Co robi powstaniec, gdy nie strzela? O wyzwalających aspektach Backstage Karola Radziszewskiego

Motto:"W Powstaniu jednak nie chodziło o pokazanie pięknych i nagich torsów"1

wystawa Karola Radziszewskiego, „Backstage”, Bunkier Sztuki, Kraków, 2011, fot. Rafał Sosin
wystawa Karola Radziszewskiego, „Backstage”, Bunkier Sztuki, Kraków, 2011, fot. Rafał Sosin

Jadąc do Krakowa na wystawę Karola Radziszewskiego2 nie wiedziałam, że w galerii "Broń i Barwa w Polsce" krakowskiego Muzeum Narodowego od kilku miesięcy wisi fragment The Gay, Innocent and Heartless (Szczęśliwi, niewinni i bezduszni, 2008) Zbigniewa Libery, w której zresztą Radziszewski wciela się w jednego z partyzantów.3. Topografia warszawsko-krakowska w tym tekście jest ważna, tak jak odwieczne pytanie o stage i backstage. Wawel i Kolumnę Zygmunta.

Dwa lata temu Muzeum Powstania Warszawskiego odrzuciło projekt muralu Karola Radziszewskiego4, uznany przez dyrektora Jana Ołdakowskiego za "zbyt erotyczny". "Dlaczego w Muzeum Powstania Warszawskiego nie można pokazać młodych mężczyzn, z pięknymi nagimi torsami?" pytała w kwietniu 2011 r. "Gazeta Wyborcza". Przymiotnik "piękne" w kontekście projektu Karola Radziszewskiego wydał mi się kategorią dość problematyczną: Zapamiętałam z Barthesa: "wystarczy bowiem powiedzieć o chłopcu, że jest piękny, by go zniewieścić i umieścić w obozie kobiet, które jest miejscem aktywnej kastracji"5.

wystawa Karola Radziszewskiego, „Backstage”, Bunkier Sztuki, Kraków, 2011, fot. Rafał Sosin
wystawa Karola Radziszewskiego, „Backstage”, Bunkier Sztuki, Kraków, 2011, fot. Rafał Sosin

Na reprodukcji w "Gazecie", w konwencji komiksowego "horror vacui", albo ornamentalnej arabeski, jak mówi o nich sam artysta6, tłoczyły się półnagie męskie ciała, w hełmach czy furażerkach. "Zainteresowało mnie - mówił o nich autor - co robi powstaniec, gdy nie strzela i postanowiłem pokazać tych młodych chłopaków w nieoczywistych sytuacjach: gdy piorą bieliznę, odpoczywają, wystawiają twarz do słońca".7 Powstańców Radziszewskiego oglądamy tam, gdzie nie powinni być oglądani. Na tyłach wojny (backstage). Wśród kilkunastu postaci, dwie wydają się naruszać tabu bohaterskiej reprezentacji: chłopak w furażerce, w lewej części muralu, zlizujący z prawej ręki niewidzialne krople krwi, obscenicznie bezbronny i wyzywający jednocześnie i postać, o przeskalowanej w stosunku do pozostałych twarz ni to śpiącą, ni to marzącą, widać w prawym, dolnym rogu. Mural, jak z Białoszewskiego kultywuje wyparty z polskiej heroicznej narracji "cywilny" i zakulisowy aspekt wojny. "Leżenie" Białoszewskiego - jak pisała Maria Janion - jest z istoty swej antybohaterskie; heros nie może się wylegiwać; jeśli leży, to tylko dlatego, że wtedy spływa nań proroczy sen o przyszłych jego czynach"8. Zbyt erotyczny mural namalowany przez otwarcie nieheteronormatywnego artystę, którego wystawa męskich aktów w Krakowie, dotknęła tabu polskiej kultury homospołecznej.

wystawa Karola Radziszewskiego, „Backstage”, Bunkier Sztuki, Kraków, 2011, fot. Rafał Sosin
wystawa Karola Radziszewskiego, „Backstage”, Bunkier Sztuki, Kraków, 2011, fot. Rafał Sosin

