Toporowicz należy do artystów krytycznego nurtu postmodernizmu. Do twórców, których taktyka artystyczna polega na rezygnacji z tworzenia nowych "oryginalnych" obrazów (znaków), a skoncentrowaniu się na inicjowaniu taktycznych operacji w przestrzeni obrazów (znaków) już istniejących (stworzonych przez kogoś innego), na działaniu w przestrzeni wizualnych reprezentacji tworzących zarówno współczesną kulturę popularną, jak i sztukę. Artyści postmodernistyczni w celu realizacji własnych zamierzeń niejednokrotnie posługiwali się taktykami "aresztowania", "porwania" i "kradzieży" obrazów. Starali się poprzez subwersję znaczenia (wyznaczników) analizowanych obrazów przeegzaminować współczesną im kulturę wizualną, ujawnić jej założenia i mroczne fascynacje.

Toporowicz zdaje się traktować współczesną skomercjalizowaną kulturę wizualną jako obszar konstatowanego przez Benjamina1 i Adorno2"powtórnego zaczarowania świata" czy też "reaktywacji sił mitycznych". Tego typu postawa motywuje w znacznej mierze kształt jego realizacji wideo. Realizacji tworzonych z medialnego "materiału gotowego": fragmentów znanych filmów hollywoodzkich i reklam, które artysta traktuje jak "obrazy-fantazmaty" - powszechnie "konsumowane" symptomy (wizualizacje) nieświadomych i irracjonalnych emocji rządzących życiem społecznym. Toporowicz zdaje się podążać tropem refleksji Żiżka, który stwierdził, iż "nieświadomość jest na zewnątrz, jest widoczna, nie jest ukryta w jakichś nieprzeniknionych głębinach lub, by przytoczyć motto z filmu "Archiwum X" - "prawda jest tam na zewnątrz3" W tym kontekście taktykę artysty możemy porównać do aktywności psychoanalityka, który analizując różnego rodzaju reprezentacje "produkowane" przez pacjenta, uwalnia go z "objęć" traumy czy też patologii. Sprawia to, iż twórczość Toporowicza możemy umieścić w nurcie sztuki krytycznej uzasadnianej psychoanalityczną myślą Lacana.

Obssesion (1991)

Toporowicz przeciwstawia wspominanej powyżej fantasmagorycznej kulturze wizualnej dzieło alegoryczne. Tym samym umieszcza się w tradycji, którą rozpoczął Baudelaire4, a która znajduje swą kontynuację w dziełach alegorycznych artystów Wielkiej Awangardy, opisywanych przez Benjamina5i Burgera6. Ostatnie ogniwo tej narracji stanowi aktywność artystów postmodernistycznych opisana w klasycznym studium Craiga Owensa Allegorical Impulse.

W alegorycznej realizacji wideo Obsession Toporowicz zestawia (utożsamia) ze sobą różnego rodzaju "obrazy gotowe": zawłaszczone fragmenty telewizyjnych reklam perfum Ives Kleina, filmów fabularnych o nazizmie (np. Zmierzch bogów, Nocny Portier), filmów Leni Riefenstahl (Triumf woli). Całość "wzbogaca" ikonami III Rzeszy, tzn. zdjęciami architektury i rzeźby nazistowskiej autorstwa Alberta Speera i Arno Brekera. Zagłębiając się w "nieświadomość" współczesnych reklam, dokonuje rekonstrukcji ich estetycznej genealogii. W toku swych analiz Toporowicz, dodając analizowanym reklamom dodatkowe alegoryczne znacznie, ujawnia, w jakim stopniu współczesna skomercjalizowana kultura wizualna zafascynowana jest estetyką pokrewną nazistowskiej. Ta postawa sięgania w głąb, w nieświadomość, w historię i genealogię analizowanych przedstawień jest elementem charakterystycznym dla artystów postmodernistycznych, elementem odróżniającym ich od progresywistycznych (futurystycznych) projektów awangardy modernistycznej. Projektów bazujących na radykalnym wyparciu się historii (tradycji) i próbach ustanowienia opartego na "racjonalnej" (legitymizowanej np. "logiką rozwoju historii") utopii nowego ładu społeczno-politycznego7.

