Narodowe strategie na weneckim biennale

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Od dłuższego czasu kolejnym edycjom weneckiego biennale towarzyszy pytanie o sens jego dualnej formuły, polegającej na prezentowaniu sztuki w ramach dwóch konwencji: międzynarodowej wystawy oraz pawilonów narodowych. Wydaje się, że w zglobalizowanym świecie te drugie stały się anachronizmem. Swobodny przepływ ludzi, kuratorów, artystów, kolekcjonerów i kulturowego kapitału oraz nowe strategie kształtowania tożsamości nie spowodowały jednak, że granice państw przestały istnieć. Centra i peryferie artworldu to nadal odbicie konkretnej politycznej hierarchii, czyli ekonomicznego znaczenia poszczególnych krajów. W przyszłości formuła ta mogłaby zostać zdezaktualizowana lub zastąpiona przez inną politycznie zorientowaną strukturę – na przykład Pawilon Unii Europejskiej. To, że w obrębie Giardini brakuje przestrzeni na budowę nowych pawilonów narodowych, nabiera znaczenia symbolicznego. Konserwatywna narodowa formuła pozostaje jednak atrakcyjna, jak w futbolu. Można zapytać, czy Weneckie Biennale to wciąż jeszcze Euro, czy już może World Cup. Przyznanie Angoli tegorocznej nagrody za najlepszy pawilon sugerowałoby, że organizatorzy starają się zachować pozory odchodzenia od europocentryzmu. Jednakże ukształtowana w ciągu ostatnich 150 lat architektura i przestrzeń Biennale wizualizuje rzeczywiste, wciąż aktualne relacje polityczne i wynikające z nich hierarchie w świecie sztuki. Co charakterystyczne, w tym roku rekordowa liczba wystaw, wydarzeń, a także ekspozycji narodowych odbywa się poza zamkniętym kręgiem Arsenału i Giardini. To, że tak wiele inicjatyw pragnie ogrzać się w świetle reflektorów skierowanych na Arsenał i Giardini paradoksalnie potwierdza rangę instytucji biennale i jej centralnych, fizycznych przestrzenni. Patrząc z tej perspektywy, najciekawsze są te pawilony, które odnoszą się bezpośrednio do kontekstu instytucjonalnego i wystawienniczego biennale, wykorzystując różne strategie – od agresywnej krytyki, poprzez finezyjną subwersję, identyfikację czy ocierającą się o śmieszność nadidentyfikację.

Narodowe strategie na weneckim biennale
Alfredo Jaar, "Venezia, Venezia", 2013 (detail), pawilon Chile, Foto: Agostino Osio

Agresywna krytyka

„Co mówi nam architektura Giardini? – pyta w tekście towarzyszącym wystawie „Notes on Venecia, Venecia” Alfredo Jaar – W oczywisty sposób umacnia ona stary, zdezaktualizowany porządek, który niewiele ma wspólnego z obecną rzeczywistością. Dla afrykańskiego artysty, który odwiedza Giardini, brak reprezentacji jakiegokolwiek kraju afrykańskiego komunikuje jasno, co świat zachodni myśli o Afryce i afrykańskiej kulturze: że takowa nie istnieje”. Tekst, z którego pochodzi ten fragment, napisany został przed rozpoczęciem biennale i, co oczywiste, przed ogłoszeniem wyników. Jak wiadomo, Złotego Lwa otrzymała Angola za projekt „Luanda, Encyclopedic City”; wyróżnione zostały również pawilony cypryjsko-litewski oraz japoński. Organizatorzy – wbrew temu, co pisze Jaar – próbują dowartościować peryferie świata sztuki, nie zmienia to jednak faktu, że charakteryzujące go dysproporcje odzwierciedlane są przez strukturę samego biennale. Jaar, który jest autorem wielu błyskotliwych prac ujawniających hierarchiczną strukturę globalnej rzeczywistości polityczno-ekonomicznej, zaproszony został jako reprezentant Chile, kraju, z którego pochodzi, a w którym nie mieszka już od ponad trzydziestu lat. W swoim projekcie poddaje brutalnej krytyce instytucje biennale, koncentrując się na architekturze i przestrzeni wystawy. Jaar zaprojektował katastrofę, przewidując apokaliptyczną przyszłość Giardini i przywołując przeszłość po katastrofie wojennej. Praca „Venezia, Venezia” to instalacja złożona z kilku elementów: rekonstrukcji jednego z weneckich mostów i reprodukcji fotografii, na której Lucio Fontana ogląda wojenne ruiny swojego studia w Mediolanie. Centralnym elementem jest czworoboczny basen, z którego co parę minut wynurza się replika Giardini z 28 pawilonami narodowymi. Agresja obecna w tej pracy skierowana jest przeciwko hierarchii celebrowanej na weneckim biennale, której jednym z przejawów jest to, że Chile prezentuje swoją wystawę w wynajętej, przejściowej przestrzeni w Arsenale. Jaar niejednokrotnie powtarzał, że sztuka i kultura powinny znajdować się w awangardzie zmian, wręcz generować zmianę, a nie odtwarzać zastany porządek. Sztuka jest dla tego artysty zajęciem związanym z odpowiedzialnością wobec społeczeństwa, ponieważ to artyści kreują modele myślenia o świecie. Dlatego Jaar pisze: „W dzisiejszym świecie obserwujemy mury budowane wokół krajów, obserwujemy emigrantów wyrzucanych z wielu krajów, widzimy gwałtowny wzrost różnicy między bogatymi i biednymi – czy świat kultury powinien odwzorowywać ten porządek, być odzwierciedlaniem tej rzeczywistości?”. Co typowe dla artystycznej strategii tego artysty, nie zrezygnował on z udziału w Biennale, co byłoby przecież najmocniejszą formą krytyki.

