„A wszystko to, co w sztuce nie jest Czystą Formą, oddzieliwszy się od niej, będzie ją udawać, i kiedy w jednym pokoju będzie ona sama w męczarniach konać, w drugim, obok, ten jej sobowtór odziany w jej maskę bawić będzie ostatnich półludzi w ich nerwowym zblazowaniu na wszelkie podniety, strojąc potworne miny i udając męczarnie, które tamta przeżywać będzie naprawdę, konając samotnie".1

„Imagorea" w zielonogórskim BWA to pierwsza tak obszerna prezentacja prac Jakuba Juliana Ziółkowskiego - blisko dwieście płócien lub obrazów na desce, wszystkie namalowane w ciągu ostatnich dwunastu miesięcy. Zarazem to pierwsza wystawa artysty po ubiegłorocznym pokazie w ramach Palazzo Enciclopedico na Biennale w Wenecji.

Obrazy zaprezentowano w sposób nietypowy, we wnętrzu ażurowej drewnianej konstrukcji wzniesionej na planie kwadratu w samym centrum ekspozycyjnej sali. Uzyskano przez to efekt szkatułkowy, trochę jak obraz w obrazie, galeria wewnątrz galerii. Zupełnie jakby się wchodziło do wnętrza czyjejś głowy. Autorem tej aranżacji jest Andreas Angelidakis, projektant znany m.in. z realizacji przestrzeni wystawowych w ramach ubiegłorocznych targów Frieze. Niedawno zaprezentował on w Berlinie "Crash Pad", pracę zrealizowaną specjalnie na zamówienie tegorocznego biennale.

fot. Jakub J. Ziółkowski, dzięki uprzejmości autora i BWA Zielona Góra

Malarstwo site specific

Ekspozycja w Zielonej Górze robi hipnotyczne wrażenie. Płótna różnorakich formatów stłoczono w nieregularne konstelacje. Horror vacui, typowy dla prac Ziółkowskiego, został tu powtórzony jako rytm przestrzenny, przeniesiony z malarskiej płaszczyzny do rzeźbiarskiej skali. Każda z czterech wysokich na trzy metry parawanowych konstrukcji nieodparcie przywodzi na myśl chorobliwe atlasy w duchu Aby Warburga, a zarazem - paradoksalnie - ma w sobie coś z cerkiewnego ikonostasu. Jeszcze ciekawsze jest czysto fizyczne odczucie ruchu w tej przestrzeni - przez prześwity między brzegami płócien cały czas widać puste ściany galerii. Tym samym to surrealistyczne malarstwo staje się site specific, wchodzi w interakcję z socmodernistyczną tożsamością gmachu BWA.

Przechadzam się dłuższą chwilę wokół tej instalacji. Przyglądam się odwrociom. To w sumie rzadki widok - trochę taki backstage, trochę podglądactwo. Przebarwienia, otarcia, kurz i wykwity farby, aromat drewnianego blejtramu tworzą aseptyczny, rzeźbiarski kontrast dla tego, co się dzieje po drugiej stronie obrazu.

A tam robactwo, szaleństwo. Mistycyzm i pornografia. Już przy pierwszym spojrzeniu budzą się upiory. Malarstwo jest tutaj w natarciu - atakuje zewsząd, z dwustu kierunków naraz. Oko zepchnięte zostaje do defensywy. W gmatwaninie płynnych lub poszarpanych kształtów, esowatych linii i wibrujących kolorów wzrok rozpoznaje co umie: rozwrzeszczane usta, przerażone oczy, uzębione waginy, geologiczne odbyty, totemiczne maski. Sflaczałe penisy, galaktyki spermy i limfatycznych naczyń. Spotworniałe Chrystusy. Tasiemcowate korowody jelit. Szybko kończą się słowa, którymi to można nazwać. Śmieszna jest niewydolność werbalnego opisu.

