Anglicy znają Czesława Miłosza, ale myślą, że to ten Czech, co zrobił Hair. I tak to się kręci, a ja wcale nie pragnę, jakichś zmian i kompletnie mnie strzyka lepsza jakość obrazu czy dźwięku. Dobrze jest żyć w krainach nieoczywistych, ponieważ ich granice zawierają w sobie więcej przestrzeni niż wskazuje geografia. To są otchłanie nieznanego, to jest nieskończona dal domysłów, uciekający horyzont wyobrażeń i fatamorgana słodkich przesądów, którym nigdy nie sprosta rzeczywistość.

Andrzej Stasiuk Jadąc do Babadag

Jacek Malczewski, Błędne koło/Vicious Circle, 1895-1897, Błędne koło/Vicious Circle, 1895-1897 wł. Fundacji im. Raczyńskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu, collection of The Raczyński Foundation at National Museum in Poznań

Tytuł wystawy w sposób oczywisty przywodzi na myśl zdanie wypowiedziane przez Alfreda Jarry w 1896 roku na premierze Ubu Króla: "Rzecz się dzieje w Polsce, czyli nigdzie". Przerażające widmo niebytu: geograficznego i politycznego, naznaczyło doświadczenie mieszkańców Polski na długie lata. Dziewiętnasty i częściowo dwudziesty wiek stały się okresem zepchnięcia tego kraju poza centrum wydarzeń, na peryferia. Z tej pozycji do dziś wychodzi małymi kroczkami, będąc wciąż jednym z tych "małych narodów" czekających całą noc w korytarzu, o których tak pisze Milan Kundera: "małe narody od dużych różni nie ilościowe kryterium liczby mieszkańców, lecz coś o wiele głębszego: ich istnienie nie jest dla nich naturalną pewnością, lecz niezmiennie pytaniem, stawką, ryzykiem; przyjmują one bowiem pozycję obronną wobec Historii, siły która ich przerasta, nie bierze pod uwagę, a nawet nie dostrzega".1

O wystawie Bożeny Czubak nie jest łatwo mówić, trudno o niej myśleć i wcale nie ułatwia tego katalog. Teraz myślę, że wystawę tę trudno się ogląda. Tytuł projektu i rozmach, z jakim został przygotowany, rozbudzają apetyt. Podjęcie tak trudnego tematu dotyczącego związków podmiotu (artysty) z miejscem (w najszerszym tego słowa znaczeniu) wydaje się ogromnym wyzwaniem, wyzwaniem, które warto podjąć. Obecnie - w czasach tak zwanej globalności - transformacyjny potencjał przestrzeni i geografii wydaje się szczególny; podmiot oderwany jest od jednej konkretnej lokalizacji (zarówno fizycznej, jak i duchowej) i zmuszany jest tym samym określić swoje miejsce, jego charakter, dynamikę zmian, jakim podlega, etc.2 Interesujące byłoby prześledzić, jak historycznie, na przestrzeni wieku kształtował się ów stosunek w sztuce polskiej. Tego wystawa zamykająca cykl prezentacji najnowszej sztuki polskiej w Zamku Ujazdowskim nie oferuje. Postaram się zmierzyć z tym, co oferuje, z perspektywą, a właściwie perspektywami, jakie przyjmuje i wątkami, które porusza.

Bronisław Wojciech Linke, Autobus/Bus, 1961, Muzeum Narodowe w Warszawie, National Museum in Warsaw

