„Gdyby Joyce żył w dzisiejszych czasach, z pewnością napisałby «Finnegans Wake» na taśmie wideo, ze względu na ogromne możliwości manipulacji w magazynie informacji magnetycznych".
Nam June Paik

Sztuka współczesna ewoluuje w stronę audiowizualności, form paradokumentalnych i eksperymentów wideo. Śmiało można powiedzieć, że coraz trudniej znaleźć wystawę, na której nie pojawiłaby się choć jedna praca nie wykorzystująca tego medium. Najlepszym tego dowodem jest nowa ekspozycja przygotowana przez Centre Pompidou, w całości poświęcona rozwojowi sztuki wideo w latach 1963-1983. Wystawa jest warta uwagi przede wszystkim ze względu na oryginalność zasobów, do których sięgnęli kuratorzy wybierając 72 dzieła spośród 1400 zgromadzonych przez lata w paryskiej instytucji, a obecnie znajdujących się w zbiorach Musée National d'Art Moderne. Co szczególnie godne podkreślenia, muzeum to było jedną z pierwszych instytucji na arenie międzynarodowej, które zdecydowały się na włączenie do swoich zbiorów prac wykonanych w technice wideo, co zaowocowało niezwykle bogatym archiwum.

Zajmująca powierzchnię zaledwie dwóch sal wystawa przyciąga uwagę nie tylko nagromadzeniem migoczących ekranów, ale i samą aranżacją, której wybór wydaje się tyleż samo zaskakujący co w jakiś sposób oczywisty. W każdej z sal bowiem mamy do czynienia z „kącikami telewizyjnymi", dobrze znanymi z prywatnych mieszkań lat 60. i 70. Mniejsze i większe telewizory ustawione są na stolikach otoczonych głębokimi fotelami, pufami, miękkimi sofami lub kuchennymi krzesłami, na podłodze znajdują się dywany lub wykładziny, po kątach straszą sztuczne paprotki i fikusy, a całość oświetlona jest miękkim, żółtawym światłem ze stylowo wygiętych lamp i małych lampek nocnych. Całość jest tak przekonująca, że nie sposób sobie wyobrazić, że zaledwie trzydzieści metrów dalej rozpościerają się zimne, białe ściany galerii punktowo znaczone dziełami.

Wybór takiej scenografii od razu, wprowadza widza w przestrzeń narodzin video artu, przenosząc go do czasu, w którym tego typu obrazy były równie egzotyczne, co dzisiaj taśma wideo i magnetowid.

Allan Kaprow, „Rates of Exchange”, 1975, N&B, son, 45 min, Coll Mnam/Cci, Centre Pompidou

Patrz na mnie, patrz na moje ciało

Pierwsza część ekspozycji poświęcona została zagadnieniom autorejestracji i performansu. Odnosi się do sztuki lat 60. i 70. poszukującej nowych mediów dla wyrażenia idei związanych z krytyką relacji społeczno-politycznych, problematyką ciała i feminizmu ale także testującą szerokie możliwości wideo. Widz znajduje tu zatem tak emblematyczne dzieła, jak choćby „Button Happening" z 1965 r. zarejestrowany przez twórcę video artu Nam June Paika i uznawany za pierwsze dzieło sztuki w tej technice. Artysta ustawia kamerę na wysokości swojej klatki piersiowej i w dużym zbliżeniu rejestruje czynność rozpinania i zapinania guzików marynarki nadając tej czynności ton rytuału codzienności. Dalej czeka cała plejada głównych przedstawicieli performansu i body art: Chris Burden, Paul McCarthy, Esther Ferrer i Marina Abramović, której zaprezentowany jest między innymi słynny, wytwarzający silną energię fizyczną i psychiczną performans „Relation in space" (1978). Na filmie obserwujemy Abramović z Ulay'em - artystą, z którym współpracę rozpoczęła w 1975 r. - zderzających się nagimi ciałami reprezentującymi nieustające ścieranie się dwóch sił, męskiej i żeńskiej. Kolejną ich pracą jest „Imponderabilia" (1977), rejestracja z działania podczas którego dwoje kompletnie nagich performerów stało w drzwiach, a publiczność zmuszona była do prześlizgnięcia się między nimi. Stwarzało to niezręczną sytuację wyboru, do którego z nich odwrócić się twarzą.