"Polska kultura narodowa jest kulturą wybitnie męską i dominują w niej związki homospołeczne, więzi męskiego braterstwa i przyjaźni" - zauważa Maria Janion.9 Adaptując termin Sedgwick "męskie pragnienie homospołeczne", dla określenia spektrum relacji między mężczyznami, zakładając, że między tym, co homospołeczne, a tym, co homoseksualne, zachodzi nieprzerwana ciągłość, Janion pisze o sakralnym wręcz charakterze tych związków w kulturze polskiej10. Karol Radziszewski przywraca pełen napięcia aspekt tych relacji, który musiał być czytelny w Muzeum Powstania.

Rana i ranka

Oddając powstańcom ciała, Radziszewski ominął znane kody reprezentacji. Znalazł dla nich ironiczno-perwersyjny ekwiwalent. Fascynowalo mnie, mówi, że "dotychczas <ranny powstaniec> to był ociekający krwią bohater heroiczny, najczęściej osuwający się z konia w objęcia ratujących go kobiet (czy sanitariuszek)." Swojemu Rannemu powstańcowi pozwala jak dziecku zlizywać ranę. A chłopcom z muralu, choć ciągle stygmatyzowanym to hełmem, to czapką z daszkiem, zdjąć nieco zesztywniałe od patosu mundury. Mural Radziszewskiego to także opowieść o cielesnej bliskości. O tym, czego nie widać na scenie walki, o męskim pożądaniu11. O homoerotycznym spojrzeniu, które nie może być niewinne, i jak się okazuje, seksualizuje nawet rysunek artysty. Artefakt. Zdjęcie Karola Radziszewskiego, młodego mężczyzny o śródziemnomorskiej urodzie zamieszczone w "Gazecie Wyborczej", użycza swojej urody powstańcom. Od tej chwili postrzegani są, jako piękni.

Karol Radziszewski, Ready 2 Die, 2009, DVD, 15'45''
Karol Radziszewski, Ready 2 Die, 2009, DVD, 15'45''

Próba przepisania polskiej męskowojennej narracji udała się. Muralu wprawdzie nie będą oglądały wycieczki w Muzeum Powstania Warszawskiego, ale pozna ją publiczność oswojona z konwencjami reprezentacji, do której, jak do zdyscyplinowanej "grupy wsparcia" (znającej chociażby akademicką praktykę "studium" i tekst Barthesa o fotografii) Radziszewski odwołał się w kolejnych wersjach i redakcjach tematu. Chłopaka ze zranioną ręką zreprodukował w technice sitodruku i pokazał m.in. na wystawie Manifest zwierzęcy w warszawskiej galerii Raster (2009). Wreszcie, mnożąc kolejne piętra mistyfikacji, powtórzył ją, już bez atrybutów wojskowych, jako "kusiciela z reklam"12 w cyklu fotografii pt. Studium do <Rannego powstańca> w 2010 r., który mogliśmy zobaczyć w Bunkrze Sztuki. W tym miejscu nie sposób nie przywołać The Gay, Innocent and Heartless Libery z Muzeum Narodowego - "naiwny hołd (...) chłopięcym marzeniom o wspólnej leśnej przygodzie"13. Backstage wojny w stylistyce glam14. Tu i tam stawką są męskie, odsłonięte ciała. Ich ostentacyjna fetyszyzacja nie powinna uwierać w kraju oswojonym z "modelem rycersko-ułańskim", w którym - jak pisze Christopher Caes - "être" było równoważne z " paraître"15.

Karol Radziszewski, Backstage, 2011, DVD, 38'24''
Karol Radziszewski, Backstage, 2011, DVD, 38'24''

Modele i archetypy.

