Zacznę od oczywistości: od dzisiejszej sztuki oczekuje się elementów performatywnych - a może raczej należy je nazwać „interaktywnymi" - gdyż statyczny obiekt w sztuce nie jest centralnym obiektem zainteresowania artysty. „Estetyka relacyjna" i „Postproduction. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World" Nicolasa Bourriauda i ich krytyka studiowane są w amerykańskich wyższych szkołach artystycznych z równą uwagą jak „The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation" Jacquesa Rancière'a, „Difference and Repetition" Gillesa Deleuze'a czy pisma Waltera Benjamina. Z tego co wiem, w innych krajach dzieje się podobnie. Marzeniem wielu artystów jest nie tylko pokaz w MoMA czy udział w Whitney Biennial, ale także udział w festiwalach multidyscyplinarnych Platformy (teatr, taniec, muzyka, performans, „culinary art", architektura i sztuki wizualne), które odbywają się w Nowym Jorku co dwa lata (ubiegłej jesieni uczestniczyła w nim z powodzeniem Akademia Ruchu).  

Wnętrze pracy "Draftsmen's Congress," 2012/2014, New Museum. Fot. Marek Bartelik

Od kilku dni w New Museum koncertują muzycy uliczni - ktoś spontanicznie zaczyna tańczyć, młodzi ludzie w białych kitlach i zwiedzający muzeum rysują, malują i piszą na ścianach. W galeriach na dwóch środkowych piętrach wystawiane są rzeźby i instalacje, na dużych ekranach pokazywane są wideo. To, że wystawa „Paweł Althamer: The Neighbors" (Paweł Althamer: Sąsiedzi) ma w dużym stopniu wyraźny charakter performatywny i stanowi work-in-process, nikogo tutaj nie zaskakuje. Takiej sztuki oczekuje się dzisiaj od artystów krytycznych wobec tradycyjnej sztuki. Sam Althamer bierze czynny udział w tym spektaklu - trochę à la Tadeusz Kantor - spektaklu, który sprawia wrażenie improwizowanego, a zarazem starannie wyreżyserowanego, bo podział na uczestników i widzów jest zaburzony przez to, że artysta (poruszający się trochę na uboczu, a równocześnie pozostający w centrum akcji) i zaproszeni przez niego młodzi aktywiści rysują na ścianach przebrani w białe kitle. Przywołanie nazwiska Kantora nie jest tutaj bez znaczenia, bo jeżeli określenia „performatywny" i „interaktywny" są dzisiaj często używane wymiennie, w wypadku wystawy Althamera robi to z ostrożnością. W New Museum „aktorzy" grają na żywo na Dużej Scenie.

Cathy Grier aka NYC Subway Girl muzykująca na otwarciu prasowym w New Museum. Fot. Marek Bartelik

Białe kitle wzbudzają moje natychmiastowe zainteresowanie. Podczas otwarcia prasowego znajomy krytyk powiedział pół żartem, pół serio: - W latach dziewięćdziesiątych (ubiegłego wieku), kiedy artyści kontaktowali się ze mną, mówili: chciałbym, żeby obejrzał Pan moje body of art (dosłownie: ciało sztuki = dorobek artystyczny) lub body art (sztukę ciała). Tutaj nie widzę „ciała". Białe ściany ze zmywalnym tatuażem-graffiti, białe światło jarzeniówek, białe kitle - aura laboratorium, świetlicy i trójwymiarowego komiksu. Ten rodzaj body of art kojarzy mu się ze sztuką graffiti.

Anonimowy napis na ścianie w pracy "Draftsmen's Congress," 2012-2014. Fot. Marek Bartelik

Inny krytyk rozgląda się uważnie po sali, po czym przerywa naszą rozmowę, żeby dowiedzieć się kim są ci młodzi ludzie malujący z pasją po ścianach. Aby napisać o wystawie, potrzebuje on zakorzenić jej ewidentny wątek społeczny w kontekście amerykańskim, który wydaje się go bardziej interesować niż na przykład to, że Althamer podobną pracę zrealizował już wcześniej na Biennale w Berlinie, gdzie miejscem akcji był opuszczony kościół - wykorzystany jako tymczasowe forum publiczne do „wizualnej rozmowy" na temat bieżących problemów świata - a teraz jest „białe pudełko" (czyli ciągle swoisty odpowiednik „White Cube" Briana O'Doherty'ego) nowojorskiego muzeum.