Narodowe strategie na weneckim biennale
Alfredo Jaar, "Venezia, Venezia", 2013 (detail), pawilon Chile, Foto: Agostino Osio

Inne pytania wobec biennalowego status quo i produkowanego w ramach tej instytucji dyskursu stawia pawilon serbski. Kuratorka Maja Ćirić podkreśla, że jeden z wybranych przez nią serbskich artystów zrobił to, co nie było alternatywą dla Jaara: odmówił udziału w Biennale. Gest ten rozumie ona jako odmowę partycypacji w globalnym świecie sztuki na zasadach konstruowanych w centrum. Zapraszając do wystawy dwóch innych artystów/ kolekcjonerów, Vladimira Perića i Miloša Tomića, kuratorka zdefiniowała miejsce, jakim jest narodowy pawilon, jako przestrzeń, w której ujawniają się zaburzone relacje świata sztuki. Wystawa „Nothing between us” (Nic między nami) to kompilacja dwóch indywidualnych kolekcji, które łączy fascynacja kreatywnością i codziennością oraz duże poczucie humoru. Poprzez swój wybór kuratorka odniosła się do sytuacji, w której sztuka artystów pochodzących z krajów peryferyjnych poddana zostaje narzuconej interpretacji jako polityczna i kolektywna. Cirić konfrontuje widza ze sztuką, która posiada swoje uprawomocnienie poza tą narracją. Nie zmienia to jednak faktu, że hegemonia panująca w świecie sztuki jest dla niej punktem odniesienia i zarazem punktem wyjścia dla wystawy.

Narodowe strategie na weneckim biennale
Vladimir Perić, "Mickey Mouse", 3D Wallpaper, pawilon serbski

Narodowe strategie na weneckim biennale
Vladimir Perić, "Tape Recorder's Family", pawilon serbski

W pawilonie duńskim krytyka przybrała bardziej przekonującą formę. Jesper Just, artysta związany z nowojorskim studiem Projects Project, wprowadza widza w przestrzeń swojej instalacji przez tylne drzwi pawilonu, minimalizując tym prostym gestem jego reprezentatywność. Wieloekranowa instalacja „Intercurses” jest wizualną refleksją nad performatywną funkcją architektury w procesie reprezentowania kraju na terenie innego kraju. Just wykorzystuje analogie między przestrzenią weneckiego Biennale i miastem- repliką. Weneckie pawilony narodowe są nie tylko symbolami, ale rzeczywistymi innymi miejscami utworzonymi za pomocą architektury. Podobnie funkcjonuje pojawiające się w „Intercurses” chińskie miasto Hangzhou, które jest nieukończoną, melancholijną i chaotyczną kopią Paryża. Nie jest to replika, ale przede wszystkim pastisz, kicz Paryża. Jesper Just pokazuje proces, w którym za pomocą architektury kreowane są niezamierzone sensy – w tym kontekście weneckie pawilony postrzegać można jako medium, które skazuje sztukę na bycie kiczem.