Kiedy zrobimy sobie zdjęcie w inscenizowanych okopach części "Broń i barwa" Muzeum Narodowego w Krakowie, staniemy jak wryci przed ścianą z fragmentem The Gay... Libery. Umieszczona na samym końcu ekspozycji praca odbiera nam całą przyjemność zabawy: nie jesteśmy ani tacy młodzi, ani tacy piękni. Ta część wystawy działa, jak zimny prysznic. Opowiada o zbuntowanych synach, którzy chcą być podziwiani, ale nie chcą już strzelać.

Jeśli tu, za ciągiem szklanych gablot z manekinami w mundurach toczy się rewizja polskiego etosu bohaterskiego i jego reprezentacji, jak w niewielkiej broszurce o Szczęśliwych, niewinnych i bezdusznych pisze Dominik Kuryłek, kurator tej ekspozycji w zalążku i jeśli jest jakaś szansa, na refleksję, że "proces interpretacji historii nigdy nie jest zakończony", to właśnie tu powinno znaleźć się Studium do <Rannego powstańca> Karola Radizszewskiego i jego wideoinstalacja Redy 2 Die.

Karol Radziszewski, Backstage, 2011, DVD, 38'24''
Karol Radziszewski, Backstage, 2011, DVD, 38'24''

Radziszewski mówi wprost: "Szukam pewnego archetypu. Moi modele są zawsze dobrze zbudowani, co jest cechą charakterystyczną figury "prawdziwego mężczyzny". To figura mężczyzny heteroseksualnego, z całym zestawem typowych dla niego zachowań."16, ale za chwilę dodaje, że dziś już tylko kultywowanego przez kulturę gejowską. Backstage to świadoma i pełna humoru gra z kodami reprezentacji "prawdziwego mężczyzny", "herosa", "powstańca", czy wreszcie ostatniego bastionu męskości, chłopaka pracującego fizycznie, na budowie. Gra na wielu poziomach: modela i patrzącego, Oglądamy męskie ciała rozbierane i słowami artysty, "ubierane w sztukę". Jakkolwiek to zabrzmi, bohaterem wystawy Backstage jest sprawne, młode, harmonijnie zbudowane, w ruchu, lub zatrzymane w kadrze, męskie ciało. Choć, jak piszą kuratorki wystawy Lidia Krawczyk i Beata Nowacka-Kardzis: "Demonstrowanie swojej nagości lecz równocześnie bezbronności jest nietypowe dla tradycyjnej figury mężczyzny".17 Wobec jego fizycznej i mentalnej nadobecności, nie sposób nie traktować wystawy jako kolejnej wypowiedzi w toczącym się od lat 90. w polskiej sztuce, dyskursu o męskości. O kulturowych kliszach i kulturowych przeoczeniach.

Karol Radziszewski, Bartek, z cyklu Studio, 2010, fotografia
Karol Radziszewski, Bartek, z cyklu Studio, 2010, fotografia

Choreograf na budowie.

Wchodzących na wystawę witał ekran. Siedemnastominutowa projekcja. Radziszewski wie, że trudno widza zatrzymać dłużej niż na trzy minuty, ale podejmuje to ryzyko. I zostajemy. By czerpać przyjemność, przemieszaną z zakłopotaniem, że podobnie, jak autor filmu, jak kiedyś Katarzyna Kozyra w Łaźniach, podglądamy. Jak napisał w katalogu Wojciech Szymański - jesteśmy oczywiście w poetyce kampu - "to film o ludziach pracy",  o ostatnim przyczółku heroicznej męskości.18.

