Kwestia inspiracji, przypadkowego podobieństwa czy też ostentacyjnego plagiatu w sztukach plastycznych nigdy, poza nielicznymi wyjątkami, nie jest łatwa do rozstrzygnięcia. Dużo trudniej niż np. w muzyce ustalić, czy dane dzieło, zwłaszcza jeśli mowa o kompozycji lub instalacji abstrakcyjnej, jest kopią czy zaledwie wykazuje pewne wpływy stylowe. Problem komplikuje się jeszcze bardziej, kiedy współcześnie w grę wchodzi również cały nurt tzw. appropriation art, czyli sztuki, która świadomie i celowo przywłaszcza sobie formy oraz idee poprzedników, dążąc do przekazania w ten sposób własnych, nowych treści. Zagadnienie to nabiera szczególnej mocy w sytuacjach, kiedy plagiat wydaje się niemal ewidentny, a jednocześnie udowodnienie go okazuje się praktycznie niemożliwe, często ze względu na instytucjonalną politykę dużych galerii i ośrodków sztuki stojących za jego autorem.

11 stycznia zakończyła się wystawa „Inside" w paryskim Palais de Tokyo. Mimo iż nie sama ekspozycja jest tematem tego tekstu, należy krótko wspomnieć o jej założeniach, co pomoże w nakreśleniu ogólnego kontekstu. Założenia te są bardzo proste i tytuł zdaje się niemal całkowicie je wyczerpywać - chodzi o to, by sztukę i konkretne dzieła sztuki spenetrować od środka. Według trójki kuratorów przedsięwzięcia - Jeana de Loisy, Darii de Beauvais i Katella Jaffrès'a - przemieszczanie się z wnętrza jednej instalacji do drugiej, zagłębianie się w nie kolejno ma prowadzić widza do jego własnego wnętrza, „od skóry aż po nasze najbardziej sekretne myśli". Trudno oprzeć się wrażeniu, że jest to opis dosyć naiwny jak na imponujących rozmiarów ekspozycję, na którą może sobie pozwolić tylko instytucja dysponująca zasobami równymi zasobom Palais de Tokyo. Czy jednak wprowadzenie widza do wnętrza dzieła i zorganizowanie wystawy skupiającej się tylko i wyłącznie na tej tematyce wystarczy, aby sprowokować w nim chęć zagłębienia się w siebie samego i refleksję wykraczającą poza zagadnienie „wnętrza-zewnętrza", to już zupełnie inny problem. To, co interesuje mnie w tym tekście, to źródło zapewne najbardziej spektakularnej instalacji pokazanej na paryskiej wystawie.

Numen/For Use, „Tape Paris", Palais de Tokyo, Paryż 2014/15

Mowa tu o gigantycznej konstrukcji „Tape Paris", zrealizowanej dla Palais de Tokyo przez kolektyw designerski Numen/For Use. W przestronnym holu instytucji rozpięto przestrzenną instalację wykonaną z przezroczystej taśmy, tworzącą sieć organicznych form, które ci najbardziej odważni widzowie mogą, zgodnie z zapowiedzią kuratorów, spenetrować od środka. Problem w tym, że to niewątpliwie imponujące i zapadające w pamięć dzieło jest łudząco podobne do twórczości Ludwiki Ogorzelec, polskiej artystki od lat mieszkającej w Paryżu, która swoim bogatym dorobkiem i konsekwencją stylu wypracowała sobie światową renomę w środowisku krytyków i galerzystów sztuki współczesnej.

