Aktualność awangardy? Prawda i nieprawda fotografii

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Wystawa w lubelskiej Galerii BWA pokazuje, że fotografia neoawangardowa nie odeszła do lamusa, a jej idee brzmią również w realizacjach powstałych w obecnej dekadzie. Znaczna część fotografii prezentowanych na wystawie sytuuje się w kręgu konceptualnych poszukiwań z lat 70. Fotograficzne obrazy kuszą i przyciągają oko, trudno jednak nie ulec wrażeniu, że to sztuka już nieco okrzepła, konceptualne zagrywki i formalne transformacje oswojone i rozpoznane.

Prawda i nieprawda fotografii to jedna z ostatnich wystaw w lubelskim BWA realizowanych według koncepcji Andrzeja Mroczka, wieloletniego dyrektora galerii. Postawione przez niego pytanie o prawdę i nieprawdę w dziele sztuki nieprzypadkowo stało się motywem przewodnim wystawy fotograficznej. Odnosi się ono do istoty tego medium - możliwości stwarzania iluzji a zarazem sięgania do najgłębszych życiowych zasad, które stanowią o konstrukcji świata. Fotografia może być spektaklem doskonałych iluzji, może też jednak być misterium spojrzenia twarzą w twarz nieprzejednanej Rzeczywistości1 - pisał Barthes. I jakby na potwierdzenie tych słów, fotografie zebrane na wystawie sublimują oba te aspekty. Wystawa jest jednocześnie próbą nakreślenia, zbadania chybotliwej granicy pomiędzy realnością a mistyfikacją.

Fotografia nie jest narzędziem obiektywizacji świata. Natalia LL pisała o prawdzie w fotografii: Fotografia w swej istocie powstaje na drodze fizykalnej rejestracji widoku. Zdaje się więc, że zjawisko utrwalane fotografią winno być nieskończenie prawdziwe. Tak jednak nie jest, ponieważ na zarejestrowany widok nakładamy całą warstwę przyzwyczajeń, odczuć, tęsknot i oczekiwań. To wszystko, co następuje w procesie odbioru fotograficznego widoku, jest więc mieszaniną naszego wnętrza i fizycznej rejestracji. Dopiero suma tych dwóch czynników „buduje prawdę", ale w cudzysłowie, ponieważ ta prawda jest mieszaniną fizyki i naszej wewnętrzności 2. Niedoskonałość tworzywa powoduje, że obiektyw rejestruje zaledwie ślady rzeczywistości, nie dając wizji zamkniętej, skończonej. Artyści używają tego medium z pełną świadomością jego ograniczeń, a niekiedy właśnie na nich skupiają swoją uwagę. Fotografia jest orężem prawdy, nie prawdy ukrytej pod powierzchnią zjawisk, lecz prawdy w rozumieniu Witkiewicza3, pojmowanej jako potwierdzenie ludzkiej bezsilności, która musi uciekać się do pośrednictwa bezdusznej kamery, by uchwycić najprostsze, naskórkowe mechanizmy funkcjonowania widzialnego.

Fotografia nie służy artystom jedynie jako medium, lecz przede wszystkim jako punkt wyjścia; podobnie jak uchwycone fragmenty rzeczywistości, ulega przekształceniom i staje się materią do tworzenia czegoś nowego. Artyści studiują fotografię - jak pisała Susan Sontag, - nie sposób jej wykonywania, lecz sposób patrzenia na nią i rozumienia jej różnorodnych funkcji4. Traktują ją podobnie jak artyści konceptualizmu lingwistycznego traktowali język - jako medium, w którym występuje silny związek obrazu i pojęcia. U Zygmunta Rytki, Natalii LL pojęcia takie, jak „obiekty chwilowe", „wodaczas", „miękkość dotyku" zyskują swój wizualny ekwiwalent.