Opisując taktykę Toporowicza - a pozostając w kontekście relacji modernizmu z postmodernizmem - na przykładzie Obsession, realizacji podejmującej problematykę "współczesności" nazistowskich fantazmatów, należy stwierdzić, iż owa taktyka zajmuje pozycję "ruchomą", charakterystyczną dla roli refleksji krytycznej opisanej przez Adorno i Poppera. Pozycję "mobilnej" krytycznej refleksji, starającej się z jednej strony dekonstruować uzurpacje (wciąż wpływającego na kształt życia społecznego) myślenia chrakteryzującego się próbami podporządkowania złożoności świata "umysłowi mechanicznemu". Próbami redukcji rzeczywistości do (motywowanego utopią, np. nazistowską) racjonalnego programu oraz niedostrzeganiem generowanej przez nią Clausevitzowskiej "mgły" i "tarcia". Z drugiej strony taktyka Toporowicza, ukazując, w jakim stopniu ten modernistyczny racjonalizm jest motywowany irracjonalnie, stara się ujawniać niebezpieczeństwo podporządkowania realnego życia społecznego siłom mitycznym, bezrefleksyjnym i bezosobowym rytuałom, grożącym powrotem do konstatowanego przez Poppera (i zrealizowanego w faszyzmie) myślenia plemiennego, mogącego zagrozić cywilizacji. Wg Poppera nasza kultura wciąż przetwarza (i przywołuje) w obrazach, które produkuje (np. współczesne reklamy użyte przez Toporowicza w Obsession) utraconą plemienność, wciąż na nowo przeżywa szok związany z jej narodzinami. Szok, z którego nigdy się nie otrząśnie. Popper pisał: "Nasza cywilizacja nie otrząsnęła się jeszcze z szoku towarzyszącego jej narodzinom, to jest przejściu z plemiennego, czyli "zamkniętego" społeczeństwa podporządkowanego siłom magicznym, do społeczeństwa "otwartego", które wyzwala władze krytyczne człowieka (...). Szok towarzyszący temu przejściu jest jednym z czynników umożliwiających powstawanie reakcyjnych ruchów, które usiłowały i nadal usiłują obalić cywilizację i powrócić do plemienności"8. Z kolei Adorno, konstruujący swoją dialektykę negatywną oraz ściśle z nią związaną teorię estetyczną jako odpowiedź na "rzeczywistość dopuszczającą holokaust", konstatował, iż cywilizacji wyrosłej z oświecenia wciąż grozi powrót barbarzyństwa. Powrót barbarzyństwa (w ramach dialektyki mitu i oświecenia) "dokonujący się w łonie samego oświecenia, wbrew własnym intencjom generującego triumf irracjonalizmu w obrębie powszechnej racjonalności"9. Adorno oraz Popper ratunek dla w ten sposób zdiagnozowanej sytuacji widzieli w możliwościach emancypacyjnych rozumu krytycznego. Myślenia refleksyjnego (intensyfikowanego np. w taktykach artystów sztuki krytycznej), przeciwstawiającego się racjonalnie (profesjonalnie) konstruowanym fantazmatom i mitom nowoczesnej kultury wizualnej; irracjonalnej kultury oddalonej od życia realnych ludzi i od realnych problemów życia społecznego10. Kultury, której rola polega na znanym już od Clausewitza uwodzeniu i zwodzeniu, na symulacyjnym wprowadzaniu w błąd w celu podporządkowania podbitego ludu "symbolice zwycięzców". Z tym że "zwycięzcą" nie jest tutaj żadna konkretnie umiejscowiona inteligibilna siła, ale raczej bezosobowy, bezwładny mechanizm, określany przez Deborda jako spektakl, a przez Baudrillarda jako hiperrealność.

Warto dodać, iż Toporowicz w związku z projektem Obsession przeprowadził jeszcze akcję w przestrzeni publicznej Nowego Jorku. Artysta rozwieszał plakaty przedstawiające zdjęcia architektury i rzeźby nazistowskiej z naniesionymi nazwami perfum Calvina Kline'a (m.in. Obsession, Eternity).

Lure

W 1996 roku Toporowicz zaprezentował w nowojorskiej galerii Lombard-Freid projekt Lure, w którym podszywając się pod fantasmagoryczną logikę późnokapitalistycznych procesów produkcji i promocji towarowej, analizował jej rasistowski wymiar.

W przestrzeni galerii artysta umieścił wyprodukowane przez siebie perfumy o nazwie Lure, będące wg jego zamierzeń mieszaniną zapachu młodych tajskich prostytutek oraz świątyń buddyjskich. Zapach będący kwintesencją (materializacją) kiczowatych fantazji mieszkańców Euro-Ameryki na temat egzotyki Orientu. Na ścianach galerii artysta rozwiesił zaprojektowane przez siebie plakaty stanowiące część kampanii reklamowej nowego produktu. Plakaty zawierające logo towaru oraz wykonane przez artystę w Bangkoku zdjęcia uśmiechniętych tajlandzkich prostytutek, ale również porzuconych tajskich dzieci, nosicieli wirusa HIV. Całości towarzyszyło wideo wykonane z fragmentów filmów fabularnych o wojnie wietnamskiej.