Na wystawie znalazła się również bogata reprezentacja dzieł Sanji Iveković, jugosławiańskiej artystki, która jako pierwsza ze swojego kręgu kulturowego podjęła problem feminizmu, a także prace Valie Export i Marthy Rosler sięgające do problemu uprzedmiotowienia kobiet. Zwracał uwagę zwłaszcza niezwykle plastyczny performans Rosler zatytułowany „Semiotics of the Kitchen" (1975), w którym artystka ubrana w fartuch stała za kuchennym blatem demonstrując zastosowanie sprzętów kuchennych. Robiła to za pomocą wyolbrzymionych, agresywnych gestów, traktując przedmioty niczym broń, narzędzie walki przeciwko sprowadzeniu kobiety do roli gospodyni domowej.

Gerry Schum, „Identifications”, („Filz-TV” de Joseph Beuys), 1970, Coll Mnam/Cci, Centre Pompidou

Srebrny ekran

Lata 60. to także czas gwałtownego rozkwitu telewizji, która coraz bardziej zdecydowanie zabiegała o widza. Niektóre z kanałów i ośrodków radiowo-telewizyjnych we Francji, USA i Wielkiej Brytanii w poszukiwaniu nowego języka i estetyki zwróciły się ku artystom i reżyserom. W ten sposób powstały niektóre dzieła Paika, ale także niezwykle ciekawy dokument J. L. Godarda i Anne Marie Miéville zatytułowany „Nanas" (1975-76), którego bohaterkami są kobiety w różnym wieku, o różnych doświadczeniach i pozycji społecznej. Autorzy pozwolili im mówić o rzeczach codziennych i na pozór - w świetle sławy rodzących się gwiazd telewizji - zupełnie nieważnych.

Z archiwum Centre Pompidou wydobyte zostało nagranie „Arena Quad I + II", rejestracja sztuki napisanej w 1980 r. przez Samuela Becketta na potrzeby telewizji. Inscenizacja jest pozbawiona dialogów, słychać jedyne odgłosy szybkich kroków czterech postaci poruszających się sekwencyjnie po formie kwadratu - ringu, którego centrum oznaczone jest jako swoista „strefa zagrożenia", dlatego wszyscy je omijają. Ta piętnastominutowa etiuda zdaje się być doskonałą esencją specyficznego, powściągliwego i analitycznego języka teatralnego Becketta wraz z dominującymi w jego twórczości tematami samotności i bezradności.

W tej części obok prac tworzonych dla telewizji znalazły się również dzieła odnoszące się do niej krytycznie, jak choćby „Global Groove" (1973) Paika, w którym odwołuje się on do słynnej teorii Marshala McLuhana na temat medium jako środka przekazu. Na ekranie widać sekwencje przepływających obrazów, wśród których fragmenty emisji telewizyjnych mieszają się z urywkami wywiadów z artystami i wystąpień muzycznych tworząc wizję świata podlegającego coraz większej globalizacji i instrumentalizacji.

Kuratorzy zaprezentowali także dzieło Gerry'ego Schuma, twórcy powstałej w 1969 roku w Düsseldorfie Fernsehgalerie, pierwszej galerii telewizualnej skupionej wokół sztuki wideo. Na ekspozycji można obejrzeć zarejestrowany w tejże galerii performance Josepha Beuysa „Filz TV", w którym artysta próbuje dosłownie - fizycznie - nawiązać kontakt z telewizorem przy użyciu różnego rodzaju rekwizytów mających znieść granicę między maszyną a człowiekiem.