Abstrakcyjne instalacje z przezroczystej taśmy tworzone przez wspomniany kolektyw od zaledwie kilku lat (wcześniej zajmował się przede wszystkim wzornictwem przemysłowym) zarówno w warstwie materiałowej/technicznej, jak i ideowej wydają się niemal kopią „Krystalizacji przestrzeni" Ogorzelec, cyklu, który artystka steoretyzowała w swoim programie z 1991 roku i który rozwija do dzisiaj, realizując swoje prace w wielu miejscach świata w galeriach i w przestrzeni publicznej. Jak deklaruje Ogorzelec, jej rzeźba wywodzi się ze świata biologii i maszyn, jest niejako spotkaniem obu fenomenów, gdzie sztuczne tworzywo - przezroczysta taśma używana w instalacji - służy oddaniu form właściwych dla świata organicznego. Te lekkie struktury, oparte na giętkiej linii wywiedzionej wprost z natury, tworzą przestrzenne konstrukcje, które krystalizują przestrzeń będącą aktualnie obiektem ingerencji artystki. Jednocześnie zachęca ona widza do zagłębienia się w konstrukcjach, które w miarę rozwoju projektu przybierały coraz bardziej monumentalne formy, i oddania się nowym wrażeniom, jakie niesie tak postrzegana, przekształcona czy też właśnie „wykrystalizowana", przestrzeń. Jak mówi sama artystka, „jest to ingerencja linią w przestrzeń zdeterminowaną fizycznie i znaczeniowo celem uzyskania nowych psychiczno-estetycznych jakości".

Ludwika Ogorzelec, „Krystalizacja przestrzeni", Martygny, Szwajcaria 2011

W dokładnie ten sam sposób artyści z Numen/For Use i kuratorzy wystawy „Inside" opisują konstrukcję „Tape Paris" - wedle ich słów jest to forma organiczna zachęcająca do interakcji z dziełem w celu doświadczenia nowych wrażeń przestrzennych, estetycznych i mentalnych. Oczywiście skala realizacji grupy znacznie przekracza - dzięki zapleczu finansowemu instytucji, która zaprosiła twórców do współpracy - skalę większości prac Ogorzelec. Ponadto doświadczenie bycia w środku dzieła jest w tym wypadku nieco inne, ponieważ Numen/For Use umożliwia widzowi dosłowne wejście do utkanych z taśmy form na kształt lejów i tub, jednak takie posuniecie wydaje się bardziej banalizacją idei przekształcenia lub, by ponownie odwołać się do języka Ogorzelec, krystalizacji przestrzeni. Po raz kolejny powraca pytanie, które towarzyszy wielu dziełom wystawionym w Palais de Tokyo: czy możliwość dosłownego wejścia do środka jest wystarczającym katalizatorem refleksji i czyni instalację pełnowartościowym dziełem sztuki? W wypadku wielu prac, w tym po części tej autorstwa Numen/For Use, trudno oprzeć się wrażeniu, że wymiar metaforyczny, tak wyraźnie obecny w twórczości polskiej artystki, ulatnia się na rzecz zwyczajnej zabawy ze sztuką. Mamy czysty fun w miejsce sugerowanej przez twórców refleksji i podróży do wnętrza samego siebie. W konsekwencji przypomina to nieco instalacje edukacyjne na wystawach dla dzieci, służące zachęceniu najmłodszych do eksplorowania sztuki współczesnej, niewiele ponad to.

Numen/For Use, „Tape Paris" (detal), Palais de Tokyo, Paryż 2014/15

Zbanalizowana czy nie, instalacja Numen/For Use przypomina te realizowane przez Ludwikę Ogorzelec do tego stopnia, że ktoś zaznajomiony z twórczością polskiej artystki mógłby wziąć pracę pokazaną w paryskiej instytucji za jej dzieło. Tu właśnie zaczyna się problem - Palais de Tokyo zarzuty o zaprezentowanie publiczności plagiatu odpiera, używając dość słabych argumentów z kategorii „wielu artystów od pokoleń czerpało i wciąż czerpie inspiracje z natury" czy też posuwając się nawet do twierdzenia, że prace te nie mają ze sobą wiele wspólnego, choć fakty jawnie temu przeczą. Niewątpliwie prawdą jest, że ani Ogorzelec, ani Numen/For Use nie byli pierwsi, sięgając po linię wziętą z natury, jednak to, co jest tu istotne, to sposób jej wykorzystania. W wypadku Ogorzelec jest to innowacyjna rzeźba w przestrzeni, podczas gdy Numen/For Use nie tyle przywłaszcza sobie jej teorię i metody twórcze, aby rozwinąć lub skrytykować myśl zainicjowaną przez polską artystkę - co byłoby jak najbardziej do zaakceptowania w ramach wolności cytatu, jaką zapewnia współczesnym twórcom kadr wspomnianej już appropriation art - ile zwyczajnie ją plagiatuje. Jest to tym bardziej rażące, że organizatorzy wystawy nie podejmują praktycznie żadnych starań, by wyjaśnić kwestię pierwszeństwa. Można wręcz podejrzewać, że kuratorzy nie przeprowadzili rzetelnej kwerendy przed stworzeniem wystawy - Ogorzelec nie jest przecież egzotyczną artystką z dalekiego kontynentu, lecz osobą o ustalonej pozycji w świecie sztuki, wielokrotnie wystawiała w ważnych ośrodkach sztuki współczesnej, w tym także - i często - w Paryżu. Nie trzeba więc sięgać daleko, by wpaść na ślad jej sztuki i zadać sobie pytanie, na ile praca Numen/For Use różni się od jej prac i czy to w ogóle możliwe, by grupa nie miała nigdy wcześniej kontaktu z twórczością Ogorzelec i zupełnie nieświadomie odwoływała się do tych samych treści za pomocą identycznych materiałów. Prawdopodobieństwo takiej sytuacji jest naprawdę minimalne w dobie internetu i zdynamizowanego obiegu informacji we współczesnym świecie.