W polskiej sztuce robotnicy nie mieli dobrej passy. Wyrafinowaną zmysłowość "herosów industrializacji" Meuniera trudno porównać do "ukamieniowanych" przez patriotyczne, czy ideologiczne oko ich polskich współbraci lat 50. o mocnych szczękach i twardych jak stal muskułach. Heroiczny socrealizm, który wiele zawdzięcza ikonografii militarnej rozpychał i usztywniał ich sylwetki. Może z jednym wyjątkiem, alegorii zawodów na warszawskiem MDMie19. Jak potraktować tę nieoczekiwaną estetyzację herosów Polski Ludowej, symbolizujących lud wkraczający do Śródmieścia? Lud, czyli mężczyzn. Czy dokonującej się na ich ciałach kulturowej reinskrypcji męskości w wersji soft: efektownej wizualnie, nie było próbą zawłaszczenia i kolonizacji tego, co kobiece? Jeszcze jedną restytucją władzy20? Jakimś rodzajem gratyfikacji "produkującym zmysłową przyjemność dla mężczyzn jako nagrodę za ich obecność w przestrzeni publicznej"21? To, co kobiece w dyskursie społecznym, napiętnowane jako "burżuazyjne", w propagandzie monumentalnej zostało wchłonięte przez obszar męskości. Trawestując słowa Tani Modleski, można powiedzieć, że "osłabiony", sfeminizowany estetycznym naddatkiem bohater socjalistycznej pracy jest jeszcze jedną demonstracją siły22. Jego wizerunek został wygenerowany przez miejsce artystycznej i politycznej władzy. W polskim filmie - znów Wajda - falliczna kobieta z kamerą całkowicie przesłania poczciwego Birkuta. Powojenne Kroniki Filmowe eksploatowały męskie ciało jako synonim cielesnej spójności. Nienaruszalności okaleczonego przez wojnę ciała społecznego. Nawet dziś, pierwsza polska ofiara wojny w Iraku, major Kupczyk, na zdjęciu w Gazecie Wyborczej ostentacyjnie odsłania swoją gładką szyję, choć z tekstu wynika, że został w nią ranny.

Karol Radziszewski, Janek, z cyklu Studio, 2010, fotografia
Karol Radziszewski, Janek, z cyklu Studio, 2010, fotografia

W stronę przyjemności

Karol Radziszewski filmuje młodych robotników o gestach spontanicznych, archetypalnych w swojej bezceremonialnej szczerości, poluje na prawdziwego "macho", i wie, że upolować go nie może, "bo kobiety nie potrzebują dziś dzikich samców. Taką kliszę superfaceta celebrują więc już tylko pedały, co się objawia w fetyszyzacji i upodabnianiu się do najbardziej męskich typów"23. Sam gest podglądania, uprzedmiotawiające i sprowadzające młodych mężczyzn o odsłoniętych torsach do roli pasywnego obiektu, spojrzenie zza zasłony ("Dla mnie chowanie się za kamerą, jest tym samym, co chowanie się za kurtyną. (..) Patrzę, ale zza czegoś, a więc patrzę, chowając się."24) jednak artyście nie wystarcza.. Montaż, powtórzenia ujęć, zwolniony rytm filmu ubiera w sztukę wyzwolonych z kulturowych, represjonujących ciała, ograniczeń. Powolna, zapętlająca sekwencje ruchu opowieść o homoerotycznym pragnieniu ma w sobie coś onirycznego. W oślepionych słońcem, harmonijnie zbudowanych młodych męskich ciałach, "jest dziwne połączenie melancholii i wyzywającej seksualności"25. Podobnie, jak w półnagich kowbojach z fantazji Leńskiego, w inscenizacji Oniegina Krzysztofa Warlikowskiego w Operze Bawarskiej.

"Nie negując możliwości interpretacji wydobywającej przede wszystkim spojrzenie/obrazowanie/oglądanie homoseksualne, nie sposób wykluczyć innych, przecinających się i nakładających, odczytań. Choćby spojrzenia męskiego hetersoekualnego widza na innego heteroseskuslanego mężczyznę, skadrowanego w spojrzeniu niehetersoeksualnym. Podobnie interesujące staje się w tym kontekście zmarginalizowanie spojrzenia kobiecego na ciało męskie, choć często biegnie ono równolegle ze spojrzeniem homoseksualnym."26napisała w katalogu wystawy Kaja Pawełek i dodała: "Ważniejsza niż narracja czy określona historia jest dwoistość: żywego, nagiego ciała samego w sobie, i kanonu jego obrazowania; rozlicznych odwołań do historii sztuki i konwencji aktu [...] Widz na mocy umowy sztuki patrzy na nagiego, pociągającego mężczyznę i czuje się usprawiedliwiony"27. Nie zrepresjonowany.