Toshio Matsumoto, „Mona Lisa”, 1973, Coul., son, 3 min, Coll Mnam/Cci, Centre Pompidou

Ekran kontrolny

Ostatnia część wystawy skupia się wokół wideo-eksperymentów, poszukiwań formalnych i konceptualnych. Obraz na taśmie wideo przestaje być tylko rejestrowany, artysta zaczyna nim manipulować. Coraz większą rolę odgrywa towarzyszący mu dźwięk, intensywność i innowacyjność montażu. Jednym z najciekawszych reprezentantów tego nurtu jest japoński artysta Toshio Matsumoto, który codzienne przedmioty („Metastasis", 1971) i wielkie symbole kultury („Mona Lisa", 1973) dekonstruuje i sprowadza do najprostszego idiomu struktury i koloru, czyniąc z nich emblematy czystej przedmiotowości rodem z estetyki pop-artu.

Nie należy śnić

Całej ekspozycji towarzyszy niewielki, zaaranżowany na uboczu salonik, na wzór pozostałych zaopatrzony w fotele i telewizor. Nosi enigmatyczną nazwę „salon témoin". Na ekranie telewizora wyświetlana jest krótka, trzyminutowa etiuda autorstwa Jean Luca Godarda zrealizowana w 1977 r. w ramach cyklu, do realizacji którego zaproszono trzech reżyserów. Mieli oni stworzyć filmowe etiudy na temat piosenki Patrica Juveta „Faut pas rêver". Godard wykorzystał tę okazję do przedstawienia krytycznego mini-eseju na temat telewizji lat 70. w czasie rządów Valéry'ego Giscarda d'Estaing'a: na pierwszym planie widać znudzone dziecko jedzące przy stole jabłko i oglądające telewizję oraz odpowiadające na pytania znajdującej się poza kadrem matki. Następnie pojawia się czarna plansza, na której stopniowo przed oczami widzów wyłania się pytanie „Gdyby lewica miała władzę, czy telewizja nadal w tak niewielkim stopniu odnosiłaby się do ludzi?". Tym samym Godard zwraca uwagę na ideologiczne wykorzystanie telewizji i jej uderzający brak związku ze społeczeństwem, z rzeczywistością rozciągającą się poza gabinetami władzy i telewizyjnym studiem. Jeżeli ów „salon témoin" - salon świadka - potraktować jako podsumowanie wystawy, nie trudno o skojarzenie, że mimo upływu ponad trzydziestu lat pytanie Godarda nie straciło na aktualności. Telewizja, mimo zmieniających się frontów politycznych, nadal nie jest bliższa ludziom. Co więcej, do nacisków politycznych doszła ogromna komercjalizacja. Problemy społeczne zupełnie się w tej sytuacji nie liczą. Znamienny tytuł utworu Juveta w tym kontekście brzmi jak ostateczna przestroga, że „nie należy śnić" o mediach, które będą blisko ludzi, a krótki film Godarda staje się zachętą do ponownej refleksji nad ich rzeczywistą rolą. Zamyka on wystawę i jednocześnie otwiera dyskusję o tym, czym stał się obraz wideo nie tylko dla odbiorcy sztuki, ale dla każdego, kto żyje w świecie zdominowanym przez gigantyczny rynek ruchomych obrazów.

„Vidéo Vintage 1963-1983", Centre Pompidou, Paryż, 8.02 - 7.05.2012.

„Vidéo Vintage 1963-1983”, Centre Pompidou, fot. Ewelina Chwiejda

„Vidéo Vintage 1963-1983”, Centre Pompidou, fot. Ewelina Chwiejda

„Vidéo Vintage 1963-1983”, Centre Pompidou, fot. Ewelina Chwiejda

„Vidéo Vintage 1963-1983”, Centre Pompidou, fot. Ewelina Chwiejda