Ludwika Ogorzelec, „Krystalizacja przestrzeni", Lafayette Art College, USA, 2003

Problem plagiatu jest tu istotny również dlatego, że gra toczy się też o wysoką... cenę. Na współczesnej scenie artystycznej, zdominowanej przez duże instytucje, szanse na sukces mają niemal wyłącznie dzieła pokazywane i promowane przez nie właśnie. W ten sposób zyskują rozpoznawalność (dziesiątki, a niekiedy nawet setki tysięcy widzów, którzy przechodzą przez Palais de Tokyo w trakcie kilku miesięcy trwania wystawy), renomę (przeciętny widz uznaje, że skoro dzieło zostało wyselekcjonowane przez kuratorów, to reprezentuje pewien poziom), a w końcu i sukces rynkowy. W zderzeniu z tak dobrze prosperującą machiną instytucjonalną ponadtrzydziestoletni dorobek Ogorzelec nie ma szans i niemal w mgnieniu oka zostaje zepchnięty na drugi plan. Do tego stopnia, że ktoś niezorientowany w temacie może zarzucić jej plagiatowanie prac Numen/For Use. Nie wspominając o tym, że instalacja autorów prezentowanych w Palais de Tokyo przyciągnie znacznie więcej kolekcjonerów i krytyków niż prace Ogorzelec, nawet jeśli jest to artystka ze znacznie większym dorobkiem. Zakrawa na paradoks sytuacja, w której twórca o ugruntowanej pozycji staje w obliczu konieczności obrony swojego dzieła - w tym wypadku nie tyle konkretnego dzieła, ile dzieła życia, w rozumieniu swojej najbardziej oryginalnej koncepcji. Paradoks zamienia się w absurd w momencie, kiedy okazuje się, że nikt nie chce go słuchać, ponieważ obok nielicznych krytyków i galerzystów nie stoi za nim żadna wielka instytucja.

Ludwika Ogorzelec, „Krystalizacja przestrzeni", Ryga, Łotwa 2008

Nie sposób sprawdzić, ile tego typu sytuacji w świecie sztuki zostało w podobny sposób przemilczanych, „zamiecionych pod dywan" tylko z powodu rażącej nierównowagi sił. Trudno oczywiście jednoznacznie stwierdzić, że jest to jawny plagiat przed przeprowadzeniem analizy i uzyskaniem opinii powołanego eksperta czy ekspertów, jednak skandaliczne zachowanie instytucji, niedopuszczającej żadnego sprzeciwu wobec jej polityki wystawienniczej oraz nieakceptującej kontestowania decyzji jej kuratorów jest nie do przyjęcia w demokratycznym ponoć świecie sztuki współczesnej.

Więcej prac z cyklu „Krystalizacja przestrzeni" Ludwiki Ogorzelec

Ludwika Ogorzelec, „Krystalizacja przestrzeni", BUW, Warszawa, 2014