O projekcie kuratorskim Józefa Robakowskiego Brzuch Atlasa

Gdy przed wejściem na wystawę dostałem latarkę, pierwsza moja myśl przywołała anonimową fotografię z 1938 roku z pokazu surrealistów przygotowanego przez Marcela Duchampa. Na czarno-białej fotografii trójka zwiedzających. Nad ich głowami czarne, brudne, (słynne) 1200 worków z węglem. Pogrążone w ciemnościach postacie z latarkami w dłoniach przyglądają się wyeksponowanym pracom. Przez moment jeszcze zawahałem się, zastanawiając czy czasem nie zostanę zasypany pyłem z brudnych od węgla worków. Ale gdy włączyłem latarkę i wszedłem do środka było inaczej. Bardziej przypominało strukturę biologiczną. Znalazłem się w brzuchu Atlasa.

Krzysztof Bednarski

Dwie pogrążone w mroku sale łódzkiego Atlasa Sztuki, , wypełniały obiekty, które można było zobaczyć jedynie dzięki światłu latarki. Ekspozycja przygotowana przez Józefa Robakowskiego bazowała na zbiorach prowadzonej przez niego od 1978 roku Galerii Wymiany. Artysta wybrał prace nietypowe, dziwaczne i osobliwe z założenia, tworząc wypełnioną kuriozami współczesną kunstkamere. Ponad trzydziestu twórców straszyło, śmieszyło, ironizowało, wydobywając z mroku ku widzowi swoje obsesje i fascynacje. Nieprzypadkowa w tym kontekście wydaje się również postać samego kuratora, dla którego wcielenie się w autora wystawy to nie prozaiczna zamiana roli artysty na kuratora, ale raczej kolejny gest artystyczny. W tym przypadku to wystawa staje się nośnikiem twórczych poszukiwań Robakowskiego, staje się medium, przyjmując taki sam charakter jak na przykład taśma filmowa w jego rękach. Dlatego też nie sposób czytać tej ekspozycji w oderwaniu od manifestacji artystycznej "nestora" polskiej neoawangardy.

Galeria Wymiany stanowi tutaj punkt wyjścia, nie tylko z racji, że pełni ona rolę źródła i magazynu wyselekcjonowanych prac, ale przede wszystkim faktu, iż charakter i funkcjonowanie Galerii w sposób nieodłączny zdeterminowane są przez twórczość Robakowskiego. Ma to swoje przełożenie oczywiście na samą wystawę, która jak wiadomo jest już którąś z kolei prezentacją zbiorów.

Wszystko zaczęło się od wizyty jugosłowiańskich artystów (między innymi Tomislava Gotovacia, Gorana Trbuliaka, Zorana Popovićia), którzy zostawili szereg materiałów do rozpowszechnienia w alternatywnym środowisku łódzkim. Od tamtego momentu możemy mówić o zainicjowaniu przez Robakowskiego, wspólnie z Małgorzatą Potocką, mieszczącej się w prywatnym mieszkaniu na dziewiątym piętrze wieżowca Galerii. Lata siedemdziesiąte to okres galeryjnego bumu. Rodząca się wówczas sieć miejsc sztuki, prywatnych inicjatyw, tworzy barwną i zróżnicowaną strukturę zarówno tę oficjalną jak i alternatywną. Na tym tle Galeria Wymiany pełni rolę wyjątkową co najmniej z kilku powodów. Po pierwsze istnieje ona do dnia dzisiejszego w zasadzie w niezmienionej formie. Po drugie było to chyba pierwsze miejsce zajmujące się w sposób świadomy filmem i sztuką wideo. Po trzecie stanowiło ważną platformę wymiany i kontaktów artystów z Europy Środkowowschodniej. I wreszcie po czwarte budowała od samego początku własną kolekcję. Pamiętać jednak należy, że nie była (i nie jest) to typowa galeria. Stanowiła raczej punkt spotkań a jej główna idea zrodziła się z potrzeby dialogu, z potrzeby gromadzenia i dystrybuowania wiedzy, z potrzeby kontaktu ze sztuką i wymiany myśli na jej temat. Od przeszło trzydziestu lat gromadzone są tam druki ulotne, filmy, zapisy wideo, książki, afisze, dokumenty, prace plastyczne, różnego rodzaju wydawnictwa i realizacje własne. Wszystko na zasadzie darów i wymiany z innymi artystami.