Także tu naszym okiem rządzi architektura - żeby przyjrzeć się detalom, należy podejść, niekiedy przykucnąć albo stanąć na palcach. Jeżeli jednak zrobić kilka kroków do tyłu, ujawniają się misterne, ukryte konstelacje. Nic tutaj, wbrew pozorom, nie dzieje się przez przypadek. Z chaosu wyłania się logos - obrazy komentują się, dopełniają nawzajem, kłócą, różnicują, układają w dyptyki, tryptyki, poliptyki, splatają w pajęczyny hermetycznych relacji. To, co było absurdem, pogmatwaną magmą, staje się perwersyjną, misterną układanką, pełną kalejdoskopowych odniesień do całego pola historii kultury wizualnej.

fot. Jakub J. Ziółkowski, dzięki uprzejmości autora i BWA Zielona Góra

Gąszcz

Myślałem, że nie lubię malarstwa Ziółkowskiego. Miałem takie wrażenie, że to wszystko już było - na pewno u Witkacego, ale też u Grosza, Schielego, Ernsta, Miró, Gorky'ego, Basquiata, Bacona, Raucha i wielu, wielu innych. Z takim nastawieniem wchodziłem na tę wystawę. Zabawne, jak przyjemnie jest się czasem pomylić. Ten moment przejrzenia na oczy to bardzo zmysłowe doznanie. Oko, zanim przejrzy, potwierdza nastawienia - wyszukuje to tylko, co potrafi dostrzec. W końcu jednak natrafia na nieznany detal, który je wytrąca z percepcyjnej rutyny. Ten moment powoduje, że wszystko zaczyna się zmieniać. W głowie wykwitają gwałtowne asocjacje, a obraz - niby płaski, niby nieruchomy - zaczyna ożywać, wciągając nas na kolejne, coraz to głębsze poziomy.

Dlaczego to tak wciąga? Chyba właśnie dlatego, że robi coś z naszą głową, zmusza do nadprodukcji półświadomych skojarzeń. W znakomitym tekście towarzyszącym wystawie Bartłomiej Dobroczyński, zaprzyjaźniony z Ziółkowskim badacz irracjonalizmu i psychologii głębi, porównuje tę sytuację do losu przyrodoznawcy, który próbuje opisać gąszcz amazońskiej dżungli: „Bezmiar możliwych asocjacji i tropów oszołamia. Pobudzona wyobraźnia galopuje na wszystkie strony. [...] Bardzo chciałoby się wtedy ustanowić jakieś punkty odniesienia i uporządkować to osobliwe panoptikum. [...] Jednak tak sformułowane zadanie już w punkcie wyjścia jawi się jako wręcz niewykonalne. Bowiem w obliczu tej przytłaczającej różnorodności i wielości nieszczęsny hermeneuta musi poczuć się jak naukowiec amator rzucony w kalejdoskopową otchłań amazońskiej dżungli w celu jej intelektualnego okiełznania i skategoryzowania. Od razu wiemy, że zadaniu nie podoła, bo przerasta ono jego wątłe siły. Prędzej czy później natrafi na nieodnotowane dotychczas przez biologię wije, pajęczaki i rośliny, napotka nieznane ludy i obyczaje, szybko dopadną go wątpliwości oraz taksonomiczne dylematy. W końcu zrezygnowany podda się i wróci w bardziej bezpieczne, znane rejony".

Język jest narzędziem nieporadnym. Ziółkowski sam w najlepsze bawi się językiem - umieszcza słowa we wnętrzu swych fantasmagorycznych światów na prawach rekwizytu albo ornamentu. King onan, hypnos, vortex, kalando, old pintor, vagina mentata - to wszystko tytuły, które niby na coś wskazują, ale równie skutecznie wiodą na manowce. Sama ich obecność ujawnia raczej nieprzystawalność obu tych sfer - dyskursywnego logosu i wizualnej materii. Inori, sutorobo no sora, kuuki to hoshi, kotomichi, quetzalcōātl - wszystko to coś tam znaczy, w jakichś obcych językach, jednak tu i teraz nie daje się zrozumieć. Te znaki działają na nas swoim graficznym kształtem i egzotycznym dźwiękiem głosek dukanych w myślach.

fot. Jakub J. Ziółkowski, dzięki uprzejmości autora i BWA Zielona Góra

Rozum i jego fetysze

Nie chcę tutaj wyjaśniać malarstwa Ziółkowskiego, narzucać jego obrazom werbalnej interpretacji. Interesuje mnie raczej ta śmieszność i niewystarczalność językowego opisu. Jak ją zrozumieć? Skąd w ogóle ten nawyk, aby wtłaczać malarstwo do takiej czy innej tradycji? Dlaczego coś, czego nie znamy, próbujemy sprowadzać do tego, co już wiemy?

