czym podkreślają, że pokazy sztuki najnowszej są w stanie przyciągnąć młodego odbiorcę sztuki, który wie więcej o Jeffie Koonsie niż o Gustawie Courbecie. Jak najwięcej zwiedzających to oczywiście podstawowe wymaganie stawiane muzeom przez sponsorów. A im bogatsi sponsorzy, tym często atrakcyjniejsze wystawy.

Realpolitik muzeów są powikłane, o czym przypomniał niedawno "Art Newspaper" w artykule o wymownym tytule: "Prawie jedna trzecia wystaw indywidualnych w amerykańskich muzeach przyznawane jest artystom z pięciu galerii". Mowa o galeriach Gagosian (galerii Piotra Uklańskiego), Marian Goodman, Hauser & Wirth, Pace i David Zwirner, czyli o potentatach na rynku sztuki. Według "Art Newspaper" przedstawiona statystyka jest szczególnie alarmująca w Nowym Jorku, ponieważ z 12 wystaw indywidualnych w Solomon R. Guggenheim Museum aż 11 to pokazy artystów reprezentowanych przez wyżej wymienione galerie komercyjne; w MoMA jest to 45% wszystkich wystaw, w New Museum - 40%. Dane te interpretować można na wiele sposobów; na przykład, że silne galerie są w stanie przyciągnąć najlepszych artystów. Nie tłumaczy to jednak faktu, że muzea, które powinny odnotowywać to, co w dzisiejszej sztuce najciekawsze, a także najbardziej unikatowe, koncentrują uwagę na nie więcej niż trzech setkach artystów uznawanych za ścisłą elitę światową. (Podobnie jest na biennale, gdzie dominują usual suspects ("zwykle podejrzani"), o czym pisałem w poprzednim artykule w "Obiegu"). W dobie kryzysu ekonomicznego "Art Newspaper" dotyka raz jeszcze czułego nerwu: wystawa sztuki współczesnej w muzeum stała się przywilejem, za który coraz częściej trzeba słono płacić, na co przeważająca większość galerii i artystów zwyczajnie nie jest w stanie sobie pozwolić. Tymczasem w momencie, kiedy w radach nadzorczych muzeów zasiadają przedstawiciele biznesu, w tym biznesu sztuki, to oni często decydują o programie artystycznym, a przynajmniej mają na niego istotny wpływ. Trudno nie zauważyć podobnego zjawiska w Polsce (oczywiście na dużo mniejszą skalę), co potwierdziła chyba niedawna dyskusja wokół artykułu "Mafia bardzo kulturalna" Moniki Małkowskiej.

*

Piotr Uklański, „Bez tytułu (Solidarność)”, 2007, fot. Marek Bartelik

Piotr Uklański, „Bez tytułu (Solidarność)”, 2007, fot. Marek Bartelik

Wystawa Uklańskiego w Met składa się z trzech części pod wspólnym tytułem "Fatal attraction" ("Fatalne zauroczenie"). W holu głównym wiszą dwa ogromne bannery, wersje dyptyku "Bez tytułu (Solidarność)" z 2007 roku, w którym artysta podczas sesji zdjęciowej z udziałem kilku tysięcy polskich żołnierzy odtworzył logotyp Solidarności, po czym sfotografował rozchodzący się tłum, co sprawiło, że logotyp uległ deformacji, stracił czytelność, nabrał nowego znaczenia. W pierwszej z dwóch specjalnie wydzielonych dla artysty sal muzealnych pokazywany jest zestaw dzieł sztuki, głównie fotografii z kolekcji Met, wybranych przez niego we współpracy z Dougiem Eklundem, kuratorem z Działu Fotografii. W drugiej sali artysta przedstawia wybór własnych prac z lat 1997-2013, w przeważającej większości również zdjęć, które zaaranżowane są mniej więcej chronologicznie. "Fatalne zauroczenie" w tytule wystawy kojarzy się ze słynnym thrillerem z 1987 roku, opowieścią o obsesyjnym związku, którego ofiarą pada żonaty mężczyzna po tym, jak weekendowy romans z psychopatyczną kobietą przekształca się w koszmar.