wystawa Karola Radziszewskiego, „Backstage”, Bunkier Sztuki, Kraków, 2011, fot. Rafał Sosin
wystawa Karola Radziszewskiego, „Backstage”, Bunkier Sztuki, Kraków, 2011, fot. Rafał Sosin

Jak daleko oddaliliśmy się od Ikon socwiecza Zofii Kulik? Kościste ciało Zbigniewa Libery, artysty i modela Kulik, na początku lat 90. odtwarzało - oddaję głos krytykom - niezgrabnie, totalitarne pozy i autokratyczne gesty. Dla piszących o pracach Kulik z tego okresu bardzo czytelny jest dysonans między nagim i bezbronnym ciałem mężczyzny, a retoryką militarnej parady czy heroicznych posągów. Według Ewy Lajer-Burcharth, za formalnymi jakościami fotokolaży Kulik ukryta jest psychoseksulana logika masochizmu. Omawiając prace polskiej artystki, amerykańska badaczka, przyjmuje perspektywę Gillesa Deleuze'a, który nie traktuje masochizm w kategoriach erotycznej czy moralnej ekonomii, (przyjemności/bólu lub winy/kary), ale jako szczególny rodzaj "formalizmu" (zatrzymany ruch, brak narracji, skrajna stylizacja).28 Męski podmiot tych prac jest bezwzględnie traktowany przez artystkę, przyjmującą rolę sadystycznej dominy, nie tylko z resztą w relacji artystka/model, także w samej ikonografii fotomontaży, gdzie jej autorytarnie upozowana postać panuje nad poruszoną i nagą, niewielką męską sylwetką. Podmiot ten definiowany jest przez Lajer jako rodzaj fallicznej fikcji zbudowanej na agresywnoheroicznym etosie męskości29. W tej perspektywie postać kobieca pełni rolę strażniczki porządku, gwarantującej koherencję męskiego podmiotu. "Podtrzymując stałą zależność między ofiarą i oprawcą, prezentuje siebie jako kluczowe ogniwo metaforycznej relacji między komunistycznym podmiotem a Państwem, która to relacja sama w sobie jest masochistyczna." W pracach Kulik falliczne ciało socrealistycznych posągów, teraz nagie i bezbronne, odkrywa przed nami absurd historycznej uzurpacji. Estetyczna ironia Kulik - komentuje dalej jej prace Lajer - demaskuje męskość jako komiczny wysiłek, aspirację i jednocześnie klęskę w przybieraniu pożądanej przez systemy totalitarne pozy. Ta kobieca (i feministyczna) - zdaniem amerykańskiej badaczki - perspektywa, z jakiej artystka przygląda się kulturze komunistycznej, odkrywa męskość jako centralny psychoseksualny mechanizm formowania się wschodnioeuropejskiej podmiotowości, której ideałem jest mężczyzna dosłownie i metaforycznie "wpisany" w system, czyli podporządkowany30.

wystawa Karola Radziszewskiego, „Backstage”, Bunkier Sztuki, Kraków, 2011, fot. Rafał Sosin
wystawa Karola Radziszewskiego, „Backstage”, Bunkier Sztuki, Kraków, 2011, fot. Rafał Sosin