„Granice mego języka oznaczają granice mojego świata" [§5.6]; „Świat jest ogółem faktów, nie rzeczy" [§1.1]; „Logicznym obrazem faktów jest myśl" [§3]; „Myśl jest to zdanie sensowne" [§4]; „O czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć" [§7] - głoszą znane tezy Ludwiga Wittgensteina.2 Nikt precyzyjniej nie wyraził źródłowych intuicji współczesnej filozofii i to - co ciekawe - intuicji wspólnych dla tak różnych nurtów jak pozytywizm (logiczny empiryzm) czy strukturalizm z jednej, a fenomenologia czy hermeneutyka z drugiej strony.

Twierdzenia te nie wiszą w spekulatywnej próżni, ale wyrażają jeden z fundamentalnych stereotypów kultury zachodniej - normatywny model tego, co w najwyższym stopniu wartościowe („krytyczne", „obiektywne", „naukowe", „racjonalne"). Wszyscy mniej lub bardziej myślimy w tych kategoriach - domagamy się jasności i precyzji w myśleniu, zaś wszystko, czego nie potrafimy jasno i wyraźnie określić, traktujemy nieufnie lub z dezaprobatą.

Skąd wziął się ten stereotyp? Jest on fundamentem nowożytnej nauki i techniki, które posługują się sformalizowanym, czysto mechanistycznym obrazem przyrody. Ich sukces stanowi potwierdzenie jego skuteczności. Tkwi on także u podstaw ewolucjonistycznej antropologii, behawiorystycznej psychologii, utylitarystycznej etyki oraz liberalnej ekonomii. Jego konsekwencją była m.in. architektura modernistycznego funkcjonalizmu, której powidokiem jest zielonogórska konstrukcja Angelidakisa.

Nie chodzi więc o abstrakcyjną koncepcję, ale o sposób działania naszego umysłu, potwierdzony zresztą badaniami współczesnych nauk kognitywnych. Język nie stanowi wyłącznie systemu werbalnych, abstrakcyjnych znaków, ale dziedziczony wraz z kulturą sposób postrzegania, myślenia i działania. Dziś wiemy, że nie postrzegamy świata „po prostu", w sposób pasywny, ale konstruujemy jego obraz za pomocą języka, wyszukując tylko te informacje, które potrafimy przetworzyć. Innymi słowy - widzimy tylko te rzeczy, które potrafimy zobaczyć i nazwać. O wszystkim innym milczymy, ponieważ - najzupełniej dosłownie - dla nas to nie istnieje. Nie potrafimy o tym nawet sensownie pomyśleć.

To dlatego malarstwo Ziółkowskiego wydało mi się nieciekawe. Patrzyłem na nie przez pryzmat historii sztuki - surrealizmu, nowej rzeczowości, neoekspresjonizmu i tym podobnych. Te klisza nie jest fałszywa - pozwala analizować związki, podobieństwa i różnice w szerokim kontekście postaw i tradycji. Narzuca jednak sposób nawykowy patrzenia, który odwraca uwagę od tego, co w tych obrazach najciekawsze. A to wyślizguje się wszelkim intelektualnym konstrukcjom i werbalnym opisom.

fot. Jakub J. Ziółkowski, dzięki uprzejmości autora i BWA Zielona Góra

Niewysłowione „X"

Czym jest to coś? Skąd wiemy, że to tam jest, skoro nie potrafimy tego zobaczyć ani nazwać? Jak o tym w ogóle myśleć? Mamy do dyspozycji kilka podpowiedzi - możemy za Bergsonem mówić o intuicji albo za Heideggerem o lęku i byciu-w-świecie, jako źródłach poznania metafizycznego. Możemy też za Freudem widzieć w tym residuum libidalno-tanatycznej energii oraz stłumionych i wypartych ze świadomości pragnień albo za Jungiem siedlisko archetypów, pradawnych doświadczeń ludzkości.