Autorka wystawy w tekście opublikowanym w katalogu wpisuje swoją propozycję kuratorską, jak sądzę, w kontekst przewartościowań tradycyjnego, hierarchicznego podziału w nauce, w tym także w geografii i historii, które wprowadzają w pole zainteresowań szeroko rozumiane peryferia, czyli właśnie dotychczasowe "nigdzie". Idąc tym tropem, można by pomyśleć, że na tym przewartościowaniu skupi się prezentacja. Tak się jednak nie dzieje. W krótkim tekście towarzyszącym wystawie napisano, że jest ona "skupiona na współczesności, na sposobach postrzegania lokalności w kontekście postępującej globalizacji", że "daje wgląd w [...] dwudziestowieczne koncepcje określania tożsamości sztuki w stosunku do miejsc i przestrzeni". Nie zostaje tu jednak dostatecznie sproblematyzowana kwestia napięcia między centrum (świata, Polski, miasta, etc.) a peryferiami. Ta modna w dyskursie kuratorskim, zgrana do bólu, dialektyka lokalności i globalności nie stanowi dla tej wystawy istotnego czy krytycznego kontekstu.

Nie wykorzystuje one również fenomenu Środkowoeuropejskości, tego zawieszenia Polski, jej bytowej niepewności, poczucia nieprzynależności do żadnego ze światów, poczucia niezakorzenienia, "bycia między". Kontekst ten, choć okazał się interesujący dla wielu innych projektów wystawienniczych, w projekcie tym rozmywa się. Wystawa miała grać na napięciu między modernistycznymi strategiami umieszczania kultury polskiej w tradycji europejskiej, charakterystycznym dla awangardy dwudziestolecia międzywojennego poczuciem przynależności do ogólno-cywilizacyjnego ruchu przemian i nowoczesności a podkreślaną odrębnością doświadczenia polskiego częściowo umocowanego na paradygmacie romantycznym. Tego napięcia jednak w wystawie nie znajduję. Zamiast tego są rozmazane granice, brak ostro postawionych pytań i ciekawych prób odpowiedzi na nie. W tym rozmazaniu czai się nuda. Nuda wynikająca z jednej strony z przesytu, z drugiej zaś z braku spójnej propozycji, nad którą można by się zastanawiać, z którą można by dyskutować.

Omawiając wystawę w katalogu Bożena Czubak prezentuje spektrum zagadnień, które poruszają wybrane przez nią prace. Porządkuje swoją opowieść, wprowadzając do niej poszczególne wątki. Pisze o problematyzowaniu przez artystów wizualnego kodu historii i geografii, o problemie rozczarowania Europą Wschodnią, jaki stał się udziałem świata zachodniego po opadnięciu żelaznej kurtyny. Europa Wschodnia, mimo pokładanych nadziei, narzuconego wzorca oczekiwań, zawiodła i została odsunięta, zepchnięta w podświadomość Europy3 . Udosłownioną i przejaskrawioną metaforą takiego stanu rzeczy wydaje się opisywana przez Andrzeja Stasiuka w Jadąc do Babadag Albania, o której autor pisze, jako o podświadomości Europy. Psychoanaliza, która czai się za tą konstatacją, powróci, jako że stanowi dla autorów W Polsce, czyli gdzie? (Czubak, Mikina, Turowski) istotne narzędzie interpretacyjne.

Zofia Kulik, Kurhany sławy i niesławy, 1993, Barrows of Fame and Infamy, 1993

Aleka Polis, Wartopia. Berlin - 518, Moskwa - 1122, Wartopie, Berlin - 518, Moscow - 1122, 2005-2006

