O trwaniu i przemijaniu. Francis Alys i Tacita Dean w Schaulager

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.
Francis Alys, widok ekspozycji, Schaulager, fot. Tom Bisig/Basel
Francis Alys, widok ekspozycji, Schaulager, fot. Tom Bisig/Basel

Wzniesiony cztery lata temu Schaulager - muzeum-magazyn kolekcji sztuki nowoczesnej Fundacji Emanuel Hoffmann w Münchenstein pod Bazyleą 13 maja znów otworzył się dla publiczności. W słynnym już na cały świat budynku projektu miejscowego biura architektonicznego Herzog & de Meuron raz na rok odbywa się wystawa. W 2003 roku była to retrospektywa Dietera Rotha, w 2004 ekspozycja modeli i projektów Herzog & de Meuron, w 2005 imponujący zbiór lightboxów i fotografii Jeffa Walla. W tym roku w Schaulager prezentowana jest dwójka artystów.

Francis Alys, The Sign Painting Project, magazyn, 1994, fot. Roberto Portillo
Francis Alys, The Sign Painting Project, magazyn, 1994, fot. Roberto Portillo

Pierwszym z nich jest urodzony w 1959 roku w Antwerpii Francis Alys. Do jego najbardziej znanych działań należy akcja z 2002 roku "When Faith Moves Mountains", w której pięciuset ochotników za pomocą szufli przesunęło o cztery cale gigantyczną piaskową wydmę w okolicach Limy w Peru. Od późnych lat osiemdziesiątych Alys mieszka w Mexico City, którego barwna, dynamiczna struktura pisze scenariusze dla większości jego artystycznych działań, na przykład "Paradox of Praxis" (1997), w którym artysta pchał ulicami miasta ogromną bryłę lodu aż zupełnie się roztopiła. Również projekt pokazywany obecnie w Bazylei jest powiązany z Miastem Meksyk.

Rotulista Enrique Rivera w pracowni, 1994, fot. Roberto Portillo
Rotulista Enrique Rivera w pracowni, 1994, fot. Roberto Portillo

Rotulista Juan Garcia w pracowni, 1994, fot. Roberto Portillo
Rotulista Juan Garcia w pracowni, 1994, fot. Roberto Portillo

Górne piętro przestrzeni ekspozycyjnej Schaulager zajęła prezentacja "The Sign Painting Project (1993-97): A Revision". Około 1992 roku Alys rozpoczął pracę nad serią niewielkich, olejnych obrazów w stylistyce zaczerpniętej z popularnych w Meksyku szyldów reklamowych wykonywanych przez trudniących się tym profesjonalnie tzw. rotulistas. Charakterystyczna postać przystojnego mężczyzny w garniturze zapraszającego uśmiechem do zakładu fryzjerskiego na płótnach i blachach Alysa zaczęła wykonywać dziwne, trudne do zinterpretowania czynności: nakładać / zamieniać twarz na blond perukę, bawić się sznurkiem korali, trzymać ręce w błyszczących butach oblewając się potem. Następnie artysta zaczął zlecać wykonywanie powiększonych kopii swoich obrazów licznym rotulistas. Na wystawie pokazane są wyniki jego współpracy z Juanem Garcia, Enrique Huberta i Emilio Rivera. Poza nienową i oczywistą postduchampowską ideą waloryzacji artefaktów nie stworzonych per se przez artystę, naczelnym zagadnieniem i siłą napędową projektu stało się zatarcie różnic między oryginałem, kopią i kopią kopii. Artysta i zatrudnieni przez niego meksykańscy malarze w nieskończoność powielali poszczególne sceny. Alys przyjął subwersywną strategię. Za zatarciem autorstwa i intensyfikacją procesu kopiowania miało iść maksymalne zmniejszenie rynkowej wartości obrazów. W chwili, w której artysta zdecydował się na rewizję projektu i pokazanie go w Schaulager, dokonał kolejnej subwersji. Początkowy dosyć anarchistyczny "The Sign Painting Project" został przez kuratorkę (i dyrektorkę Schaulager) Theodorę Vischer oraz samego artystę ujęty w snobistyczne ramy ekskluzywnej ekspozycji. Na bazie tej rekotekstualizacji Alys oraz wybrani trzej rotulistas ujawnili się znowu jako indywidualni autorzy. To, że niektóre obrazy stoją oparte o ściany, a jedne zasłaniają drugie raczej słabo reprezentuje rebelianckie założenia projektu - wszak towarzyszą im elegancko ułożone w gablotach szkice, oprawione w szkło kartony do przepruchy oraz film dokumentujący powstanie jednej z kompozycji. Dokonane przez artystę osierocenie własnego malarstwa i eksplikowana w ten sposób postawa krytyczna zostały teraz sprowadzone do wytłumaczenia źródeł projektu, ale taki los spotyka większość działań tego typu, kiedy dostają się one do muzeum. Nader wszystko pozostały piękne, wprawnie, czysto i precyzyjnie zamalowane blachy i płótna. Po prostu interesujące, dobre obrazy. Sztywne, anachroniczne postacie plakatowych mężczyzn pozbawione mimiki męczą się w nieskończoność w niewygodnych sytuacjach na płaskim, jednobarwnym, pastelowym tle. Niektóre przywodzą na myśl odległe wspomnienie obrazów Andrzeja Wróblewskiego, inne René Magritte'a. Choć wykonane ręką profesjonalistów, noszą znamiona twórczości amatorskiej, co najpewniej wynika z faktu, że w większości zostały namalowane/skopiowane bez wiedzy o surrealistycznych i awangardowych tradycjach malarstwa; być może jest to jedyny uchroniony element pierwotnej, subwersywnej techniki artysty. Wystawa może rozczarować tych, którzy polują na prekursorstwo w malarstwie; w gruncie rzeczy nic nie jest tutaj nowe - lecz Bogiem a prawdą - czy faktycznie musi to być najważniejszy klasyfikator oceny współczesnej sztuki?