Podejścia te jednak wychodzą z pozycji teoretycznych, przez co - w perspektywie twierdzeń Wittgensteina - nieuchronnie dziedziczą językową, intelektualną wizję rzeczywistości. Lepszą metodą jest chyba tropienie analogii w polu praktyk artystycznych. Bartłomiej Dobroczyński przywołuje malarstwo Memlinga, Boscha, Grünewalda, Dürera, Bruegla i Blake'a, które zestawia z japońskimi ukiyo-e, tybetańskimi tankami i buddyjską mandalą. Czyni to jednak nie po to, aby cokolwiek udowodnić czy sklasyfikować, ale by wskazać na wielopostaciowe, wspólne wszystkim czasom i kulturom pragnienie tajemnicy - tego „niewysłowionego X".

To samo pragnienie Dobroczyński odnajduje w transowych, kakofonicznych dźwiękach The Residents, The Swans czy Godspeed You! Black Emperor. „Poczekaj, aż ból przeminie [...], zanim usłyszysz, co tak naprawdę się dzieje, musisz poczekać, aż organy słuchu przystosują się do napierającego hałasu [...]. Dopiero po pewnym czasie, kiedy się przyzwyczaisz, ujawniają się subtelności i niuanse" - pisze krakowski badacz. Do myślenia daje też przywołana przezeń postać Austina Osmana Spare'a, artysty i ezoteryka, który ze swej sztuki pragnął uczynić metodę wyzwalania ponadnaturalnej, duchowej energii, opracowując w tym celu własny system ikonografii i piktogramów inspirowany tantryzmem, taoizmem, hieroglifami, demonologią i voodoo. Spare wierzył, że poprzez obrazy można osiągnąć ekstazę, w której będzie możliwa prawdziwa forma transgresji poza intelektualny, racjonalny konstrukt rzeczywistości.

fot. Jakub J. Ziółkowski, dzięki uprzejmości autora i BWA Zielona Góra

Mistycyzm Wittgensteina

Z punktu widzenia twierdzeń Wittgensteina tego rodzaju tropy są lepsze niż wyjaśnienia - wiele sugerują, niczego nie przesądzając. On sam celowo był aforystyczny; nigdzie nie tłumaczył, na czym polega milczenie. O tym, co poza światem, nie można sensownie mówić ani sensownie myśleć, można to tylko wskazywać gestem lub metaforą. Samej tej możliwości jednak nie wykluczał: „jest zaiste coś niewyrażalnego. To się uwidacznia, jest tym, co mistyczne" [§6.522]; „Nie to, jaki jest świat, jest tym, co mistyczne, lecz to, że jest" [§6.44]; „Odczucie świata jako ograniczonej całości jest tym, co mistyczne" [§6.45] - oto najbardziej enigmatyczne fragmenty „Traktatu", często ignorowane w recepcji dorobku myśliciela.

Większość interpretatorów widziała w tych fragmentach wynik zainteresowań pismami m.in. Platona, św. Augustyna, Schopenhauera, Kierkegaarda, Nietzschego i Lwa Tołstoja, pośrednio zaś otwarcie na wpływy filozofii Dalekiego Wschodu. Taką interpretację proponuje m.in. polski znawca Wittgensteina Wojciech Sady. Inni (za Brianem McGuinnessem) dopatrują się tutaj zbieżności z podejściem Aldousa Huxleya, który doświadczenie wykraczania poza logiczne, konceptualne a priori języka stymulował za pomocą meskaliny3

Wittgenstein dopuszczał możliwość doświadczenia sfery metafizycznej, choć zarazem wykluczał możliwość jego pojęciowej (intelektualnej, językowej) interpretacji. Na gruncie ściśle racjonalistycznych, logiko-empirycznych przesłanek jego filozofii doświadczenie takie ma z definicji charakter pozaintelektualny, a co za tym idzie, pozaświadomy i pozajęzykowy. Trzeba więc o nim milczeć.

fot. Jakub J. Ziółkowski, dzięki uprzejmości autora i BWA Zielona Góra

Idea Czystej Formy

Wnioski te okazują się paradoksalnie zbieżne z koncepcją Czystej Formy, powstałą zresztą mniej więcej w tym samym czasie co „Traktat" (1922). Podobnie jak Wittgenstein, Witkacy wykluczał możliwość poznania sfery metafizycznej na drodze czysto intelektualnej, czyli w oparciu o taki czy inny system pojęciowy. W odróżnieniu od niego uważał jednak, że doświadczenie metafizyczne nie tylko jest możliwie, ale i stanowi najważniejsze doświadczenie w sensie egzystencjalnym. To był fundament jego filozofii sztuki.