Odbicie Marka Bartelika we fragmencie pracy "Artist's apartment" Pawła Althamera, Pauliny Antoniewicz i Jacka Taszakowskiego "Mezalia," 2010. Fot. Marek Bartelik

Polskie media natychmiast donoszą o sukcesie, powtarzając ad verbum entuzjastyczne słowa współkuratora wystawy Massimiliano Gioniego. Rozmawiając z zaprzyjaźnionymi krytykami i kuratorami na otwarciu prasowym, nie słyszałem ani głosów specjalnego zachwytu, ani głosów specjalnie krytycznych. Im wystawa wydawała się normalna; nikt nie starał się doszukać w niej czegoś polskiego, co jeszcze niedawno było powszechne, gdy pokazywano tu polską sztukę. Jest to godne podziwu także dlatego, że wystawy w New Museum spotykają się często z ostrą krytyką. Jej korzenie sięgają do istoty programu muzeum, który od czasu, kiedy przeniosło się w 2007 roku do nowej siedziby przy Bowery Street, zbyt często nastawione jest na szybką i masową, a przez to powierzchowną reakcję widza (moim zdaniem wystawa „Ostalgia" była tego dobrym przykładem), a jednocześnie muzeum pretenduje do tego, żeby być krytycznym miejscem w Nowym Jorku, miejscem trzymającym rękę na pulsie, jeżeli chodzi o ważne zjawiska artystyczne w dzisiejszej sztuce.

Paweł Althamer, „The Neighbors", fot. Benoit Pailley

Ta zdrowa i pozytywna normalność szczególnie widoczna jest w salach na dwóch środkowych piętrach, gdzie wystawiane są kluczowe prace artysty, powstałe między późnymi latami osiemdziesiatymi (kiedy był on jeszcze na studiach w ASP w Warszawie) a 2013, dobrze znane polskiej publiczności, i nie tylko polskiej, bowiem Althamer, jak wiemy, należy do szerokiej czołówki dzisiejszych artystów globalnych, regularnie włączanych do międzynarodowych wystaw na całym świecie. Jego rzeźby i instalacje uderzają subtelną bezpośredniością, są artystycznie wysmakowane, a jednocześnie, można powiedzieć, proste - w dobrym tego słowa znaczeniu. Emocja jest w nich zatrzymana w momencie, kiedy przemawiają do nas na poziomie zbliżenia poprzez zaciekawienie, nie domagając się jednak ani poetyckiej, ani politycznej nadinterpretacji. Przypominają zdeformowane klasyczne artefakty, ustawicznie podkreślające, że mamy w nich do czynienia z intrygującym dialogiem między artystą a modelem. Bez względu na to jak zhybrydyzowani, to są rzeczywiście nasi sąsiedzi, i to ci, których sąsiedztwo jest nam nie tylko bliskie, ale i potrzebne emocjonalnie, pociągające artystycznie.

Paweł Althamer, „The Neighbors", fot. Benoit Pailley

Wystawa w New Museum jest wyjątkową okazją dla widza amerykańskiego, żeby zapoznać się ze starannie dobranymi pracami artysty, zgromadzonymi w jednym miejscu; dla mnie zaś, przede wszystkim, żeby przyjrzeć się dorobkowi Althamera nieco szerzej - jako artyście polskiemu po udziale w prestiżowych biennale w Berlinie i Wenecji (wersja „Kongresu rysowników" z Berlina i praca „Wenecjanie" zostały „rekonstruowane" w New Museum), a teraz wystawiającym w liczącym się muzeum w Nowym Jorku.

Pawel Althamer, "Self-portrait as the Billy Goat," 2011, glazed ceramic, plastic, metal, resin cast, goat fur, used shoe, painted Styrofoam; Private Collection. Fot.: Marek Bartelik