Alicja Karska, Aleksandra Went, Wiadukty/Viaducts 2005-2006

Kuratorka pisze o polskiej tożsamości, która definiuje się w opozycji do Wschodu i ku Zachodowi. W tym kontekście umieszcza prace Junga i Kulik. Zastanawiające jest, dlaczego w kontekście tego odróżniania od Wschodu, czy sąsiedztwa z nim, nie zostali umieszczeni Tarasewicz (tu autor abstrakcyjnych pejzaży) czy Nowosielski (tu autor dwóch pejzaży miejskich), obecni na wystawie w całkiem innym kontekście. Przekraczanie podziału na lokalne i globalne autorka widzi w pracach Bałdygi i Gostomskiego, w jego potraktowaniu Wrocławia jako everycity, w którym wszystko się zaczyna a następnie obejmuje cały glob. W tym miejscu pojawia się wątek uniwersalizacji sztuki powracający w projektach architektonicznych i społecznych utopiach, w planowaniu przestrzeni poza granicami geograficznymi, w przekraczaniu obsesji narodowych. Język u Dawickiego i frazeologia u Kozłowskiego mają ukazywać spotkanie lokalnego z uniwersalnym; nieczynne wiadukty Karskiej i Went ucieleśniać mają pęknięcia historii i geografii; prace Flicińskiego, Bogusza, Józefowicz i Karskiej - choć każda z nich na inny sposób - mają wyrażać zaprzeczenie racjonalności urbanistycznego pejzażu i wydobywać z niego odmienne, niepospolite treści. Nieprzeźroczysta przestrzeń w kontekście społecznym ma się pojawiać w pracach Warasa, Wodiczki i Rumasa, ponowoczesne utopie w realizacjach Althamera i Rajkowskiej, nie-miejsca, historyczne fantazje w pracach Polisiewicz i Kulik. W kontekście Žižkowskiego fantazmatu Czubak odczytuje artystyczne realizacje Kowalewskiego, Woźniaka, Modzelewskiego oraz Przyjemskiej. Zastanawiające, jakie podstawowe dla kultury polskiej pęknięcie czy "antagonizm", wokół którego ustrukturowane byłoby społeczeństwo ujawniają te realizacje? W koncepcji Žižka, fantazmat ma bowiem być wyobrażeniowym scenariuszem ukrywającym tę pękniętą rzeczywistość.

Janusz Maria Brzeski, Sielanka XX wieku z cyklu Narodziny robota (6), 1933, 20th Century Idyll, from the Robot Birth series (6), 1933, Muzeum Sztuki w Łodzi/Muzeum Sztuki in Łódź

Jeszcze bardziej zastanawia mnie, że, podczas gdy autorka pisze o freudowskiej kategorii niesamowitego - czyli tego, co powinno było zostać ukryte, ale wyszło na powierzchnię i dlatego musiało przyjąć formę odkształconą, przerażającą, niczym zjawa - nie porusza kwestii owej widmowości wielu przestrzeni polskich. Myślę tu między innymi o parkach założonych na terenach wykarczowanych cmentarzy ewangelickich, o domach zbudowanych na tych cmentarzach, o nagrobkach zamienionych na płyty chodnikowe, o cerkwiach przerobionych na kościoły i kościołach przerobionych na magazyny, o basenie w synagodze, etc. Tu, jak się zdaje, mieszka niesamowite, Obce, które miałoby podważyć dobre samopoczucie naszej zbiorowej świadomości, co postuluje każdy z autorów w swoim tekście. Tymczasem dla Czubak to post-socjalizm staje się tym, co niesamowite, a jednocześnie monstrualne. Przyznaję, że prezentowane na wystawie prace nijak mnie o tym nie przekonują.

Władysław Strzemiński, Pejzaż łódzki, 1931, Łódź Landscape, 1931, Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Sztuki in Łódź

W Polsce czyli gdzie postawiło sobie za cel prezentację artystycznych metod określania tożsamości miejsc i przestrzeni kulturowych kreowanych i doświadczanych zarówno indywidualnie, jak społecznie. Wydaje się, że dominującym motywem wystawy są artystyczne wizje miasta i architektury, przestrzeni miejskiej i jej rozmaitych funkcji. I ten obraz jednak rozbijany jest kilkakrotnie, i po raz kolejny pozostaje jednym z tropów - podjętych i porzuconych. Można by również pomyśleć - tak sugeruje na przykład Ewa Mikina - że kuratorka koncentruje się na dwóch przełomowych dla Polski momentach - odzyskaniu niepodległości i dwudziestoleciu międzywojennym oraz okresie po 1989 roku, kontrastując przestrzeń nadziei, wychodzenia z prowincjonalizmu ku nowoczesności z przestrzenią zapaści, pogrążania się w prowincjonalizmie; okres rozkwitu paradygmatu romantycznego z jego ostatecznym końcem.

