Ewelina Chwiejda: Zacznijmy od pytania o jeden z waszych najważniejszych projektów, który odbił się szerokim echem wśród publiczności europejskiej. Mam oczywiście na myśli „EU Green Card Lottery". Czy ten projekt od początku był pomyślany jako tylko i wyłącznie dzieło sztuki czy też celowo zmierza on w stronę aktywizmu społecznego? Niewątpliwie, przywodzi na myśl niektóre strategie np. kampanii publicznych, które starają się przyciągnąć uwagę odbiorcy, i szerzej, społeczeństwa, za pomocą prowokacji.

Société Réaliste: To był zdecydowanie projekt artystyczny, od samego początku. Jednak byliśmy świadomi jego strony aktywistycznej, czy nawet prowokatorskiej. Należy podkreślić, że to projekt, który rozpoczęliśmy w 2006 roku. Były wtedy dwie kwestie, w które staraliśmy się wpisać formalnie. Z jednej strony, byliśmy ciągle zdenerwowani przez wszechobecność, w każdym razie w środowisku paryskim, estetyki relacyjnej, tego pomysłu, że sztuka jest po to by tworzyć wspólnoty. Chcieliśmy więc stworzyć dzieło, które będzie krytycznym pastiszem form sztuki relacyjnej. Postanowiliśmy utworzyć wspólnotę z ludźmi, którzy są nie-wspólnotą par excellence, abstrakcyjną masą migrantów a więc przeciwieństwem zblazowanej europejskiej publiczności sztuki współczesnej. Z drugiej strony, od zawsze prowadziliśmy dyskusję z ludźmi zajmującymi się sztuką cyfrową, formami interaktywnymi, aktywizmem politycznym i był to rodzaj dyskursu, który od dawna nas interesował. Stąd pomysł stworzenia strony internetowej „EU Green Card Lottery". To również rodzaj pastiszu, próba utworzenia oficjalnej strony Unii Europejskiej. Zatem na początku byliśmy mocno osadzeni w logice karykatury, zarówno karykatury estetyki relacyjnej oraz sztuki partycypacyjnej, jak i karykatury Unii Europejskiej i amerykańskiego systemu loterii wizowej.

To istotna kwestia. Do kogo skierowany był ten projekt? Kto miał być jego odbiorcą?

To bardzo ważne, że najpierw był to projekt, który przygotowaliśmy dla Stanów Zjednoczonych. Chcieliśmy odwrócić sytuację, stworzyć w Nowym Yorku biuro emigracyjne dla Amerykanów, którzy chcieliby emigrować do Europy, do Unii Europejskiej. Następnie przyszła kolej na Norwegię, Szwajcarię, Monako, państwa nienależące do Unii Europejskiej, ale z nią powiązane. W tym także, co ważne, część z nich to raje podatkowe, do których uciekają europejscy bogacze. W tym projekcie graliśmy wokół tego, czym jest Unia Europejska i europejski imperializm. Jak należałoby go sprecyzować i czym byłaby ta imperialistyczna tożsamość Europy, z punktu widzenia ekonomicznego, kulturalnego, etc. Interesowało nas pokazanie Unii Europejskiej jako pewnego rodzaju podmiotu globalnego, nie kawałka terytorium, ale globalnego imperium grającego o globalną stawkę. Unia Europejska interesowała nas jako specyficzna jednostka ekonomiczna, polityczna i instytucjonalna, która nie ma właściwie innego ciała poza jej ciałem administracyjnym. To właśnie to, czego chcieliśmy dotknąć - jej ciało wirtualne. Zastanawialiśmy się jak za pomocą strony internetowej i kilku symboli UE możemy stworzyć pewien obraz, nadać twarz tej unii, ale i imigracji. Twarz imigracji jaka istnieje obecnie to twarz pracownika ochrony granicy, który decyduje o tym czy możesz przejść czy nie, ponieważ jesteś obcy.

Société Réaliste: EU Green Card Lottery - World map of the EU, 2008.
digital print, variable dimensions.
Courtesy of the artists.

Co się wydarzyło potem? Jak to wpłynęło na rozwój projektu?