Prasa tutejsza poświęciła sporo uwagi wystawie Uklańskiego. "ArtNews" wymienił ją pośród dziewięciu wydarzeń tygodnia. Pismo "Interview" zamieściło wywiad z artystą. Ukazała się też obszerna recenzja Roberty Smith w "New York Timesie" w której można wyczytać, jak w oczach nowojorskiego krytyka mainstreamowego Uklański sytuuje się wśród dzisiejszych artystów. (Z tym, na ile głos Smith jest głosem opiniotwórczym, a na ile powiela on zdanie establishmentu, polemizował niedawno Robert Storr w wywiadzie radiowym). Według Smith Uklański jest artystą typu bad boy, który podczas długoletniej już kariery artystycznej ustawicznie stara się zadziwiać, szokować, po czym znika z pola widzenia, żeby powrócić z czymś zupełnie nowym, a przynajmniej różnym od tego, co pokazywał wcześniej. Ogólnie jednak recenzja jest raczej informacyjna, można powiedzieć, że wręcz grzeczna, co powoduje, że w żaden sposób nie zmusza ona do zastanowienia się nad istotą sztuki artysty.

Artykuł Smith jest niewątpliwie przydatny dla czytelnika nieznającego Uklańskiego albo mało wiedzącego o jego twórczości. Nakreślając drogę artystyczną Uklańskiego, krytyk przypomina momenty w niej kluczowe: "Untitled (Dance Floor)" zaprezentowaną w Gavin Brown's Enterprise w 1996 roku (galeryjny debiut artysty w Nowym Jorku), "Nazistów" z 1998 (pokazywanych tutaj na wystawie "Mirroring Evil: Nazi Imagery/Recent Art" w Jewish Museum w 2002) oraz serię "Pornlikes" z 2013, składającą się z ponad stu zdjęć pornograficznych aktorów niezwykle podobnych do takich sław, jak Tony Blair, Cher czy Tom Cruise. Wspomina też dwustronicową reklamę, którą Uklański zamieścił za swoje pieniądze w "Artforum" we wrześniu 2003 roku, przedstawiającą sfotografowany żeński tyłek ("Untitled (Ginger Ass)" z 2002), której towarzyszył esej Alison M. Gingeras (w tym czasie narzeczonej artysty, a obecnie jego żony) pod tytułem "Totally My Ass" ("Całkowicie moja dupa"). Wspominając tę pracę, warto zaznaczyć, że tutejsi krytycy nie zawsze byli przychylni Uklańskiemu. Niestrudzony provocateur typu bad boy wśród dzisiejszych krytyków, Jerry Saltz (mąż Roberty Smith), zareagował następująco na reklamę w "Artforum" w artykule w "Village Voice" w 2003: "Uklański jest dobrym, nierównym artystą; Alison M. Gingeras jest obiecującą kuratorką. Ale to świętowanie miłości własnej [self-love fest] jest jedynie bajeczką do poduszki [smug pillow talk], bezmyślnym stwierdzeniem: «Mój chłopak jest geniuszem» i «Moja dziewczyna ma ładną dupę». To nie jest łamanie reguł, to jest z nimi zabawa".

*

"Szukam symboli, które wydają się wyprane ze znaczenia, jakby wisiały w próżni", powiedział artysta w wywiadzie udzielonym Dorocie Jareckiej w 2007 roku przy okazji powstawania "Bez tytułu (Solidarność)".

W holu głównym muzeum bannery Uklańskiego rzeczywiście mogą wyglądać, jakby wisiały w próżni. Jest to jednak próżnia, która nabiera "specjalnego znaczenia" - na przykład jako artystyczne transformacje symbolu kiedyś szczytnego, "bez skazy i zmazy", odzwierciedlającego dzisiaj mroczniejącą historię Polski z okresu Solidarności. Mimo ogromnych rozmiarów nie zwracają one jednak większej uwagi zwiedzających - dlatego, że wisząc wysoko pod sufitem, wpisują się w informacyjny szum w holu Met. Poza tym przeważająca większość zwiedzających szuka tam informacji nie o wystawach sztuki najnowszej, ale o salach ze wspaniałymi zbiorami sztuki dawnej, jeżeli zaś chodzi o trwające obecnie pokazy czasowe, to o świetnej wystawie rzemiosła amerykańskich Indian "The Plains Indians: Artists of Earth and Sky". To te wystawy są silnym magnesem dla  zwiedzających Met. W takim miejscu trudno powstrzymać się od myśli, że dla wielu odwiedzających muzeum w Nowym Jorku burzliwa historia Polski sprzed ledwie trzydziestu lat może wydawać się podobnie odległa jak czasy faraonów, o których dyskretnie przypomina stojący pod bannerem pomnik egipski.