Jeśli warszawski niezrealizowany mural projektował nagość, której na nim nie było31, nadzy modele inscenizowanych fotografii na wystawie w Bunkrze Sztuki zasłonięci są przed okiem widza oswojoną konwencją przedstawiania. Jej moc ironicznie i ostentacyjnie odsłania cykl MARIOS DIK z 2009 r, w którym modele Radziszewskiego, odwracają uwagę od siebie absurdalnymi zajęciami, tak bardzo przypominającymi nie tyle antyczne pierwowzory (Dyskobol, Laokoon itd..), co udręczone i pochłonięte własną anihilacją "niewidzialne" ciała polskiej neoawangardy. Cykl czarno-białych zdjęć, które jak fryz oplatają galerię II piętra, powstał w 2009 r. jako zdjęcia reklamowe gejowskiej firmy odzieżowej MARIOS DIK. Androcentryczność i całkowite pominięcie dyskursu ciała (poza Natalią LL i Ewą Partum) polskiego konceptualizmu32 , jako heroicznej artystycznej narracji lat 70. dekonstruują nie tylko komiczne często pozy modeli przekonujące nas, że chodzi "przede wszystkim o sztukę". Wystawa, z wyjątkiem drastycznych scen z kulis kręcenia filmu Sebastian, którego oglądaliśmy na Ars Homoerotica w 2010 r. w Warszawie, wyzwala śmiech i radość. Trochę na przekór bardzo starannej, wyciszonej, kameralnej niemal aranżacji proponuje cielesno-wizualne wyzwolenie33.

Karol Radziszewski, z serii: Studium do Rannego powstańca, 2010, fotografia
Karol Radziszewski, z serii: Studium do Rannego powstańca, 2010, fotografia