Projekt pozostał w tej formie przez rok, aż do momentu, kiedy przeglądając bazę danych osób, które zarejestrowały się na naszej stronie celem wzięcia udziału w losowaniu Zielonej Karty Unii Europejskiej, zorientowaliśmy się, że napływa coraz więcej, dziesiątki, potem setki i tysiące zgłoszeń, z tego samego miejsca. Konkretnie z Lagos w Nigerii. Po pewnym czasie otrzymaliśmy maila od właściciela jednej z tamtejszych kawiarenek internetowych, które jak wiadomo są jedynym miejscem z dostępem do Internetu w tym regionie, z propozycją zawarcia umowy handlowej między nim, ludźmi zajmującymi się organizowaniem podróży i naszą stroną. Zrozumieliśmy, że tam w Nigerii są ludzie, którzy próbują rozkręcić biznes i wyłudzić pieniądze od innych za pomocą naszej strony. Stanęliśmy przed pytaniem etycznym, co należy zrobić w tej sytuacji.

Oczywiście, wszyscy ci ludzie, kilka tysięcy osób, nie byli świadomi, że to projekt artystyczny, imitacja prawdziwej loterii wizowej?

Absolutnie nie! I to nas właśnie zainteresowało. Uznaliśmy, że w tym momencie dotykamy nie tylko problemu granicy terytorialnej między Unią Europejską i krajami, które w niej nie są, ale też granicy w sztuce między odbiorcą, który rozumie, że to działanie symboliczne, projekt artystyczny, a tym, który tego nie rozumie. W tym momencie powzięliśmy zobowiązanie między sobą, że nigdy nie sprzedamy tego projektu jako dzieła sztuki, nie weźmiemy za niego pieniędzy. To etyczna granica projektu, nie pozwolimy by pieniądze grały tu rolę, zważywszy na to, że ktoś już za jego pomocą wyłudził je, nawet jeśli były to niewielkie sumy, od innych. Postanowiliśmy jednak wykorzystać naszą bazę danych. W ten sposób powstała instalacja o cylindrycznej formie, gdzie na zewnątrz znajdowała się mapa Europy a w środku sześć tysięcy fałszywych Zielonych Kart ludzi pochodzących z Laosu. Zderzenie dwóch światów - mapa Europy i mapa imigracji. Inny punkt widzenia aby pokazać rzeczywistość współczesnej imigracji. Ostatecznie, problematyka, do której na początku podeszliśmy z punktu widzenia globalnego doprowadziła nas do miejsca generującego bardzo lokalną perspektywę.

Société Réaliste: EU Green Card Lottery - The Lagos File, Biennale de Lyon, 2009.
installation view, self-adhesive vinyl on painted wooden structure.
Courtesy of the artists. Photo: Blaise Adilon

Jaka była reakcja publiczności? Wykorzystanie danych osób nieświadomych tego, w czym uczestniczą mogło wzbudzić kontrowersje. Jak wpłynęło to na odbiór?

Reakcje były bardzo różne, choć oczywiście na początku większość publiczności uznała naszą instalację za nadużycie mówiąc, że wykorzystaliśmy łatwowierność tych ludzi dla stworzenia artystycznej deklaracji. Trzeba jednak pamiętać, że podając dane osobiste na stronach internetowych takich jak nasza, wyraża się zgodę na ich użycie, za wyjątkiem celów komercyjnych, mieliśmy więc do tego prawo. Poza tym, to co nam zarzucano było w rzeczywistości tym, co chcieliśmy zadenuncjować - fakt, że polityka imigracyjna, tak jak cały biznes imigracyjny tego typu, jak fałszywe strony pomagające w zdobyciu wizy to oszustwo, bez względu na to, z jakiego punktu widzenia na nie patrzymy. To jedno wielkie oszustwo. Chcieliśmy to pokazać i pokazać twarze ludzi, którzy stoją za tymi wszystkimi liczbami. jakie padają gdy mówi się o imigracji. Mówi się np. o 25 tysiącach imigrantów, a to nie jest liczba lecz 25 tysięcy istnień, celów, twarzy. Co ciekawe, atakowali nas często ludzie, którzy sami niewiele mieli do czynienia z imigracją i imigrantami. Natomiast migranci czy ich potomkowie lub też osoby, które pracują nad tą problematyką, rozumieli i dostrzegali od razu krytyczne założenia projektu.