Wbrew powszechnej obojętności zwiedzających wobec bannerów, to one są moim zdaniem najsilniejszym elementem pokazu Uklańskiego w Met. To tu właśnie prace polskiego artysty stają się niezwykłymi "polonikami" nie tylko wyniesionymi poza kontekst historyczny, ale, co równie ważne, przeniesionymi w dzisiejszy kontekst muzealny. W ten sposób artysta proponuje intrygujący dialog ze złożonością kultury wizualnej, w której budowaniu jest on zarówno uczestnikiem, jak i obserwatorem, a przy okazji jej "produktem".

*

Fotografie i inne prace w części wystawy zatytułowanej
„Fatal Attraction: Piotr Uklanski Selects From the Met Collection”,
fragment ekspozycji, fot. Marek Bartelik

"Fragment twarzy królowej”, Egipt, 1353–1336 p.n.e., fot.: Marek Bartelik

W części wystawy zatytułowanej "Fatal Attraction: Piotr Uklanski Selects From the Met Collection" artysta pokazał własny wybór prac z muzealnych zbiorów, głównie fotografii, które umieścił w "sposób salonowy" gęsto na dużej ścianie. Znalazły się tu obok siebie zdjęcia Nadara, Stieglitza, Westona, Kertésza, Capy, Dory Maar, Germaine Krull, Sally Mann, Weegee'ego, Laurie Simmons. Temu zbiorowi towarzyszyło kilka prac innych artystów: obraz Salvadora Dalego "The Accommodations of Desire", kopia dzieła Lucasa Cranacha, odlew gipsowy maski pośmiertnej Amadea Modiglianiego. Podążając za informacją z tekstu wprowadzającego do sali, prace te budują wątek powiązań Erosa z Thanatosem. Temu celowi zapewne miało służyć umieszczenie paru prac artysty w sąsiedztwie dawnych artefaktów: obok egipskiego "Fragmentu twarzy królowej", wyrzeźbionego w żółtym jaspisie, datowanego na 1353-1336 p.n.e., zawisła "Untitled (Sacré Coeur)", nieduża rzeźba artysty wykonana z czerwonej żywicy syntetycznej, wygladająca jak krwawiące serce nadziane na metalowy pręt; wariant "Untilted (Skull)" (2000) - fotografii odnoszącej się do "In Voluptas Mors", słynnej pracy Philippe'a Halsmana powstałej z udziałem Dalego - tym razem w wersji lśniącego żółtego wydruku na czarnym, jakby zwęglonym płótnie, ceremonialnie zawisł obok rzeźby w drewnie używanej przez Papuasów z Nowej Gwinei do zawieszania na niej czaszek ("Skull Hook (Agiba)"), datowanej na przełom XIX i XX wieku. Pełen obsesji tajemniczy świat w pracach innych artystów oraz rzemieślników przekształcać się miał w tajemniczy świat Piotra Uklańskiego, obserwatora i uczestnika.

Staranne zaaranżowanie eksponatów dawało do zrozumienia, że wszystkie wybory były przemyślane, widz jednak zostawiony został samemu sobie, żeby je zinterpretować, i przez to mógł się czuć zagubiony. Klarowności przedstawionej idei nie pomógł również tekst na ścianie, który bliźniaczy związek Erosa i Thanatosa łączył z "kwintesencyjnie francuskim określeniem orgazmu jako petit mort", konceptem "Liebestod" (połączenie niemieckich słów "miłość" i "śmierć") z "Tristana i Izoldy" Wagnera oraz tytułem filmu Woody Allena "Love and Death", a który interpretację Freuda odczytywał jako "ostrzeżenie" istniejące zarówno w człowieku jako jednostce, jak i w całej cywilizacji zachodniej. Konceptualnej dziwaczności pokazowi dodawała też obecność graffiti napisanego ręcznie w języku polskim na jednej ze ścian: "Życie jako choroba śmiertelna przenoszona drogą płciową", zapewne ukłon w stronę Krzysztofa Zanussiego, pomyślany może jako swoisty "cytat-polonik".