Oglądając prace Althamera, nieuchronnie mam skojarzenia z pracami innych artystów operujących podobną konwencją figuracji, dobrze znanymi w Nowym Jorku: Kiki Smith, Maurizio Cattelan, Anthony Gormley, Miroslaw Bałka; tę listę można wydłużać. Nie o formalną oryginalność czy też podobieństwa tutaj chodzi. Co jest godne podziwu w pracach Althamera, to ich oszczędność, a może raczej ostrożność emocjonalna, tym ciekawsza, że nałożona na barokowość jego figury, bliższa Gormleya niż Bałki. Przypomina mi się w tym miejscu nowojorska wersja projektu publicznego „Event Horizon" Gormleya z 2010 roku, z 31 figurami nagiego mężczyzny umieszczonymi w Madison Square Park i na dachach otaczających to miejsce budynków, który zbulwersował Nowy Jork, ponieważ kojarzony był z losami ofiar ataku jedenastego września. I tutaj Althamer różni się zasadniczo od Gormleya: poprzez ustawienie prac w muzeum jako obiektów wolnostojących w „bialym pudełku" dzieła polskiego artysty wyłączone są z szerszego kontekstu społeczno-polityczno-artystycznego. Stało się to na przekór zapewnieniom powtarzanym w materiałach prasowych i katalogu wystawy, że nadal one w nim tkwią, bowiem podczas gdy New Museum reklamuje się jako Museum as Hub, Museum as Destination) (Muzeum jako Przystanek, Muzeum jako Miejsce Docelowe), w rzeczywistości pozostaje, tak jak wszystkie tutejsze muzea, instytucją elitarną, podobną do MoMA i Whitney Museum of American Art, tyle że mniejszą. Czy tym „politycznym" kontekstem wystawy nie stało się więc samo muzeum z jego dwuznaczną reputacją? Na ile Althamer odniósł się także do tego aspektu jego wystaw - jej miejsca na mapie artystycznej - pozostaje jednak dla mnie niejasne. Jest to zaś o tyle istotne, że siła jego sztuki tkwi w dużym stopniu w krytycznym podejściu do roli przestrzeni publicznej, z której ona wyrosła, w której wrasta. Dla artysty globalnego usytuowanie się ze swoją sztuką w dzisiejszym rozległym świecie artystycznym jest oczywiście zadaniem złożonym, a przy okazji wymaga lat ciężkiej pracy.

Paweł Althamer, „The Neighbors", fot. Benoit Pailley

Kilka dni temu Barry Schwabsky opublikował w „The Nation" arcyciekawy artykuł zatytułowany „Permission to Fail" (Przyzwolenie na niezdanie [egzaminu]), w którym zastanawia się, dlaczego najnowsza sztuka przypomina wielu artystom to, co robili będąc jeszcze na studiach i co uważają za przejaw stagnacji. Zamiast jednak wziąć to podobieństwo za oznakę słabości młodej sztuki, Schwabsky argumentuje: „jeżeli tworzysz sztukę w ten sposób, że inni artyści mogą uznać ją za jednorazowe [szkolne] ćwiczenie - drabinę Wittgensteina odrzuconą, kiedy wspięliśmy się już na nią - wtedy właśnie docierasz gdzieś ze swoją sztuką". Czyli trzeba bronić przed-szkolnej wrażliwości artystycznej. Powołując się na książkę historyka sztuki Howarda Singermana „Art Subjects: Making Artists", Schwabsky doszukuje się przyczyn tej zbieżności między sztuką studentów i artystów dobrze po studiach w tym, że akademie sztuk pięknych nie uczą dzisiaj, jak robić sztukę, ale jak skutecznie zaistnieć jako artysta. Często na akademię przychodzi się już z dobrym warsztatem (nie mówiąc o tym, że solidny warsztat artystyczny nie jest już tak potrzebny do zostania uznanym artystą), uczy się zaś, jak wejść w obieg artystyczny po studiach. Czy ten pragmatyzm, czyli - jak twierdzi Schwabsky - zastąpienie holistycznego, estetycznego superego przez swoiste sfragmentaryzowane ignoranctwo i brawurę artystyczną jest całkiem nowy, pozostaje do dyskusji. Niewątpliwie jednak ten opisany przez niego metodologiczny zwrot w nauczaniu odciska wyraźne piętno na dzisiejszej sytuacji artysty.

Paweł Althamer, „The Neighbors", fot. Benoit Pailley

Jeżeli wrócimy do początków drogi artystycznej Althamera, zauważyć trzeba, że chyba w podobny sposób nauczono artystów sztuki krytycznej patrzeć krytycznie na świat gwałtownie zmieniający się wokół nich. Polegało to nie tylko na zdekonstruowaniu danych modeli artystycznych czy zakwestionowaniu chwiejącego się porządku świata, ale również, co jest ważne, uczeniu jak funkcjonować ze swoją sztuką w nowym kontekście międzynarodowym, który nagle zaczął otwierać się dla nich. Althamer - a też kilku jego kolegów z tej generacji, zdali egzamin.