Ponieważ doświadczenie to dotyczy Tajemnicy Bytu lub Tajemnicy Istnienia, nie da się go adekwatnie nazwać, uświadomić ani tym bardziej podać jego obiektywnych kryteriów. Wiemy tylko tyle, że nadaje ono naszemu życiu sens i że nie ma nic wspólnego z czysto zmysłową, emocjonalną (bebechową) przyjemnością. Kontakt z Tajemnicą pozwala odczuć wyjątkowość własnego istnienia, odrębność wobec reszty świata i „jakość jedności w trwaniu". Bez niego osuwamy się w bezsens wypełniony pośpiechem, rutyną, pustymi przyjemnościami oraz automatyzmem w myśleniu i działaniu.

Źródłem Tajemnicy jest właśnie Czysta Forma. Nie ona jest powiązana z takim czy innym artystycznym medium.4 Jest również czymś różnym od formy artystycznej, chociaż ją zakłada - artysta musi być świadom aspektów warsztatowo-kompozycyjnych i sprawnie się nimi posługiwać. Od strony formalnej polega ona na zastosowaniu rozmaitych kontrastów i „napięć kierunkowych", natomiast od strony narracyjnej na zerwaniu z regułami logiki, psychologii i zdrowego rozsądku.5

Czysta Forma jest treścią dzieła sztuki, choć nie ma nic wspólnego z treścią w znaczeniu językowym - jako dające się odczytać werbalne opisy, analizy czy interpretacje.6 Jakkolwiek nie polega ona na autoekspresji, warunkiem jej powstania jest metafizyczne doświadczenie u samego twórcy.7

fot. Jakub J. Ziółkowski, dzięki uprzejmości autora i BWA Zielona Góra

Beznadziejne antidotum

Nie chodziło mi tutaj o wyjaśnienie malarstwa Ziółkowskiego. Wręcz przeciwnie - wystawa w Zielonej Górze stała się dla mnie pretekstem do analizy szczegółowego problemu: skąd bierze się sama skłonność do wyjaśniania obrazów? Celem było więc przemyślenie metodologicznej samoświadomości, czyli określenie ukrytych założeń, które dyktują nam czysto werbalne podejście.

W odróżnieniu od freudowskiej czy jungowskiej kliszy, teoria Czystej Formy nie narzuca malarstwu żadnych zewnętrznych „odczytań". Zamiast zamykać je w języku / świecie takiej czy innej teorii, wskazuje na ten wymiar, który wyślizguje się rutynowemu patrzeniu okiem historyka czy krytyka sztuki. Jednocześnie tłumaczy, czym jest ten ukryty wymiar i dlaczego się wyślizguje. Tym samym daje pretekst, by przed obrazem stanąć i przeżyć go w sposób pozaracjonalny, choć nietrywialny zarazem - ze świadomością wewnętrznej złożoności samego tego przeżycia.

Ostatecznie wyłania się tu jednak pewien szczególny kontekst, choć raczej z metapoziomu - dotyczący nie tyle poszczególnych obrazów, ile artystycznej postawy. Koncepcja Czystej Formy była wyrazem głębokiego pesymizmu wobec kondycji kultury, beznadziejnym antidotum na jej postępującą banalizację i umasowienie, w których zatraca się indywidualizm i zdolność do przeżywania uczuć metafizycznych: „[ś]wiat wielkich stylów i potężnych indywiduów w sztuce [...] zachodzi w zmierzch, aby ustąpić miejsca na ogół szczęśliwszej, ale za to zmechanizowanej, pozbawionej twórczości i bezdennie nudnej ludzkości. [...] W miarę tego, jak życie staje się w rozwoju społecznym coraz wygodniejsze, pewniejsze w swoich zarysach, bardziej automatyczne i mechaniczne w swoich funkcjach, coraz mniej jest miejsca w duszy ludzkiej na metafizyczny niepokój".8 Proponowane tu zestawienie pozwala więc przypisać malarstwu Ziółkowskiego ciekawy rys krytyczny.