Galeria staje się czymś w rodzaju centrum informacji, żywą galerią czy też żywym archiwum. Robakowski w jednym z wywiadów ujmuje to następująco: "Jej działalność polega między innymi na tym co w tej chwili robimy, na rozmowach o sztuce. Przez cały czas jest to placówka, która egzystuje poprzez moje życie. Powstało tu bardzo dużo pomysłów, inicjatyw, po prostu często się gada, gada, gada, coś się wywiązuje, tworzy się nowa sytuacja, która wcale nie musi zostać nazwana..., ale właśnie rozmowy przy tym stole są czymś najważniejszym. Przy okazji powstaje bardzo ważne archiwum, w Polsce nikt chyba nie ma tylu książek na temat filmu awangardowego, video, fotografii, powstaje też unikalna videoteka. Staram się to wszystko publicznie udostępnić. Dzieła sztuki, które trafiły tu na zasadzie wymiany, są bezpieczne, nigdy żadnego z nich nie sprzedam. Jest to miejsce energetyczne dla sztuki. Ma formę otwartą, działa na zasadzie bezinteresownego upowszechniania sztuki wszystkim zainteresowanym"1.

Jacek Kryszkowski, Trumienka, 1982

Komunikacyjny aspekt wydaje się spełniać rolę kluczową. Już na poziomie pierwszego kontaktu - w momencie przekazania czy też wymiany - dochodzi do relacji, której celem jest przepływ informacji. Isabelle Schwarz w tekście poświęconym Galerii Wymiany, zauważa, że obiekty wchodzące do kolekcji były w pierwszej linii świadectwem wymiany artystycznej i oznaczały trwałe poszerzenie materiału informacyjnego, następnie jako konkretne przedmioty schodziły na dalszy plan, uwypuklając akt wymiany. Tym samym obiekt funkcjonował jako znak wymiany informacji i idei2. Stąd już o krok do ważnego dla Robakowskiego pojęcia obiektu mentalnego, któremu poświęcił jedną ze wcześniejszych prezentacji Galerii Wymiany3, którą z kolei możemy potraktować jako preludium do Brzucha Atlasa. Wówczas w tekście towarzyszącym wystawie odnotował: "Mnie szczególnie zainteresowały zbiory - kolekcje prowincjonalne, najczęściej traktowane jako «izby pamięci», w których mogło znaleźć się właściwie wszystko co stanowiło o mentalności lokalnej ludności.[...] Wartość artystyczna nie musiała stanowić tu żadnego kryterium. Na ogół zbierano wszystko to co stanowiło przejaw ludzkiej aktywności twórczej, ale też różnego rodzaju «dziwa i kurioza natury», które niejednokrotnie traktowane były jako wyjątkowe dzieła sztuki. Ten rodzaj kolekcji jest pierwowzorem mojego długoletniego przedsięwzięcia. W Galerii Wymiany może znaleźć się każda «praca» niekoniecznie «artysty», która jest przejawem gestu mentalnego. [...] Te właśnie «obiekty mentalne» mogą wypełnić naszą przestrzeń życiową - bywają z nami w intymnych sytuacjach. Często zżywają się z nami do końca życia"4

Galeria Wymiany z jednej strony bazuje na zwartej uporządkowanej strukturze o określonym celu. Poddana jest "muzealnej" archiwizacji i zabezpieczeniu. Z drugiej strony tworzy konglomerat owych obiektów mentalnych, niekiedy dziwacznych i kuriozalnych, niekoniecznie o proweniencji artystycznej. W jakimś stopniu jest to współmierne z działaniami artystycznymi Robakowskiego, gdzie analitycznej kalkulacji towarzyszy bardzo namacalny, nazwijmy go, biologiczny aspekt. Czy też jak to określił Łukasz Ronduda pewien nihilizm wynikający ze zeświecczenia i ujmowania sztuki w kategoriach profanicznych przez neoawangardę w latach siedemdziesiątych w Polsce5. Sam artysta sankcjonuje to w rozmowie poprzedzającej otwarcie wystawy Brzuch Atlasa: "Analityczność jest tu rodzajem kręgosłupa, strukturą, ale człowiek w tej strukturze jest jednak biologiczny, ze swoimi słabościami, niedoskonałościami"6.