Piotr Uklański, "Untitled (Sacré Coeur)", fot. Marek Bartelik

fot. Marek Bartelik

Przedstawiona przez Uklańskiego "dokumentacja fotograficzna" z dzieł sztuki nie jest oczywiście niczym nowym. Kojarzy się ona z "Atlasem Mnemozyny" Aby Warburga, "Musée Imaginaire" André Malraux, a także z bazą danych wizualnych gromadzoną internetowo przez Lva Manovicha i jego zespół w celu odtwarzania rzeczywistości z milionów fragmentów. Można popatrzeć na pokaz Uklańskiego jak na próbę wpisania się w kontekst kreatywnej rozmowy ze sztuką dawną, rozmowy, która ma swoją bogatą historię we wnętrzach muzealnych. Z podobnych pokazów, które widziałem, "Artist's Choice: Chuck Close, Head-On/The Modern Portrait" w MoMA w 1991 roku nadal jest dla mnie wzorcowym przykładem głębokiego dialogu współczesnego artysty ze sztuką innych twórców. (Negatywnym przykładem była wystawa Jana Fabre'a "The Angel of Metamorphosis" w Luwrze w 2008 roku.) Istotna różnica między wymienionymi historykami sztuki i artystami a Uklańskim polega jednak na tym, że podczas gdy ci pierwsi odwołują się do przeszłości jako bogatej spuścizny wizualnej ważnej dla naszych czasów po to chociażby, aby ją wartościować, traktować jako inspirację, polski artysta tego właściwie nie czyni - wszystko świeci się u niego równym blaskiem. Można ten zabieg interpretować jako odzwierciedlenie jego filozofii artystycznej, w której sztuka innych twórców jest "gotowcem" do przetwarzania na własne dzieła. Czyż jednak ów zabieg nie służy też do tego, żeby pokazać, że to Uklański, autor własnego "Atlasu", jest najważniejszy na wystawie? Podkreśla to tytuł prezentacji: "Piotr Uklański wybiera [moje podkreślenie] z kolekcji Met", kładąc nacisk na akcję artysty. Ten rodzaj zwracania na siebie uwagi jest powszechny wśród dzisiejszych kuratorów. Trochę jednak może dziwić to, że powiela go artysta, który ma chyba wszelkie powody, żeby bronić dzieła sztuki jako kluczowego elementu wystawy, zamiast redukować jego rolę do ilustracji myśli kuratorskiej. Czyż nie mamy tu więc przypadkiem do czynienia z sytuacją, kiedy to "postmodernistyczny eklektyzm" nakłada się na "postmodernistyczny narcyzm", tym wyraźniejszy, że u kuratora i artysty w jednej osobie?

*

fot. Marek Bartelik

fot. Marek Bartelik

Trzecia część wystawy, "Fatal Attractions; Piotr Uklanski Photographs", pozwala na panoramiczne spojrzenie na dorobek artysty, dorobek bogaty, już niemal dwudziestoletni. Zgromadzono dużo prac, ale dla widza znającego tworczość artysty mało jest niespodzianek. Są "Naziści", reklama z "Artforum" (w gablotce z plexi), zdjęcie Michaela Jacksona, na którym androgynicznie wyglądający piosenkarz obnaża kobiece piersi, fotografia przedstawiająca wizerunek papieża Jana Pawła II ułożony przez kilka tysięcy brazylijskich żołnierzy. Kilka zdjęć pochodzi z serii "The Joy of Photography", zainspirowanej podręcznikiem dla amatorów fotografii autorstwa Eastmana Kodaka.