ZYGMUNT RYTKA, OBIEKTY CHWILOWE. PROJEKT TRANSFORMACJI, 1987/2004,
20 X 30 CM
ZYGMUNT RYTKA, OBIEKTY CHWILOWE. PROJEKT TRANSFORMACJI, 1987/2004, 20 X 30 CM
ZYGMUNT RYTKA, PRZEDZIAŁY CZASOWE. 1/1000 SEK., 1971/2006, 20 X 30
CM
ZYGMUNT RYTKA, PRZEDZIAŁY CZASOWE. 1/1000 SEK., 1971/2006, 20 X 30 CM
ZYGMUNT RYTKA, PRZESTRZEŃ NEURONOWO-OPTYCZNA, 1993/ 2004, 30 X 20 
CM
ZYGMUNT RYTKA, PRZESTRZEŃ NEURONOWO-OPTYCZNA, 1993/ 2004, 30 X 20 CM

Rytka w swoich fotografiach koncentruje się na naturze, poddaje jej fragmenty dogłębnej analizie strukturalnej i toczy z nią nieustanny dialog. Bada strukturę wody, jakby przecząc temu, że woda nie ma kształtu. Na jego fotografiach przyjmuje ona rozmaite formy: malowniczych rozbryzgów, morskich fal obmywających piasek i ścierających to, co zostało na nim nakreślone, pomarszczonej płaszczyzny morza. Przestrzeń neuronowo-optyczna (1993/2004) to przestrzeń wyznaczana przez artystę za pomocą soczewki, która styka się z archetypicznymi żywiołami: wodą, powietrzem. Soczewka skierowana płaską lub wypukłą stroną do obiektywu odkształca obraz świata. Chmury, woda, mgła zostają zaklęte w okręgu - chaos, rozedrganie natury ujarzmia forma geometryczna. Cykl Obiekty chwilowe (1992/2004) to swoiste studium czasu, który działa jako tworzywo w procesie artystycznym - upływ czasu pozwala na rejestrowanie zmian. Konsekwentna analityczna poetyka Rytki zakrawa na desperacką, z góry skazaną na niepowodzenie próbę uchwycenia rzeczywistości w rozmaitych jej przejawach. Staranne dokumentacje Rytki stają się manifestem złożoności świata i jego nieprzekładalności. To, z czym dane jest nam obcować, to jedynie jego estetyczne fragmenty.

LUCJAN DEMIDOWSKI, OBRAZY ILUZORYCZNE, 1998
LUCJAN DEMIDOWSKI, OBRAZY ILUZORYCZNE, 1998
LUCJAN DEMIDOWSKI, OBRAZY ILUZORYCZNE, 1998
LUCJAN DEMIDOWSKI, OBRAZY ILUZORYCZNE, 1998

Lucjan Demidowski również rozbija rzeczywistość na fragmenty, dodatkowo ingeruje w nią używając lustra - narzędzia multiplikacji i przekształcenia tego, co widzialne. Zwierciadło wprowadzone w przestrzeń naturalną przez artystę tworzy przestrzeń iluzoryczną i w najbardziej dobitny sposób pokazuje złudność fotografii. Trójkątne lustro zakłóca porządek rzeczywistości. Artysta umieszcza je w prostych, geometrycznych przestrzeniach zniuansowanych przez padający strumień światła, wśród przedmiotów. Wprowadza dysonans w oszczędny spektakl natury, gąszcz liści, zimowy krajobraz ze słupem wysokiego napięcia, drogę w śniegu. Lustro sprawia, że na drodze pojawia się obraz nieba, fragmenty świata zostają przesunięte i ułożone w zupełnie nowej konfiguracji - takiej, że widoczne jest nie tylko to, co w kadrze, ale również poza nim. Artysta poszerza urywek rzeczywistości zamknięty w obrazie fotograficznym i daje wyraz możliwości kreowania iluzji poprzez medium, które nie jest transparentne.