Drugą wystawą otwartą w Schaulager jest przegląd prac Tacity Dean: "Analogue: Films, Photographs, Drawings 1991-2006". Do tej pory mało znana poza rodzimą Wielką Brytanią Dean została po raz pierwszy zauważona w 1998 roku, kiedy nominowano ją do prestiżowej Turner Prize. Dziś, czterdziestojednoletnia Dean, od sześciu lat mieszkająca w Berlinie, staje się powoli międzynarodową gwiazdą. Wystawa w Schaulager ma przybliżyć jej twórczość szerszej publiczności.

Tacita Dean, Boots, 2003, film 16 mm, 20 minut
Tacita Dean, Boots, 2003, film 16 mm, 20 minut

Ekspozycja Tacity Dean wymaga intensywnej koncentracji i czasu, potrzebnego do wniknięcia i zrozumienia twórczości niezwykle subtelnej i opartej na skromnych, prostych gestach. W towarzyszącym wystawie katalogu Theodora Vischer wskazuje na kreskę rysunku, jako punkt wyjściowy dla działalności Dean. Kontinuum gestu, rysowanie, przerysowywanie, wycieranie, ciągnięcie kreski. Sama artystka przywołuje w tytule ekspozycji słowo "analog", pisze: "Analog wydaje się być opisem [...] Słowo to oznacza proporcję i podobieństwo, i jest, zgodnie z jedną z definicji, reprezentacją obiektu, który przypomina oryginał. Nie transkrypcją ani przekładem, lecz ekwiwalentem zawartym w analogicznej formie: ciągle zmiennym, mierzalnym i materialnym". Właśnie analogowe filmy na 16-milimetrowej taśmie są głównym medium jej wypowiedzi. Jeden z najpiękniejszych - "Boots" (2003) to panoramiczny zapis przechadzki, jaką ojciec chrzestny siostry artystki, (Boots to jego nazwisko) odbywa po historycznej willi Casa de Serralves w Porto. Miarowy rytm obrazu wyznacza stukot drewnianego buta ortopedycznego i kul, na których wspiera się starszy pan, co pewien czas zatrzymuje się by kontemplować lub komentować fragmenty willi. Na końcu Boots wychodzi na balkon i w ciszy przygląda się krajobrazowi. Kolejne sekwencje to już nieruchome obrazy - pomarańczowe chmury, ściemniające się niebo, coraz bardziej abstrakcyjne formy ginącego w zmierzchu ogrodu. Boots potrzebuje wielu minut na przemierzanie kolejnych części willi i choć robi to dosyć energicznie, widz ma wrażenie nieskończenie spowolnionego czasu, lub nawet zupełnego bezczasu, w którym odgłos kroków to tylko zapętlone powtarzanie się tego samego dźwięku.

Tacita Dean, Sound Mirrows, 1999, film 16 mm, 7 minut
Tacita Dean, Sound Mirrows, 1999, film 16 mm, 7 minut

Na filmie "Sound Mirrors" (1999) statyczna kamera z różnych perspektyw ukazuje dwie ogromne konstrukcje odbijające dźwięk (Denge Sound Mirrows w Kent). Wyglądają jak rzeźby Richarda Serry ustawione w pustym krajobrazie - nieruchome, ciężkie, absurdalne i obce, choć nie nieme i nie głuche. Podobnie sfilmowany jest madagaskarski baobab ("Baobab", 2002) - choć w swoim naturalnym krajobrazie - wygląda sztucznie i teatralnie (polskiemu odbiorcy może przywoływać na myśl ostatnie obrazy Roberta Maciejka - fragmenty scenografii dobranocek dla dzieci). Na wystawie jest też film z 1998 roku "Gellért" nakręcony w noszącej tę nazwę łaźni w Budapeszcie - tej samej, w której rok wcześniej powstała "Łaźnia" Katarzyny Kozyry. Materiał Dean trwa sześć minut i pokazuje kilka widoków wnętrza i wypoczywające, zrelaksowane kobiety. Powietrze jest gorące i pełne wilgoci, obraz trochę nieostry. Panuje atmosfera intymności, spokoju i bezpieczeństwa, inaczej niż w wojerystycznym filmie Kozyry. Dean nawiązuje do mitu fontanny wiecznej młodości, do uzdrawiającej mocy źródlanych wód i odzyskiwanego szczęścia, natomiast Kozyra, przełamując kulturowe i społeczne tabu ujawnia to, co skrzętnie na co dzień skrywane. Bezpośrednio do motywu analogu nawiązuje film "Kodak" (2006) - zapis procesu wytwarzania taśmy fotograficznej w fabryce Kodaka w Chalon-sur-Saône. W żadnym z filmów nie ma technicznych trików, dynamicznego montażu, wyrazistych wydarzeń czy nagłych zwrotów akcji - a jednak filmy wywołują w widzu silne, ciągłe, niemożliwe do rozładowania napięcie. Teodora Vischer pisze: "Jest tak, jakby Dean używała dziedzicznie związanego z ruchem i akcją medium filmu jako środka wyrażania dramatycznego potencjału bezruchu". W tym bezruchu jest coś osłabiającego, odbierającego siły; jakaś paradoksalnie przemożna niemoc. Ukazany na filmowej taśmie świat aktywnie poddaje się zastanemu stanowi, jak w ostatniej trylogii Larsa von Triera, gdzie najbardziej heroiczna myśl nie jest w stanie prawdziwie rozbłysnąć i przebić się przez oporną, nieruchomą, bezdźwięcznie przemijającą rzeczywistość, choć cały czas czynnie ją współtworzy.