Banalny widok zachodu słońca, jakaś "abstrakcja liryczna", zdjęcie czerwonych ust przypominających kształtem serce. Ikonografia zaczerpnięta z reklamy, zapożyczona od innych artystów, od amatorów, w sumie przekształcona w elegancki śmietnik wizualny, pokazywany w galeriach, a teraz umieszczony w szacownych muzealnych ramach. Trudno nie widzieć tutaj cynizmu w podejściu do kultury wizualnej i jej odzwierciedlenia w sztuce, ale sam artysta twierdzi, że nie jest cynikiem, a jedynie pesymistą. Pesymizm Uklańskiego wyraża się więc tym, że widzi on odbicie rzeczywistości w sztuce jako serię zapożyczeń, powtórzeń, powielanych stereotypów, zarówno skrótów, jak i matni myślowych. Współcześni idole pozbawieni są wewnętrznego blasku; rola artysty polega na tym, żeby to ciągle przypominać, przyprawiać im "piękną gębę". "Patrz, jakie to banalne" - tego rodzaju pesymizmu nie ma nawet u Richarda Prince'a czy Sherri Levine, nie mówiąc już o Viku Munizie, artystów, z którymi Uklańskiego można porównywać. Chciałoby się powiedzieć: to jest pesymizm banalny, na miarę naszych czasów. Tyle tylko że z prac Uklańskiego wieje przy okazji jakiś findesièclowy smutek egzystencjalny, w którym doszukać się można kolejnego faustowskiego dylematu. "Pustka" artysty z sukcesem; ciekawe, na ile ten niepokój nakłada się na sytuację emigranta, który nazywa siebie nowojorczykiem, a jednocześnie często wraca do motywów polskich. Temat rozwarstwienia emigracyjnego w sztuce Uklańskiego - próby połączenia sztuki niskiej i wysokiej, kiczu i reklamy ze sztuką uznaną, ale także nieprzystosowanie, brak samoidentyfikacji z jednym miejscem (o czym wspomina Smith, i o czym mówi także sam artysta) - niewątpliwie zasługuje na dalszą uwagę jako jedno ze źródeł jego prac.

fot. Marek Bartelik

Wersja "Nazistów" w sali „Fatal Attractions: Piotr Uklanski Photographs”, fot. Marek Bartelik

Powtórzmy: "Szukam symboli, które wydają się wyprane ze znaczenia, jakby wisiały w próżni". Czy artysta naprawdę wierzy w istnienie takiej próżni? Czy jest w stanie ją gdziekolwiek znaleźć albo stworzyć? Że tak się do końca nie dzieje, świadczyć może "Untitled (Story of the Eye)" (2013), ultraunikatowe dzieło Uklańskiego. Praca ta zwraca na siebie uwagę zarówno brawurową techniką wykonania, jak i poetyckością przesłania. Nie powtarza ona ad nuisance: sztuka jest tylko pastiszem, pasożytem, zapożyczeniem, zimnym obiektem prowokacji, zblazowanym "wszystko już było" - co tak naprawdę nie mówi nam nic, czego byśmy nie wiedzieli. Ona wręcz temu zaprzecza: kiedy sztuka jest dobra, inteligentna, polemiczna, wrażliwa, jest w stanie uruchomić naszą wyobraźnię i, co ważne, bez popadania w samouwielbienie, cynizm czy, niech będzie, pesymizm.

Piotr Uklański, "Untitled (Story of the Eye)"(2013), fot. Marek Bartelik

W "Untitled (Story of the Eye)" można doszukiwać się odnośników wizualnych do tureckiego oka proroka, gigantycznej fantazyjnej fryzury afro, ale także do bogatej tradycji tkaniny jako przede wszystkim domeny kobiet; iść tymi tropami to wejść w bogaty świat sztuki z długim rodowodem, zrobienie tego bez niepotrzebnych spekulacji myślowych; świat, którego na szczęście nie da się poznać do końca. (Podobnie pozytywne wrażenie odniosłem, oglądając tkaniny artysty na Whitney Biennial w 2010 oraz Gwangju Biennale w ubiegłym roku, gdzie wyróżniały się na tle innych prac wizualną barokowością). Obecność tej "emocjonalnej tkaniny" na wystawie w Met pozwala mi więc optymistycznie przypuszczać, że patrząc w przeszłość, Uklański nie powiedział jeszcze ostatniego słowa w swojej sztuce, że ten bad boy, przynależący do dzisiejszej kultury manierystycznej, jest w stanie zastanowić nas głębiej, niż robił to dotychczas.

"Fatal Attraction: Piotr Uklanski Photographs", Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork, 17.03-16.08.2015

Część wystawy zatytułowana
„Fatal Attraction: Piotr Uklanski Selects From the Met Collection”,
fragment ekspozycji, fot. Marek Bartelik

Fotografie Piotra Uklańskiego w sali „Fatal Attractions: Piotr Uklanski Photographs”,
fragment ekspozycji, fot. Marek Bartelik

fot. Marek Bartelik