Artur Malewski

Parafrazując Mieke Bal można powiedzieć, że spacer po wystawie jest jak czytanie książki, odkrywanie opowieści, odszyfrowywanie narratorskich zapisków. Robakowski przygotowując wystawę zainspirował się w jakimś stopniu filmem Petera Greenawaya Brzuch architekta. Gastronomiczne kłopoty Stourleya Kracklita, bohatera opowieści brytyjskiego reżysera, doprowadzają go do obsesji, dramatu i ostatecznie śmierci. Wydaje się, że Robakowskiego przede wszystkim zaciekawiła pewna fizyczna obecność brzucha w tej historii, pewne procesy wewnątrz organizmu, które doprowadziły Kracklita do takich a nie innych sytuacji i działań (choć może było na odwrót). Co w takim razie kryje brzuch Atlasa?

Robakowski zastosował, wydawać by się mogło, prosty zabieg - wyłączył światło w sali ekspozycyjnej. Temu anty-muzealnemu psikusowi podporządkował całą strukturę wystawy, tworząc zarówno mroczną czeluść, w której ukrył własny dyskurs kuratorski, jak również specyficzną przestrzeń dla publiczności.

Wnętrze (aranżacja) stało się niezwykle intymne i zagadkowe, ale jednocześnie przerażające. Widz, dostając latarkę wchodzi w ten mroczny świat, wędrując od obiektu do obiektu prowadzony przez strumień światła. Odkrywa każdy z nich z osobna. Na pracę można "wpaść", może ona nas przestraszyć. Paradoksalnie brak światła na sali wystawowej zmusza do dłuższego i głębszego obcowania z obiektami niż miałoby to miejsce w normalnych warunkach galeryjnych. Wytworzona zostaje specyficzna interakcja. Dostając latarkę zostajemy niejako zmuszeni do penetracji przestrzeni, do jej aktywnego odkrywania. Niczym w grze planszowej. Pracę trzeba znaleźć, trzeba wybrać kierunek, podejść bardzo blisko, przyglądać się, a wszystko z pewnym poczuciem niepokoju, co będzie dalej. Latarka służy tutaj jako przygotowane przez kuratora narzędzie -analityczny przyrząd. Dzięki niej możliwe jest dokładne zbadanie trzewi w jakie zostaliśmy wprowadzeni. Rola światła w tej ciemnej przestrzeni jest nie do przecenienia. Trochę jak w Warsztatowym filmie Test I gdzie pełni ono jedyny środek wypowiedzi na taśmie 35 mm.

Józef Robakowski, Durszlak, 1961

Dodatkowo z ciemności dochodzą dźwięki. W pierwszej sali, w ukrytym boksie, dziwna i niepokojąca recytacja wiersza pan Wacka Antczaka (Reinkarnacja, 1974). W drugim pomieszczeniu wtóruje mu sam Robakowski recytując: "Kto ty jesteś? Polak mały. /Jaki znak twój?..." (Polak Mały, 2010), a z przeciwnej strony sali dochodzi melorecytacja Wojciecha Bąkowskiego "Jest tylko to co widać..." (Ściana, 2009). Jednak to nie dźwięki wspomagają orientację, ale przede wszystkim latarka, dzięki której ta podróż do tytułowego brzucha jest możliwa.