Jakub Julian Ziółkowski, „Imagorea", BWA Zielona Góra, 16.05 - 9.06.2014.

1. 1. Stanisław Ignacy Witkiewicz, „Nowe formy w malarstwie" (1919), Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2002, s. 189-190.
2. 2. Ludwig Wittgenstein, „Tractatus Logico-Philosophicus" (1922), przeł. B. Wolniewicz, PWN, Warszawa 1997.
3. 3. „Każdy z nas jest Wolnym Umysłem, jednak aby umożliwić sobie przetrwanie biologiczne, umysł ten musi ulec transformacji za pośrednictwem redukującego zaworu mózgu i układu nerwowego. Skutkiem tej redukcji jest ledwie sączący się bezwartościowy strumyczek takiej świadomości, która pozwala zachować życie na powierzchni danej nam planety. W celu formułowania i wyrażania treści zredukowanej świadomości człowiek wynalazł oraz nieskończenie rozbudował owe systemy symboli i zawarte w nich filozofie, które nazywamy językiem. Każda jednostka jest zarazem beneficjentem i ofiarą tradycji językowej, w jakiej się rodzi - beneficjentem o tyle, o ile język otwiera dostęp do nagromadzonych zapisów doświadczeń innych ludzi, ofiarą o tyle, o ile utwierdza ją w przekonaniu, że zredukowana świadomość jest jedyną świadomością - i zniekształca jej poczucie rzeczywistości, tak iż jest aż nazbyt skłonna brać swe koncepcje za dane, swe słowa za rzeczywiste zjawiska". Opisy swoich narkotycznych transgresji opatrzył znamiennym cytatem z Williama Blake'a: „gdyby oczyścić drzwi percepcji, każda rzecz jawiłaby się taka, jaka jest: nieskończona". Aldous Huxley, „Drzwi percepcji" (1954), przeł. P. Kołyszko, Przedświt, Warszawa 1991.
4. 4. Zasadniczą cechą Czystej Formy „jest jedność w wielości, bez względu na to, jakie są elementy tej wielości i jakim sposobem osiągnięta jest ich jedność. Tę właśnie cechę jedności nazywamy pięknem danego tworu". Stanisław Ignacy Witkiewicz, „Nowe formy w malarstwie", dz. cyt., s. 16.
5. 5. Dzieła Czystej Formy cenimy „nie za ich artystyczne wartości, nie za ich kompozycję, harmonię barw i ujęcie formy, [ale przez] stopione w jedną całość przez głębokie, metafizyczne uczucie; przez to poczucie dziwności i Tajemnicy Istnienia, które w nas zamarło". Tamże, s. 62.
6. 6. „Są bowiem takie pervers-natury, które literaturę biorą jako muzykę, malarstwo tłumaczą literacko, a od muzyki doznają halucynacji wzrokowych. Są to bardzo ciekawe zjawiska synestezji i przeżycia tych ludzi mogą skądinąd być interesujące, ale ze zrozumieniem sztuki niewiele mają wspólnego". Tamże, s. 52. „Forma dzieła sztuki jest jego jedyną treścią istotną. Nie ma w nim formy i treści oddzielnej, stanowią one absolutną jedność [...]. Treścią Sztuki Czystej jest Czysta Forma". Tamże, s. 18-20.
7. 7. „Artysta musi tworzyć, bo ma dość silne, stosunkowo do innych ludzi, metafizyczne uczucie, uczucie jedności osobowości, które, jak każde zresztą uczucie, żąda swego wyrazu, wyrazu w Czystej Formie, w której ono jedynie bezpośrednio przejawić się może. Na to, aby to wyrazić, cała istota artysty musi wejść w stan pewnego wewnętrznego napięcia, musi zostać owładnięta tą jedną, mającą się stać rzeczywistością, wizją. Punktem wyjścia jest ten stan jedności wewnętrznej, przeciwstawienia się jako Istnienie Poszczególne całości Bytu". Tamże s. 264-265.
8. 8. Tamże, s. 160-170.