ANDRZEJ LACHOWICZ, NA UKOS 1, NA UKOS 2, 1987, 100 X 100 CM
ANDRZEJ LACHOWICZ, NA UKOS 1, NA UKOS 2, 1987, 100 X 100 CM

Znaczna część fotografii pokazanych na wystawie ma charakter procesualny, dokumentuje poszczególne stadia widzenia - natury, człowieka. Podobnie jak Rytka i Demidowski, Andrzej Lachowicz dąży do nadania swoim pracom ciągłości i seryjności ale to co fotografuje nie wydaje się zamrożone w kadrze, zatrzymane w bezczasie - raczej uchwycone w niekończącym się ruchu. Dwie wielkoformatowe fotografie Andrzeja Lachowicza z serii Na ukos (1987) przedstawiają Natalię LL siedzącą przy stole. Ciemna sylwetka fotografowana ukośnie, pod światło stapia się z ciemnymi plamami stołu, krzesła i dywanu, świetliste refleksy wydobywają ich kształt i fakturę. Rejestracja rzeczywistości w jej codziennych przejawach wiąże się z teorią sztuki permanentnej Lachowicza. To, co oswojone i powszechne zostało uchwycone i utrwalone jako moment w pewnej ciągłości czasowej. Kobieta siedząca na krześle w mieszkaniu - człowiek i otaczający go świat - tworzą stały układ wzajemnie stymulujących się elementów. Lachowicz uważa, że fotografia obrazuje „niekończenie się" rzeczywistości, permanentną ciągłość, którą człowiek tnie na kawałki przez swoje ograniczone zdolności poznawcze5. Moment zapisany na fotograficznym płótnie jest świadomie przekształcony, silny kontrast zaciera detale, zmienia go nasycając niejasnym, mrocznym przeczuciem.

JERZY LEWCZYŃSKI , TRYPTYK ZNALEZIONY NA STRYCHU, 1971, 40 X 86 
CM
JERZY LEWCZYŃSKI , TRYPTYK ZNALEZIONY NA STRYCHU, 1971, 40 X 86 CM
JERZY LEWCZYŃSKI, NEGATYWY ZNALEZIONE W NOWYM JORKU, 1979, 40 X 75
CM
JERZY LEWCZYŃSKI, NEGATYWY ZNALEZIONE W NOWYM JORKU, 1979, 40 X 75 CM

Lachowicz tworzy niepokojący portret metafizyczny, natomiast Jerzy Lewczyński wydobywa portrety z odmętów przeszłości. Artysta od lat kolekcjonuje stare odbitki i negatywy, poprzez działania określane jako „archeologia fotografii" nadaje im drugie życie. Pojęcie autorstwa w przypadku tych prac jest rozmyte i właściwie przestaje mieć znaczenie, podobnie jak tożsamość uwiecznionych osób. Na fotografiach Lewczyńskiego widać twarze ludzi, o których nic nie wiadomo. Wizerunki, utrwalone w materiale światłoczułym, zastygłe w wiecznej teraźniejszości, zostały pozbawione historycznego kontekstu. Artysta odkrywa ponownie dla świata stare fotografie i negatywy, dokumenty ludzkiego istnienia ulegające powolnej entropii. Pożółkła powierzchnia fotografii zmienia swoją strukturę, czas rysuje na niej kolejną warstwę ze śladów dotknięć, wilgoci, zagięć papieru. Ta warstwa zaciemnia pierwotnie utrwalony obraz i zarazem dokumentuje życie fotografii, zawiłą drogę od momentu jej wywołania do zamknięcia pod pleksiglasową płytką. Pozornie kruche i łatwe do zniszczenia tworzywo papierowe zachowuje się czasami jak najlepszy marmur karraryjski, przyjmując wszelkie cechy starej i szlachetnej materii - mówi Lewczyński. - Zauważyć to można, gdy oglądamy i dotykamy starych fotografii. Wtedy ślad zniszczenia i dotyku wielu rąk stanowią o sile przekazywanego obrazu 6. Odkrywanie starych negatywów jest dla Lewczyńskiego rodzajem przybliżania prawdy, echa rzeczywistości, której już nie ma. Pojedyncze fotografie odsłaniają skrawki przeszłości. Świadkiem minionych zdarzeń jest światło, które - jak mówi artysta - wyrzeźbiło w negatywie dawną obecność.

Cytat i autocytat parokrotnie pojawia się w realizacjach prezentowanych na wystawie: Lewczyński przenosi we współczesny wymiar stare fotografie i negatywy badając ich archeologię, Krzysztof Cichosz przetwarza i rozwarstwia wizerunki, które już istnieją;. Można powtórzyć za Baconem, że skoro Platon wyobrażał sobie, że wszelkie poznanie jest tylko przypomnieniem, tak przeciwnie - wszelka nowość jest zapomnieniem 7. Wszystko podlega nieustannemu recyklingowi, który wykracza poza ramy postmodernistycznej strategii.