W mroku odnajdujemy między innymi kolczasto-lustrzany Manilus Włodzimierza Borowskiego (1963); swoistą inkluzję damskich majtek w bursztynie Janusza Haki, seksownych, z całą pewnością nie tylko w latach siedemdziesiątych (Staff, 1975/76); Głowę Józefa Robakowskiego (1971), która może przyprawić o palpitację serca, gdy nagle pojawia się, dyndając w ciemności; Kamień Zygmunta Rytki (2004); Koszulkę Andrzeja Różyckiego (1986), która nieodparcie wydaje się oscylować między sferą sacrum i pop; autoportret-mapę Michaela Druksa (Druksland, 1974), "poezje" Andrzeja Partuma a nawet obraz (!) Zbigniewa Warpechowskiego (Scena metaforyczna, 1985). Bardzo ciekawie na tym tle odnajduje się Jacek Kryszkowski, artysta chyba wciąż jeszcze nierozpoznany w należyty sposób przez historię sztuki. Jego kolaże i obiekty z nieukrywanym sarkazmem potrafią jednocześnie przerazić, śmieszyć i demaskować w sposób radykalny rzeczywistość polityczną (Kolekcja, 1980, Generał, 1981, Gdziekolwiek jestem, 1981, Trumienka, 1982, Torba dla JR, 1989). Oprócz prac twórców z kolekcji Robakowski zaprosił do wystawy artystów niezwiązanych z Galerią Wymiany. W większości są to młodzi twórcy: Karolina Breguła, Grzegorz Drozd, Maurycy Gomulicki, Irena Kalicka, Artur Malewski, Aleksandra Ska, Agnieszka Szuścik. Idealnie w koncept wpisuje się Gomulicki ze swoimi skłonnościami do gromadzenia tego co erotyczne, ale również Artur Malewski, który pokazał chyba najbardziej osobliwy obiekt na wystawie (Co ta sarna taka gruba a ten słoń taki chudy, 2007). Dodatkowo na ekspozycji znalazły się obiekty bezimienne - "dzieła znaleziska" wygrzebane i zakupione przez Robakowskiego na Rynku Bałuckim, łódzkim targowisku. Co ważne przedmioty te nie tracą swojej tożsamości, artysta nie traktuje ich w kategorii ready mades. Funkcjonują jako samodzielne eksponaty, będąc jednocześnie częścią kolekcji Galerii.

Trudno tutaj mówić o linearnej narracji, kuratorowi raczej chodzi o stworzenie pewnej przestrzeni wypełnionej obiektami, które w jakiś sposób odbiegają od normalności; są dziwaczne, osobliwe, perwersyjne, groteskowe, tandetne, absurdalne. Dobór porządkuje główna idea, zmierzająca do pokazania przestrzeni kuriozalnej. Robakowski, odwołując się do pojęcia gabinetu osobliwości, unaocznia kurioza sztuki współczesnej, umieszczając je w zgrabnej metaforze brzucha Atlasa. Pamiętajmy, że gabinety osobliwości (kunstkamera) wbrew pozorom nie były przestrzenią przypadkową ani chaotyczną. Każdy z nich był mikrokosmosem, jak pisał Krzysztof Pomian, pomniejszonym wszechświatem sprowadzonym do wymiaru oka7. Znajdujące się tam wyjątkowe obiekty współistniały ze sobą, tworząc powiązany organizm, łącząc naukę, sztukę, mity czy wiedzę tajemną

Brzuch, w przypadku wystawy, potraktować wypada w sensie dosłownym, jako organ, przy czym - co ważne - widziany od środka z całą swoją strukturą biologiczną. Atlas jak wiadomo to grecki tytan, pełniący dość znaczącą rolę w mitologii jaką było dźwiganie sklepienie niebieskiego (ma to swoje przełożenie także w terminologii anatomicznej, gdzie atlas to łacińska nazwa kręgu szyjnego, na którym spoczywa czaszka), ale nie sposób również uciec od literalnego rozumienia Atlasa jako galerii sztuki, co tym samym uruchamia wątek instytucjonalny. Robakowski zaprasza do środka, prezentują trzewia swojego osobistego gabinetu osobliwości.