Narodowe strategie na weneckim biennale
Jesper Just, "Intercourses", 2013, pawilon duński, Courtesy the artist, Foto: Anders Sune Berg

Narodowe strategie na weneckim biennale
Jesper Just, "Intercourses", 2013, still from 5-channel video installation, 2013, pawilon duński, Courtesy the artist

Finezyjna subwersja

Biennale jest wysoce zbiurokratyzowaną, mało elastyczną i konserwatywną instytucją. Dlatego strategie naruszające istniejący porządek można określić jako subwersywne wobec instytucji biennale. W tym roku niewątpliwie najciekawszym przykładem ingerencji w formalną strukturę wystawy jest kuratorowany przez Joannę Warszę pawilon gruziński, Kamiakadze Loggia. Dobudowana do jednego z budynków w Arsenale drewniana loggia wzorowana jest na charakterystycznych dla współczesnej Gruzji spontanicznych inicjatywach alternujących postkomunistyczne dziedzictwo architektoniczne. Pawilon gruziński to zapożyczenie i rekonstrukcja systemu myślenia charakterystycznego dla spontanicznej architektury. Dobudowywanie, czyli tworzenie własnej infrastruktury w oparciu o istniejącą i dominującą pozwala na obecność wykluczonych. W Loggi zaprezentowane zostały prace Bouillon Group, Thei Djordjadze, Nikoloza Lutidze, Geli Patashuriego, Ei Arakawy, Sergieja Tchozerepnina oraz Gio Sumbadze. Prace tych artystów koncentrują się wokół problemów wpisanych w architekturę struktur władzy, tym samym tematyzują obecność gruzińskiego pawilonu w kontekście biennale. Projekt Warszy jest podwójnie autoreferencyjny, ponieważ odnosi się nie tylko do relacji w obrębie biennale, ale także do procesu pozycjonowania peryferyjnych krajów w świecie sztuki.

Narodowe strategie na weneckim biennale
Joana Vasconcelos, "Trafaria Praia", 2013, pawilon portugalski, Courtesy of the artist and the Transtejo – Transportes Tejo, S.A., Lisbon

Innym rodzajem subwersji jest strategia wykorzystana przez autorów pawilonu portugalskiego, polegająca na przycumowaniu... pływającego pawilonu-statku tuż przy wejściu do Giardini. Jest to zdecydowanie najprzyjemniejsza realizacja, azyl, w którym chce się pozostać na dłuższy czas. Portugalia nie ma stałego pawilonu w Giardini, stąd pomysł artystki Joany Vasconcelos i kuratora Miguela Amado na pływający pawilon. Wybór ten wydaje się z dzisiejszej perspektywy wręcz oczywisty, przywołuje on analogie między Wenecją a Lizboną, a także parodiuje zacumowane obok jachty postsowieckich oligarchów. Projekt „Trafaria Praia” zrealizowany został na cacilheiro, lizbońskim odpowiedniku weneckiego vaporetto, czyli po prostu na wodnym autobusie. Jego egalitarny wymiar, miksujący przy dzwiękach muzyki high and low, kontynuowany jest przez program wydarzeń, koncertów, wykładów i spotkań z artystami. Dolny pokład przekształcony został przez Joanę Vasconcelos w odrealnioną przestrzeń. Artystka, używając charakterystycznych dla siebie materiałów, takich jak miękkie tekstylia i światło, wykreowała alternatywne wobec przestrzeni biennale miejsce.

Narodowe strategie na weneckim biennale
Joana Vasconcelos, "Trafaria Praia", 2013, pawilon portugalski, Courtesy of the artist and the Transtejo – Transportes Tejo, S.A., Lisbon

Narodowe strategie na weneckim biennale
Anri Sala, "Ravel Ravel Unravel", 2013, pawilon francuski, © Marc Domage

Formuły identyfikacji

Niektóre kraje wykorzystały scenę biennale do wykonania politycznych gestów, np. poprzez zaproponowanie nowych parapolitycznych podziałów na poziomie symbolicznym. Niemcy zamieniły się pawilonami z Francją, by uczcić pięćdziesięciolecie podpisania traktatu elizejskiego. Francję w zdecydowanie najbardziej popularnym pawilonie („musisz to zobaczyć”) reprezentuje urodzony w Albanii Anri Sala, natomiast niemiecki pawilon jest zbiorową wystawą krążącą wokół problemu kształtowania pamięci i tożsamości.