NATALIA LL, SZTUKA ZWIERZĘCA, 1977; MIĘKKOŚĆ DOTYKU, 1977/ 2007
NATALIA LL, SZTUKA ZWIERZĘCA, 1977; MIĘKKOŚĆ DOTYKU, 1977/ 2007

Natalia LL cytuje natomiast samą siebie - sięga do fotografii, które wykonała trzy dekady wcześniej. W 2007 roku Natalia stworzyła serię realizacji w oparciu o Sztukę zwierzęcą (1977), serię autoportretów, na których zakrywa futrem swoje nagie ciało. Na wystawie sąsiadują one z wielkoformatowymi fotografiami przedstawiającymi fragmenty futra, zaczerpnięte z negatywów z lat 70 i przetworzone.

Zwierzę funkcjonuje tu jako tworzywo, z którego powstaje obiekt artystyczny. Mamy tu do czynienia ze sfabrykowaną zwierzęcością, poddaną transformacji najpierw w formie futra, a następnie wyabstrahowanego detalu. Zmultiplikowany fragment przybiera formę niemal abstrakcyjnego ornamentu. W koncentrycznej kompozycji miękkie, futrzane linie rozchodzą się jak w kalejdoskopie i dążą do bliżej nieokreślonego centrum. Zwierzęcość jest więc w tej realizacji wielokrotnie przefiltrowana przez kulturę, do tego stopnia, że aż zamienia się w formę abstrakcyjną. Autoreferencyjny tytuł Futrzasta włochatość (2007) każe skupić się przede wszystkim na zmyśle dotyku. Dotyk - jak mówi artystka - to rodzaj pomostu łączącego nas z naturą rzeczywistości 8. Fotografie pokazują i uwalniają pragnienie kontaktu nie tylko wzrokowego, lecz również dotykowego. Pokazują także, że fotografie mogą z powodzeniem podlegać autorecyklingowi, który odkrywa ich kolejny wymiar.

KRZYSZTOF CICHOSZ, DEKLARACJA…, 2008, 77 X 102 X 15,5 CM
KRZYSZTOF CICHOSZ, DEKLARACJA…, 2008, 77 X 102 X 15,5 CM
KRZYSZTOF CICHOSZ, DEKLARACJA…, 2008, 77 X 102 X 15,5 CM
KRZYSZTOF CICHOSZ, DEKLARACJA…, 2008, 77 X 102 X 15,5 CM

Fotografia jest nie tylko medium potwierdzającym założenia konceptualne, obrazującym proces ich wcielania w życie, nasączania nimi materii - jest również narzędziem mnożącym wątpliwości - jak w realizacji Krzysztofa Cichosza. Praca Cichosza to trzyczęściowa przestrzenna instalacja fotograficzna. Fotografia jest u niego rozłożona na warstwy i rozbita na drobne fragmenty, które ponownie ulegają scaleniu tworząc układ w przestrzeni. Tworzą je przezroczyste folie z nadrukiem o różnym stopniu zaciemnienia. Widoczny obraz jest efektem nakładania się poszczególnych warstw. Na każdej z nich wydrukowane są słowa - spisana w języku angielskim, rosyjskim i chińskich Deklaracja Praw Człowieka. Gdy spojrzymy z pewnej odległości i pod odpowiednim kątem, z wibrujących rastrów wyłaniają się trzy czołgi. Ze szczątkowych obrazów wyłania się struktura, która porządkuje chaos słów. Deklaracja Praw Człowieka, którą tworzą, zostaje zderzona z obrazem czołgu, będącego antynomią humanitaryzmu.

JÓZEF ROBAKOWSKI, NIEBO CZASU DOMYŚLNEGO (FOTOGRAFIA „NICZEGO”), 
2001, 50 X 60 CM
JÓZEF ROBAKOWSKI, NIEBO CZASU DOMYŚLNEGO (FOTOGRAFIA „NICZEGO”), 2001, 50 X 60 CM