A czy wy macie jakaś wizję gościnności, którą Unia Europejska powinna zastosować w swoich decyzjach i działaniach?

To co nas interesuje, to przekształcanie się państw narodowych, również swego rodzaju przesuwanie się granic. Jesteśmy przeciwko granicom unii w takiej formie jak dzisiaj, mimo że popieramy wizję Unii Europejskiej jako jednostki zjednoczonej. Chcemy jednak unii zjednoczonej, ale wolnej, zatem - jeśli mówimy o gościnności - to absolutnie sprzeciwiamy się temu absurdowi, który powstrzymuje swobodną cyrkulację ludności zarówno na jej terenie jak i poza nią.

Société Réaliste: EU Green Card Lottery - The Lagos File, Biennale de Lyon, 2009.
installation view, self-adhesive vinyl on painted wooden structure.
Courtesy of the artists. Photo: Blaise Adilon

Obecnie można zaobserwować niejako dwie tendencje wśród artystów zaangażowanych społecznie - otwarte zaangażowanie w kwestie polityczne i światopoglądowe ze wszystkimi tego konsekwencjami oraz pewnego rodzaju wycofanie, postawa, w której dzieło „odkleja się" od artysty i ma mówić i bronić się samo. Czy postrzegacie się jako kolektyw społecznie zaangażowany?

Społecznie zaangażowany... to dosyć płynne. Politycznie, możliwe.

Mam również na myśli to co często nazywa się artywizmem, sztukę angażującą się w walkę o zmianę rzeczywistości społecznej.

Każda forma artystycznej ekspresji jest zawsze zaangażowana, zawsze. W sensie politycznym. Pozostaje kwestia form i ideologii politycznych, którym sprzyjają. Tacy artyści jak Jeff Koons czy Damien Hirst też są zaangażowani politycznie choć jest to oczywiście inna forma zaangażowania niż nasze. Oczywiście, że angażujemy pewne idee polityczne do naszych prac, ale nie uprawiamy militantyzmu. Nie jesteśmy bojownikami, nie organizujemy strajków ani manifestacji, ale często zrzeszamy się z tego typu ruchami.

A czy według was sztuka zaangażowana jest skuteczna? Ma rzeczywisty wpływ na opinię publiczną, na społeczeństwo?

Jeśli w kontekście sztuki mówimy o skuteczności, to od samego początku jesteśmy źle osadzeni, ponieważ to nie jest właściwe podejście. To słowo - skuteczność, tak i wydajność - pochodzi z handlu i przemysłu. Nie tyle nawet współczesnego, co w sensie ogólnym, ponieważ zawsze było z nim związane. To nigdy nie było celem sztuki, natomiast jej subwersywność przynosi owoce. Może nie od razu, ale to jest widoczne z czasem, to otwiera nowe pole wrażliwości społecznej.

Société Réaliste: Cosmopolitans of all countries, yet another effort, 2010 installation view at the Tivoli Park, Ljubljana, engraved aluminium, 180 x 180 x 35 cm.
Collection of Zsolt Somlói and Katalin Spengler, Budapest. Photo: Nada Zgank, produced by Aksioma.

Czy zgadzacie się z opinią niektórych krytyków i teoretyków sztuki, m. in. Claire Bishop, że w ostatnich latach można zaobserwować „zwrot społeczny" w sztuce współczesnej? Bishop mówi także o tym, że gros dzieł sztuki najnowszej kręci się wokół problemów społecznych spychając kwestie estetyczne na dalszy plan.