Znamienne, że najstarszą pracą na wystawie jest Durszlak (1961) - jeden z pierwszych istotnych gestów artysty, który podkreśla tym samym jak ważny był "okresu dojrzewania" dla formułowania jego świadomości artystycznej i estetycznej. To wówczas rodzi się zamiłowanie do kości wieloryba i dwugłowych cieląt, przekory i manipulacji, do poszukiwania i gromadzenia namacalnych śladów rzeczywistości. Robakowski w Brzuch Atlasa próbuje wydobyć te fascynacje "sztuką nieobliczalną", pokazać je również u innych. Poszukuje w sztuce absurdu, brudu, zabawy, anomalii, tego co dotyka człowieka w sensie fizycznym, ale również tego, co potrafi wyprowadzić z równowagi i rozsadzić przyjęte mechanizmy w sztuce. W jakiś stopniu jest to także poszukiwanie nieobecnej w sztuce polskiej tradycji dadaistycznej.

Na tym tle ciekawej rotacji ulega pojęcie żywej galerii (traktowane jako synonim Galerii Wymiany) w zestawieniu z brzuchem, jego fizycznością i organicznością. Symptomatyczny również jest fakt operowania przez Robakowskiego w wielu pracach swoim ciałem, czy nawet uczynienie z jego części głównych bohaterów jak na przykład palców u ręki czy chorej nogi8. W tym wypadku artysta złapał się za brzuch - Galerię Wymiany.

Brzuch Atlasa; uczestnicy: Wacław Antczak, Wojciech Bąkowski, Krzysztof Bednarski, Włodzimierz Borowski, Karolina Breguła, Maurycy Gomulicki, Jerzy Grzegorski, Tatiana Czekalska i Leszek Golec, Dotothy Deschamps, Grzegorz Drozd, Michael Druks, Roman Dziadkiewicz, Janusz Haka, Marek Janiak, Irena Kalicka, Józef Korbiela i Józef Robakowski, Jacek Kryszkowski, Artur Malewski, Yoshio Nakajima, Andzrej Partum, Iza Robakowska, Andrzej Różycki, Zygmunt Rytka, Jadwiga Sawicka, Aleksandra Ska, Agnieszka Szuścik, jiri Valoch, Zbigniew Warpechowski, Krzysztof Zarębski, Ewa Zarzycka oraz twórcy bezimnienni; kurator: Józef Robakowski, Atlas Sztuki, Łódź, 19.11.2010 - 13.02.2011

(*)  Fragment tekstu Marcina Świetlickiego Jonasz z tomiku Zimne kraje, Warszawa 2002.

Małżeństwo, fotografia bezimienna, (Rynek Bałżucki)

1. 1. Być z Józefem Robakowskim, rozmawia Danuta Ćwirko-Godycka, [w:] J. Robakowski, Teczka nr XII, Lublin 1992, s. 100.
2. 2. I. Schwarz, Exchange Galery / Galeria Wymiany, tłum. A. Szymanowska, s. 19, na http://www.robakowski.net/, 13.12.2010. Tekst stanowi fragment książki autorki pt.: Archive fur Kunstlerpublikationen der 1960 er bis 1980 er Jahre, Salon Verlag 2008.
3. 3. Obiekty mentalne. Międzynarodowa kolekcja Galerii Wymiany, Studio Mozer, Łódź (2003).
4. 4. Tekst i informacje dotyczące wystawy Obiekty mentalne można znaleźć na stronie internetowej Galerii Wymiany (http://www.exchange-gallery.pl/obiekty_mentalne/obiekty_mentalne.html).
5. 5. Ł. Ronduda, Sztuka polska lat 70. Awangarda, Warszawa 2009, s. 14.
6. 6.  Z Józefem Robakowskim, kuratorem wystawy Brzuch Atlasa rozmawia Ewa Gorządek, [w:] Brzuch Atlasa, katalog z wystawy, "Art &Business", 2010, nr 11.
7. 7. K. Pomian, Zbieracze i osobliwości. Paryż - Wenecja XVI-XVIII wiek, przekł. A. Pieńkos, Lublin 2001, s. 71.
8. 8. Zob. M. Ujma, Miłość do bólu, na http://www.robakowski.net/, 20.12.2010.