Sformułowana przed laty przez Marię Janion teza dotycząca kultury polskiej brzmi: "w ciągu prawie dwustu lat - od epoki porozbiorowej poczynając, a na stanie wojennym i okresie po nim kończąc - w Polsce przeważał dość jednolity styl kultury, który nazywam symboliczno-romantycznym. Romantyzm właśnie - jako pewien wszechogarniający styl - koncepcja i praktyka kultury - budował przede wszystkim poczucie tożsamości narodowej i bronił symboli tej tożsamości. Dość jednolita [...] kultura ta organizowała się wokół wartości duchowych zbiorowości, takich ja ojczyzna, niepodległość, wolność narodu, solidarność narodowa.4 Zdaniem Janion panowanie Romantyzmu rozciągnęło się na cały wiek dwudziesty i miało trzy kulminacyjne punkty: okres poprzedzający pierwsza wojnę światową i sama wojna. Okres II Rzeczpospolitej, choć jako okres niepodległości był wyłomem w historii nieszczęść dziejowych, to edukacja szkolna i kult Marszałka Piłsudskiego podtrzymywały panowanie Romantyzmu. Drugi szczyt to druga wojna światowa i trzeci - etos Solidarności z lat 1980-81. Wszechwładny romantyzm przyczynił się do osiągnięcia niepodległości po roku 1989, ta jednak zniweczyła podstawę jego oddziaływania. Zachwianie monolityczności tego stylu stało się nieuniknione, skoro społeczeństwo miało stać się demokratyczne, a więc zróżnicowane i zdecentralizowane. W dyskusji nad polską tożsamością, a w jakimś sensie, do tej dyskusji włączają się zarówno wystawa, jak katalog W Polsce, czyli gdzie? głos ten wydaje się nie do pominięcia. W świetle tych rozważań sytuuje się pytanie o współczesną tożsamość polską, a zarazem o relację z miejscem, z domem, z państwem.

Katarzyna Józefowicz, Miasta/Cities, 1989-1992

Z przykrością stwierdzam, że nie znalazłam w tym projekcie jasno postawionego pytania o współczesność i kulturowe usytuowanie Polski w ramach nowej, zmieniającej się geopolityki. Zdaniem recenzentki Gazety Wyborczej5 zaletą wystawy Bożeny Czubak jest to, że nie podsuwa widzowi ikon polskiej sztuki dwudziestowiecznej, takich jak Wróblewski, Opałka czy Abakanowicz, ale zadaje konkretne pytanie: "jak Polacy przedstawiają przestrzeń?". Przyznam, że nie mam pewności, że tak właśnie zostało ono sformułowane, co więcej, wydaje się, że zamierzenie, wnioskuję również na podstawie zamieszczonych w katalogu tekstów, było o wiele szersze i w jakimś sensie przerosło autorów przedsięwzięcia. Trudno powiedzieć, żeby wystawa ta zaproponowała nowe kategorie teoretyczne do dyskusji dotyczącej kwestii artystycznego myślenia o przestrzeni i problematyzowania jej. Teksty w katalogu, poza tekstem kuratorki, zgodnie omijały temat, sugerując konieczność przyjęcia perspektywy psychoanalitycznej do wydobycia obcości, inności i pęknięć w tożsamości, czego z kolei w wystawie zupełnie nie widać. I paradoksalnie właśnie tego brakuje najbardziej. Poruszenia kwestii sąsiedztwa, problematycznego sąsiedztwa, obcości przestrzeni, jej widmowości. Rozszerzając zakres materiału, wystawa ta nie stawia jasnej tezy, a te, które majaczą nie wydają się dostatecznie atrakcyjne, albo nie dość sformułowane. Staje się - na pewnym etapie znużenia - właśnie przeglądem tego, jak polscy artyści "przedstawiają przestrzeń".