To skomplikowane. Trzeba wziąć pod uwagę, że istnieje też coś takiego, jak ekonomia teorii sztuki. Oznacza to, że aby móc zrobić karierę jako historyk sztuki należy mieć jakąś tematykę centralną, wokół której zbudujemy nasz dyskurs. Wielki dyskurs Greenberga odnośnie ekspresjonizmu abstrakcyjnego to była autonomia sztuki, dyskurs Bishop to zwrot społeczny, tak jak u Bourriaud'a jest to zwrot partycypacyjny i wspólnotowy. Każdy ma swoją teorię. Nie, stwierdzenie, że jest jakiś zwrot społeczny w sztuce jest fałszywe. Sztuka jest praktyką społeczną, polityczną i ideologiczną odkąd istnieje. Po prostu. Oczywiście da się zauważyć różne wpływy, są kwestie, które biorą górę w twórczości pewnych artystów i ukierunkowują ich prace na problemy społeczne bardziej niż na kwestie estetyczne. Możemy więc powiedzieć, że istnieją nowe typy odniesień zarówno praktycznych jak i teoretycznych, ale ogłaszać, że mamy do czynienia ze zwrotem społecznym, co w podtekście oznacza, że wcześniej sztuka mało zajmowała się społeczeństwem, jest nieprawdą. Oczywiście, trzeba tu zauważyć jeszcze jedną rzecz, Claire Bishop przyszła do historii sztuki w Stanach Zjednoczonych w latach 80. Wtedy panował bardzo szczególny klimat, z jednej strony neo-awangarda, street art, itp., z drugiej postępująca hollywoodyzacja sztuki. Z tej perspektywy, rzeczywiście można powiedzieć, że dzisiaj powstają dzieła dużo bardziej świadome politycznie i społecznie.

Jako kolektyw mówicie często o kosmopolityzmie. W jednym z wywiadów stwierdziliście nawet, że uprawiacie kosmo-politykę.

Kosmopolityzm to postawa, która jest nam bliska. Wywodzi się ona z dziedzictwa cyników. Diogenes stawiał się w opozycji do miasta, to człowiek wykluczony, jednak wyklucza się z niego sam mówiąc: „Jeśli ktoś ma być wykluczony, to ja, ja - myśliciel, filozof, który przyjmuje, że filozofia powinna być właśnie taka, tzn. mówić z pozycji obcego, tego, który jest wykluczony, i któremu odmawia się prawa głosu". Słynna historia spotkania Diogenesa z Aleksandrem Wielkim doskonale pokazuje tę postawę całkowitego odrzucenia kompromisu z władzą, jaka by ona nie była. Ta fundamentalnie zewnętrzna postawa żywiła historię filozofii od starożytności aż po czasy najnowsze, po Derridę, który wielokrotnie powracał do problematyki obcego, czyniąc z niej podstawową hipotezę polityczną. Czym jest więc kosmo-polityka? To polityka nie wyłącznie z punktu widzenia miasta, miejskiej policji [tu w znaczeniu Rancière'owskiej policji jako wewnętrznego porządku, powszechnie akceptowanych norm; przyp. EC], ale świata, a więc każdego, bez względu na jego pochodzenie czy cechy szczególne. Jest to więc polityka z drugiej strony muru, która jednak nie jest wyłącznie à priori z pozycji wykluczenia, jak u Diogenesa, ale przede wszystkim z pozycji wolności. To swoboda powiedzenia: „Ja, który przychodzę spoza miasta i chcę pozostać poza nim, jestem bardziej wolny niż ty - zamknięty w twojej fortecy jednolitej tożsamości i polityki".

Co zatem powoduje, że wasza sztuka jest kosmopolityczna? Dlaczego w jej przypadku możemy rzeczywiście mówić o kosmo-polityce?

Nasza sztuka jest kosmopolityczna, ponieważ staramy się uplasować po tej samej stronie co Derrida i Diogenes, to znaczy po drugiej stronie muru, po stronie tego, kto nie ma prawa głosu, po stronie innego. Z tym, że dla nas inny, to nie jakaś chrystianistyczna figura poświęcenia i słabości, to nie męczennik. Inny to siła, siła odmienności, siła indywidualności i podmiotowości. To się odnosi nie tylko do obcokrajowców i rozciąga poza samą sztukę, na teren wewnętrznej polityki sztuki współczesnej. Gdy wyjeżdżamy na wszelkiego rodzaju wystawy i biennale, gdzie obserwujemy wewnętrzną hierarchię tego świata, zawsze jesteśmy po stronie źle opłacanego technika a nie dyrektora. To jest odpowiedzialność artysty aby reagować na dyskryminację i nierówności, w każdym kontekście.

Société Réaliste: Dymaxion Palace, 2008-2011
lightbox, 60x30 cm. Courtesy of the artists.
map designed by Buckminster Fuller.