Narodowe strategie na weneckim biennale
Ai Weiwei, "Bang", 2010-2013, pawilon niemiecki, courtesy of Ai Weiwei and Gallery neugerriemschneider, Berlin. © Roman Mensing, artdoc.de in cooperation with Thorsten Arendt, artdoc.de

Narodowe strategie na weneckim biennale
Ai Weiwei, "Bang", 2010-2013, pawilon niemiecki, courtesy of Ai Weiwei and Gallery neugerriemschneider, Berlin. © Roman Mensing, artdoc.de in cooperation with Thorsten Arendt, artdoc.de

Innego rodzaju parapolityczną hybrydą jest nagrodzony pawilon cypryjsko-litewski. Projekt kuratorowany przez Raimundasa Malasauskasa jest narracją o otwarciu, wiążącą różne, czasem sprzeczne mikronarracje. Wystawa ta niweluje granice nie tylko między państwami, ale także pokoleniami artystów czy dziedzinami kreatywności. W dawnej miejskiej hali sportowej zaprezentowane zostały instalacje i performanse, a także układy choreograficzne i koncerty.

Narodowe strategie na weneckim biennale
Gabriel Lester, "Cousins", 2013, pawilon litewsko-cypryjski, Foto: Robertas Narkus

 

Grecja natomiast wykorzystała swoją prezentację, aby wejść na nowy poziom dialogu z innymi nacjami. W politycznej rzeczywistości kraj ten postrzegany jest jako zalążek europejskiego kryzysu, nieodpowiedzialne i niewdzięczne europejskie dziecko. W projekcie „History Zero” Stefanos Tsivopoulos odnosi się do kryzysu ekonomicznego, oferując nie tylko komentarz, ale też optymistyczną alternatywę. Na instalację Tsivopoulosa składają się trzy epizody filmowe oraz archiwum tekstów i zdjęć. Jeśli film, którego bohaterami są kolejno: przeszukujący śmietniki czarny emigrant, pogrążona w demencji kolekcjonerka oraz beznamiętnie fotografujący artysta, kwestionuje wartość pieniądza, to zgromadzone materiały proponują alternatywne formuły wymiany ekonomicznej. Kryzys potraktowany zostaje jako szansa na nowy początek – i nie jest to utopijna wizja, ale perswazyjna próba argumentacji poprzez zgromadzone w archiwum dowody.

 

Narodowe strategie na weneckim biennale
Stefanos Tsivopoulos, "History Zero", video still, 2013, pawilon grecki, Courtesy: the artist, Kalfayan Galleries, Prometeogallery di Ida Pisani

 

Inną bardzo ciekawą wystawą, będącą zarazem odpowiedzią na oczekiwania wobec reprezentanta regionu, jest ekspozycja w pawilonie libijskim, „A letter to the refusing pilot” (List do odmawiającego pilota). Multimedialna instalacja Akraam Zaatari podejmuje problem konfliktu na Bliskim Wschodzie w kontekście spersonalizowanej historii. Na koniec warto wspomnieć o pawilonie brytyjskim. Reprezentujący Wielką Brytanię Jeremmy Deller potraktował ironicznie zadanie reprezentowania swojego kraju (czyli w bardzo brytyjski sposób). English Magic to autorska encyklopedia kultury brytyjskiej, będąca ciekawym dopowiedzeniem wystawy głównej Palazzo Enciclopedico.

 

Oczywiście wiele pawilonów stanowi niezależne wyspy, miejsca autonomiczne, które nie tyle odnoszą się bezpośrednio do kontekstu instytucjonalnego weneckiego biennale, ile w umiejętny sposób odpowiadają na warunki odbioru sztuki, jakie kreuje biennale. Wystawy te mogłyby zostać przeniesione bez alternacji ich znaczeń w inny kontekst instytucjonalny. Nie oznacza to, że są one mniej interesujące, czego doskonałym przykładem jest pawilon belgijski z monumentalną pracą Berlinde De Bruyckere, ale także pawilon polski – samotna wyspa dźwięku, która w kontekście wizualnego horror vacui jest zdecydowanie bardzo atrakcyjna dla odbiorców. Proste, mocne, głośne – wreszcie można zamknąć oczy.

Berlinde De Bruyckere, "Kreupelhout – Cripplewood", 2012 – 2013, pawilon belgijski, © Mirjam Devriendt
Berlinde De Bruyckere, "Kreupelhout – Cripplewood", 2012 – 2013, pawilon belgijski, © Mirjam Devriendt