Józef Robakowski także dystansuje się od fotografii konceptualnej, choć wykorzystuje jej metody. Na początku lat 70. zrealizował cykl fotografii opatrzonych nazwą Fotografia czasu domyślnego (Fotografia „niczego"). Ciemne kształty płynące po jasnym tle przypominają chmury, ale nie wiadomo czy rzeczywiście są odzwierciedleniem zjawisk przyrody czy ingerencją człowieka w materiał światłoczuły. Reprezentują autonomiczny świat, który powstaje na styku ich obu. Podobnie jak Fotografie astralne (1972) pokazują dystans do konceptualnych poszukiwań i pseudonaukowej machiny zaprzęgniętej w służbie sztuki. Robakowski pisze: Swego czasu (dokładnie w latach 1970-1973) zajmowałem się na przekór konceptualistom przekraczaniem różnego rodzaju kreacyjnych pojęć ujawnianych dzięki naszej wyobraźni. Świadomie wyzwalając energetyczną emulsję promieni fluido-magnetycznych, mogłem wtenczas otrzymać dowolnie skonfigurowane fotograficzne obrazy astralne9. Teoretyczna podbudowa była wyrazem niechęci wobec pompatycznej otoczki wokół sztuki konceptualnej i kpiny z konwencji eksploatowanej do granic banału. W ulotce z okazji wystawy Fotografowie poszukujący artysta zauważył ironicznie: Jeśli u wejścia na którąkolwiek [ze ścieżek fotografii, przyp. M.R.] widnieje myślowy zakaz wjazdu, „fotografowie poszukujący" zamienią ją w autostradę10. Wydaje się więc, że w fotografiach „niczego" dominują dwie tendencje. Z jednej strony jest to próba krytycznego spojrzenia na człowieka i rzeczywistość, odkrycie obrazów energetycznych - używając pojęcia Robakowskiego - które są immanentnie z nią związane i tylko domagają się „wyjęcia" na powierzchnię. Z drugiej zaś to przekonanie o umowności dzieła sztuki i ogromnej roli krytyki i środowiska artystycznego w jego kształtowaniu.

CICHOSZ, DETAL
CICHOSZ, DETAL

RYTKA, 
DETAL
RYTKA, DETAL

Po obejrzeniu wystawy fotografii zastanawiam się, na ile jest to historyczna wystawa klasyków współczesności, pokazująca zamknięty rozdział w historii sztuki, a na ile aktualizuje ona konceptualny pierwiastek we współczesnej fotografii. Czy można jeszcze patrzeć na zebrane prace inaczej niż jak na żelazne punkty w kanonie polskiej fotografii? Mam wrażenie, że wystawa jest nieznośnie spójna, jednowymiarowa i przewidywalna. Ugrzęzła w konceptualnych koleinach, eksploatuje neoawangardowy mit. Pytanie, czy jest on nadal aktualny. Badanie ciągłości nieskończoności i rozkładanie fragmentów świata w poszczególnych stadiach to w gruncie rzeczy badanie ciągłości awangardowych zmagań i ich przystawalności do obecnego stanu rzeczy (który jednak od lat 70. trochę się zmienił).

Prawda i nieprawda fotografii, BWA Galeria Grodzka, Lublin 25.02-28.03.2010, wystawa według koncepcji Andrzeja Mroczka zrealizowana przez Annę Ignasiak

Fot. Diana Kołczewska, dzięki uprzejmości galerii

  1. 1. R. Barthes, Światło obrazu, przeł. J. Trznadel, Warszawa 1996, s. 83.
  2. 2. Natalia LL, Prawda fotografii [w:] Teksty Natalii LL. O Natalii LL, Bielsko-Biała 2004, s. 217.
  3. 3. Zob. S. Witkiewicz, Sztuka i krytyka u nas, Kraków 1971.
  4. 4. Zob. S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Kraków 2009
  5. 5. Zob. A. Lachowicz, Sztuka permanentna, ulotka, 1979, Cyt. za: Ł. Ronduda, Sztuka polska lat 70. Awangarda, Warszawa 2009, s. 84.
  6. 6. Jerzy Lewczyński. Archeologia Fotografii, kat. wyst. Galeria Pusta, Katowice 1997, s. 15
  7. 7. F. Bacon, Eseje, przeł. C. Znamierowski, Warszawa 1959, s. 87.
  8. 8. Natalia LL, Dotyk poznania [w:] Teksty Natalii LL. O Natalii LL, Bielsko-Biała 2004, s. 219.
  9. 9. ulotka z wystawy Fotografowie poszukujący, Galeria Współczesna, Warszawa 1971, Cyt. za: Ł. Ronduda, Sztuka polska lat 70. ..., s. 282.
  10. 10. teksty towarzyszące wystawie Prawda i nieprawda fotografii, Józef Robakowski 2001. Fotografia „niczego", oprac. Galeria BWA, Lublin 2010, s. 1 nlb.