Tacita Dean, widok ekspozycji, Schaulager, fot. Tom Bisig/Basel
Tacita Dean, widok ekspozycji, Schaulager, fot. Tom Bisig/Basel

Poza filmami na prezentację dorobku Tacity Dean składają się także rysunki, fotografie oraz zbiory pocztówek i zasuszonych czterolistnych koniczyn. Brytyjka lubi eksperymentować z materiałem, na którym rysuje. W latach 2003-04 stworzyła serię abstrakcyjnych rysunków wykonanych graficzną techniką suchej igły na brązowym alabastrze ("Hypnos/Thanatos" I-V). W mieszczącej się w Schaulager kolekcji Emanuel Hoffmann Stiftung znajduje się tryptyk jej autorstwa "The Sea, with a Ship; Afterwards an Island" (1999) narysowany białą kredą na czarnej tablicy. Wcześniej Dean rysowała na tablicy, fotografowała ją, częściowo wycierała rysunek i rysowała znowu ("Sixteen Blackboards", 1992). Proces zacierania, zamalowywania, wycierania, zanikania, przekształcania nieustannie powtarza się w ouevre Dean; na filmie "Ztráta" z 1991 roku czeski nauczyciel pisze na tablicy tytułowe słowo oznaczające utratę lub zniknięcie i chwilę później wyciera je gąbką. Podobne działanie znaczy serię wielkoformatowych, czarno-białych fotografii drzew, których tło kilka dni przed otwarciem wystawy Dean zamalowała białą farbą. Artystka mówi "Wszystkie rzeczy, które mnie pociągają, za chwilę znikną". Bo jest to wystawa o tym, co za chwilę przestanie istnieć; o zmianie, zanikaniu, Vanitas, ale opowiedzianym nie za pomocą wizerunków szkieletu czy obranej skórki cytryny, lecz poprzez uczucie i intuicję. Kreski na alabastrze są prawie niedostrzegalne; kreda na tablicy może w każdej chwili być wytarta, spacer Bootsa jest jak odchodzenie i żegnanie się ze światem, a willa, po której się przechadza pusta i zniszczona.

Tacita Dean, Four, Five, Six and Seven Leaf Clover Collection, 1972-do dziś, znalezione czterolistne koniczyny, prezentowane w s
Tacita Dean, Four, Five, Six and Seven Leaf Clover Collection, 1972-do dziś, znalezione czterolistne koniczyny, prezentowane w s

Wystawa Tacity Dean silnie kontrastuje z ekspozycją Francisa Alysa. Jego kolorowe obrazy z niezachwianą pewnością obiektu, bezceremonialną intensywnością barw i niedwuznacznie "wyłożonym" tematem zdają się głośno mówić: "Tak, jesteśmy tu, wszystko to jest. Może trochę dziwnie i niewygodnie, ale jest. My istniejemy, trwamy, stoimy, siedzimy…" Cisza i monochromatyczna powaga prac Dean zieje smutkiem i niepokojem. Krajobraz pod powierzchnią białej farby wiecznie znika, drzewo na pierwszym planie jest coraz bardziej samotne; koniczyny w gablotach kruszeją, lustra dźwięku spowijają się w ciszę, żółkną pocztówki. Nawet projektory wkrótce się popsują i analogowa taśma przestanie się przewijać.

Tacita Dean, "Analogue: Films, Photographs, Drawings 1991-2006"; Francis Alys, "The Sign Painting Project (1993-97): A Revision";
koncepcja: Theodora Vischer
Schaulager, Münchenstein/Bazylea, 13 maja-24 września 2006

Schaulager, Münchenstein/Basel, Herzog & de Meuron Architekten, fot. Adrian Fritschi/Zürich
Schaulager, Münchenstein/Basel, Herzog & de Meuron Architekten, fot. Adrian Fritschi/Zürich