Karol Radziszewski, MARIOS DIK, 2009, fotografia
Karol Radziszewski, MARIOS DIK, 2009, fotografia
  1. 1. Wpis na czacie pod artykułem w "Gazecie Stołecznej". Patrz przyp. 2
  2. 2. Karol Radziszewski, Backstage, Bunkier Sztuki,12.02.2011-03.04.2011, Kraków. Kuratorki: Lidia Krawczyk, Beata Nowacka-Kardzis
  3. 3. The Gay, Innocent and Heartless (Szczęśliwi, niewinni i bezduszni, Fundacja Profile, Warszawa 2008.
  4. 4. Agnieszka Kowalska, Co gorszy powstańca w muzeum. Konflikt estetyczny w galerii Mur Sztuki, Gazeta Stołeczna, 16.02.2011, s. 2.
  5. 5. Roland Barthes, S/Z. Przełożyli Michał Paweł Markowski i Maria Gołębiewska. Wstępem opatrzył Michał Paweł Markowski, Warszawa 1999, s. 72.
  6. 6. W mailu do mnie 28.04.11. W podobnej konwencji, powstańczy mural w domu przy ul. Pułku Baszta 4 A w Warszawie.
  7. 7. Karol Radziszewski w cytowanym artykule A. Kowalskiej.
  8. 8. Maria Janion, Płacz generała. Eseje o wojnie. Wydanie drugie, przejrzane i rozszerzone, Warszawa 1998, s. 96. Takim wylegującym się antyherosem jest postać z billboardu Twożywa Kiedy znowu będzie wojna, ironicznie przenicowująca romantyczne paradygmaty śmierci heroicznej.
  9. 9. M. Janion, Polonia powielona, w: Polka. Medium-cień-wyobrażenie, op. cit., s. 23.
  10. 10. Id.
  11. 11. Por. o "przepisywaniu polskich tematów", w tym np. o homoerotycznych relacjach między więźniami obozów koncentracyjnych w czasie II wojny światowej: Ach, siarki, siarki! Fragment rozmowy-rzeki, ze zmarłym 3 kwietnia Marianem Pankowskim, którą przeprowadził Piotr Marecki, "Gazeta Wyborcza", "Duży Format". 14.04.2011, s. 18-20.
  12. 12. Por. cytowany już mail do mnie.
  13. 13. Przytaczam zdanie Dominika Kuryłka, kuratora Muzeum Narodowego w Krakowie z ulotki towarzyszącej pokazowi pracy Libery. W ulotce krakowskiego Muzeum Narodowego Kuryłek napisał: "W pracy The Gay, Innocent and Heartless obecna jest także analiza wizualnej reprezentacji historii i jej wpływu na pamięć i ludzką tożsamość."
  14. 14. Bardziej otrzaskanym z historią malarstwa Libera podrzuca wyekspoloatowane przez przemysł reklamowy anty-heroiczne wyobrażenia mężczyzn jak np. Śpiący Endymion Drouais.
  15. 15. Por. najbardziej przenikliwy tekst o kinie Andrzeja Wajdy, Widowiska katastroficzne: trauma historyczna i męska podmiotowość w: Filmowe światy Andrzeja Wajdy, pod red. E. Nurczyńskiej-Fidelskiej i P. Sitarskiego, Kraków 2004.
  16. 16. Ciało ubrane w sztukę, Z Karolem Radziszewskim rozmawiają Karolina Kolenda i Wojciech Szymański, Backstage, Katalog wystawy, s. 31.
  17. 17. Lidia Krawczyk i Beata Nowacka-Kardzis, Obnażanie w: Karol Radziszewski, Backstage, Katalog wystawy, Bunkier Sztuki, Kraków 2011, s. 11. Tytułowe "obnażanie" jest w kontekście prac artysty dosłowne i metaforyczne.
  18. 18. Wojciech Szymański, Chłopcy z fajką, w: Backstage, Katalog wystawy, s. 115.
  19. 19. Pisałam o tym w: Olbrzymki. Kobiety i socrealizm. Ha!art, Kraków 2008.
  20. 20. O skomplikowanych relacjach gender w porewolucyjnej Francji patrz: Abigaile Solomon-Godeau, Male Trouble: A Crisis in Representation "Art History" 1993, vol. 16, No. 2, s. 286-312.
  21. 21. Por. Carol Ockman, Profiling Homoeroticism: Ingre's "Achilles Receiving the Ambassadors of Agamemnon", "Art Bulletin" June 1993, Vol. LXXV, No. 2, s. 273.
  22. 22. Tania Modlesky, The Incredible Shrinking Herman [w:] tejże, Feminism Without Women: Culture and Criticism in a Postfeminist Age, Nowy Jork 1990. Cyt. za: Abigail Solomon-Godeau, dz. cyt., s. 293.
  23. 23. Ciało ubrane w sztukę, Z Karolem Radziszewskim rozmawiają Karolina Kolenda i Wojciech Szymański, Backstage, Katalog wystawy, s. 31.
  24. 24. Karol Radziszewski, s.37.
  25. 25. Piotr Gruszczyński,
  26. 26. Kaja Pawełek, Masculine Body of Work w: Backstage, Kat. wyst. s. 81,
  27. 27. Id
  28. 28. Por. rozdział "The Art of Masoch", w: Gilles Deleuze, Masochizm. Coldness and Cruelty, New York 1991, s. 69-80. Więcej na temat złożonej relacji artystka/model w: Ewa Toniak, Masochistyczny spektakl. O męskości we wczesnych pracach Zofii Kulik. w: Inna scena. Instytut Teatralny, Pod red. Agaty Sitek ( w druku).
  29. 29. Ewa Lajer-Burcharth, Old Histories: Zofia Kulik's Ironic Recollections, w: "New Histories", ed. M. Kalinovska, (katalog wystawy), Boston 1996, s. 125.
  30. 30. Id., s. 128.
  31. 31. Por. wypowiedź dyrektora Muzeum Powstania Warszawskiego w cyt. art. z Gazety Stołecznej.
  32. 32. Por. Luiza Nader, Konceptualizm, Warszawa , s. 33.
  33. 33. Biorąc pod uwagę wypowiedzi artysty, który nie wpisuje się w nurt " heroiczny" ruchu gejowskiego, wystawę w "Bunkrze Sztuki" (podwójny backstage) można traktować jako głos polemiczny wobec Ars Homo Erotica Pawła Leszkowicza ( Muzeum Narodowe w Warszawie, 2010).