Paweł Althamer, „The Neighbors", fot. Benoit Pailley

Wiemy, że w XXI wieku nadal zmieniała się rzeczywistość artystyczna, w której funkcjonują polscy artyści, w tym ich miejsce między artystami z innych krajów. Przypomina o tym omawiana tu wystawa. W latach 90. ubiegłego stulecia, kiedy Althamer wchodził ze swoją sztuką na scenę międzynarodową, inność artystów polskich była istotnym wyróżnikiem. W czasie burzliwych przemian społeczno-politycznych we wschodnio-środkowej części Europy to oni w dużym stopniu przejęli (po Rosjanach) rolę „Innego" - z całym politycznym bagażem komunizmu i unikatową wrażliwością artystyczną Europejczyków z marginesów geopolitycznych. Z biegiem czasu pojawili się jednak inni Inni, z różnych stron świata, często w podobnej, jeżeli nie w bardziej krytycznej sytuacji. Więcej, Inność stała się normą. Można nawet powiedzieć, że Inność przestała intrygować sama w sobie - dzisiaj potrzeba dużo więcej, żeby ją odpowiednio wyeksponować, o czym przekonali nas tacy artyści jak Félix González-Torres i Pipilotti Rist. Dla polskich artystów to bardziej dobrze niż niedobrze. Kiedy przestali być kuriozum, liczy się to, co mają uniwersalnego do powiedzenia. Mogą być normalni. A to, w jaki sposób jednoznacznie określić dzisiaj nomalność, czy też uniwersalność polskiego artysty pozostaje oczywiście megapytaniem, na które, wydaje mi się, wystawa Althamera w New Museum jakąś odpowiedź daje, oferując ważny przyczynek do dalszej dyskusji.

Paweł Althamer, „The Neighbors", fot. Benoit Pailley

Przez to, że w Nowym Jorku istnieje kilka bardzo wpływowych muzeów, i że jest on ciągle najpotężniejszym komercyjnym centrum sztuki, wystawianie w tym mieście jest niewątpliwie wyzwaniem. Tu można powiedzieć coś istotnego o tym, czym jest dzisiejsza sztuka, i zostanie to zauważone. Aby usytuować twórczość Althamera w tego rodzaju kontekście nowojorskim, warto więc zastanowić się głębiej nad przesłaniem specjalnego projektu artysty dla New Museum, który polega na tym, że gdy podarujemy nowy albo w dobrym stanie płaszcz męski dla bezdomnych z sąsiedniego Bowery Mission, w zamian otrzymamy darmowy bilet na jego wystawę w tym muzeum. Na wystawie „Paweł Althamer: Neighbors" ten projekt intryguje swoją dwuznacznością.

Otwarcie wystawy Pawła Althamera „The Neighbors", fot. Nick Hunt

Holland Cotter napisał w „New York Timesie": „Kiedy wyszedłem z wystawy, stanąłem na chodniku i rozejrzałem się dokoła. Nieco z prawa, zobaczyłem długą kolejkę ludzi stojących zimną nocą na zewnątrz Bowery Mission, czekających na posiłek. Na lewo, zobaczyłem tłum modnie ubranych ludzi, głównie młodych, gawędzących i czekających na bilet w rozświetlonym holu New Museum. Dwa obrazki nie mające ze sobą nic wspólnego. Te dwie sąsiadujące ze sobą instytucje, jak życie i sztuka, są ciągle oddalone od siebie o milion mil".

„Paweł Althamer: Neighbors"; kuratorzy: Massimiliano Gioni i Gary Carrion-Murayar; New Museum, Nowy Jork, 12.02 - 13.04.2014

Fotografie dzięki uprzejmości New Museum w Nowy Jorku i Marka Bartelika

Otwarcie wystawy Pawła Althamera „The Neighbors", fot. Nick Hunt

Otwarcie wystawy Pawła Althamera „The Neighbors", fot. Nick Hunt

Otwarcie wystawy Pawła Althamera „The Neighbors", fot. Nick Hunt