Jarosław Modzelewski, Rogozina 35, 1994, Vox-Artis Promocja Polskiej Sztuki Współczesnej, Poznań, The Vox-Artis Promotion of Polish Contemporary Art Foundation, Poznań

Na zakończenie jeszcze słowo o tekście Andrzeja Turowskiego. Autor postuluje w nim skoncentrowanie się na pamięci, która ma zdestabilizować iluzje i doprowadzić nas do procesu przerabiania urazów i doświadczenia traumatycznego. Pisze o konieczności obnażania pęknięć, burzenia monolitów, doświadczania niezakorzenienia i obcości. Porusza również wiele wątków, mniej lub bardziej związanych z wystawą i proponowaną przez nią problematyką. Porusza kwestię historii sztuki polskiej dwudziestego wieku, nazywając ją dyskursem fantazmatycznej tradycji (wolnościowej) z jednej strony i nowoczesności, związanej z uniwersalizmem, z drugiej. Turowski próbuje określić charakter Polski, pisze o malowniczej sielance, mentalności, uśpieniu. Zarzuca polskim lewicowym intelektualistom stagnację, konformizm i skłonność do ugody. Co najbardziej kontrowersyjne jednak, zestawia ospałą mentalność polską z francuską skłonnością do rebelii. W tym miejscu powrócę raz jeszcze do cytowanego już Kundery, dla którego obie kultury, Czeska (a w szerszym planie Środkowoeuropejska) i Francuska wydają się "niemal symetrycznymi antytezami". W podrozdziale Przeciwstawne drogi rewolty modernistycznej pisze "we Francji klasycyzm, racjonalizm, duch libertyński, a później w dziewiętnastym wieku, epoka wielkiej powieści. W Europie Środkowej: królestwo wyjątkowo ekstatycznej sztuki barokowej i później, w wieku dziewiętnastym, moralizatorska idylla biedermeieru, wielka poezja romantyczna i tak niewiele wielkiej powieści".6 Sztukę nowoczesną rozumie Kundera jako radykalny bunt przeciwko estetyce przeszłości: tyle, że, podkreśla, przeszłość nie wszędzie była ta sama. "Antyracjonalistyczna, antyklasycystyczna, antyrealistyczna, antynaturalistyczna sztuka nowoczesna we Francji przedłużała wielką liryczna rebelię Rimbauda i Baudelaire'a. [...] W Europie Środkowej sytuacja była inna; przeciwstawiano się tradycji ekstatycznej, romantycznej, sentymentalnej, muzycznej [...]". Poza tym wszystkim warto jeszcze mieć na uwadze owe dwieście lat Romantyzmu, o których pisze Janion, i zaledwie kilkanaście lat demokracji, których mniej lub bardziej boleśnie doświadczamy.

Powtórzę za Stasiukiem: dobrze jest żyć w krainach nieoczywistych, ponieważ ich granice zawierają w sobie więcej przestrzeni niż wskazuje geografia. Dobrze jest to "więcej przestrzeni" próbować uchwycić i ująć własnymi słowami. Cieszę się, że taka wystawa jak W Polsce, czyli gdzie? powstała, otwiera ona bowiem oczy na wiele problemów, które dopiero mogą zostać rozwinięte. Przede wszystkim zaś na ten, jak trudno tak szeroką problematykę zamknąć w jednej opowieści, jak trudno ją uspójnić, skonkretyzować. Trud ten jednak warto podejmować, by zmierzyć się z "nieskończoną dalą domysłów, uciekającym horyzontem wyobrażeń".

Mariusz Waras, Praca/Work, 2006

1. 1. Por. Milan Kundera Zasłona tłum. Marek Bieńczyk, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 2006, s. 36-7.
2. 2. Ursula Biemann Geography and the Politics of Mobility
3. 3. Marina Grzinic,Widmowa Europa
4. 4. Maria Janion Do Europy tak, ale razem z naszymi umarłymi, Warszawa: Sic!, 2000, s. 22-3.
5. 5. Por.Dorota Jarecka, Mieszkam w Polsce
6. 6. Kundera, op. cit., s. 50.