Projekt Lure możemy traktować jako ekspresję postmodernistycznej wrażliwości etnograficznej. Jako oznakę konstatowanej przez Hala Fostera zamiany awangardowego paradygmatu "twórcy jako wytwórcy"11 na postmodernistyczny paradygmat "twórcy jako etnografa". W postmodernizmie dawne zmagania między klasami (w których proletariat wspierała lewicowo odchylona awangarda) zostają zastąpione zmaganiami między kulturami i cywilizacjami (konkretnie między kulturą dominującą a jej peryferiami), dawnego robotnika zastępuje etniczny i kulturowy Inny. Zmienia się podmiot, w imieniu którego walczy artysta.

Realizacja wideo Lure, wchodząca w skład projektu Toporowicza, zdaje się być kluczem do jego interpretacji. Opowiada ona o wojnie amerykańsko-wietnamskiej, przedstawianej jako zderzenie cywilizacji, zderzenie kultury euro-amerykańskiej z azjatycką12. Czy raczej cywilizacji centrum i jej peryferii. Bowiem Euro-Ameryka "jako centrum potrzebuje peryferii, w których może lokalizować Innego, barbarzyńcę, potrzebnego do definiowania własnej nowoczesnej "tożsamości"13. Co warte podkreślenia w tym kontekście - peryferiami centrum stały się zarówno kolonie, jak i Europa Środkowa, miejsce, z którego pochodzi Toporowicz14.

Wykorzystanie fragmentów filmów fabularnych o wojnie wietnamskiej w realizacji Lure pozwala artyście ujawniać fantasmagoryczną logikę zmagań cywilizacji euro-amerykańskiej z innymi cywilizacjami. Tę pierwszą artysta rozpoznaje jako motywowaną "naiwnym" myśleniem redukcyjnym, po prostu odrzucającej (niszczącej) te elementy innych kultur, które nie są zgodne z jej wyobrażeniem dotyczącym tych kultur. Jeżeli fakty, rzeczywistość (realna specyfika danej cywilizacji) nie są zgodne z euro-amerykańskim wyobrażeniem jej dotyczącym, tym gorzej dla faktów i rzeczywistości. Dla zobrazowania tych tez Toporowicz wybiera do swojej realizacji z jednej strony sceny podboju, konkwisty, próby eliminacji "tarcia" i "mgły" generowanych przez rzeczywistość Innego, opierającą się podporządkowaniu przez fantazmat. Z drugiej strony artysta przeplata te obrazy z przedstawieniami egzotycznej seksualności, wypreparowanego mitu, powstałymi w wyniku transformacji "realności" Innego i dostosowania jej do pożądań (fantazji) mieszkańca euro-amerykańskiego centrum. W wyniku dewaluacji Innej kultury do statusu towaru. Toporowicz poprzez odpowiedni dobór fragmentów filmów ukazuje irracjonalny (rytualno-plemienny) charakter tej racjonalnej redukcji tego, co Inne, do tego, co tożsame z zachodnim wyobrażeniem Innego.

Instalacja ekspozycyjna przygotowana przez Toporowicza, złożona z "towaru" i jego kampanii reklamowej, rozwija zarysowaną wyżej problematykę rasizmu. A konkretnie rozwija problematykę sposobu, w jaki współczesna utowarowiona kultura replikuje, wzmacnia oraz czyni naturalnymi istnienie rasistowskich fantazmatów, za którymi kryje się rzeczywiste urzeczowienie i powtórna kolonizacja Innej kultury.

Toporowicz podszywa się w swojej alegorycznej instalacji pod logikę produkcji i promocji towaru. Wykorzystuje w tym celu skonstatowaną przez Benjamina15t. i Buchlocha16specyficzną tożsamość dzieła alegorycznego i kapitalistycznego produktu na sprzedaż. Wg wymienionych myślicieli towar posiada, podobnie jak alegoria, rozszczepioną, podwójną strukturę. Z jednej strony charakteryzuje się on realną wartością użytkową (która w strukturze alegorii znajduje odpowiednik w jej tzw. dosłownym znaczeniu), z drugiej strony - niematerialną, wartością fantazmatyczną (której odpowiednikiem w strukturze alegorii będzie dodatkowe znaczenie, właśnie alegoryczne). Wg Benjamina i Buchlocha obecnie fantazmatyczna wartość towaru, produkowana w znacznej mierze przez reklamę, zaczyna dominować, przytłaczając jego wartość realną. "Z badań wynika (opracowanie Kopenhaskiego Instytutu Badań nad Przeszłością z 2002 roku), że podczas kupowania coraz mniej liczy się sam produkt, coraz bardziej przypisana do niego niematerialna wartość. Produkt staje się w istocie produktem ubocznym, co widać na równaniu określającym wartość szwajcarskiego zegarka Swatch: zegarek=10$ + wartość marki Swatch 25$ = 35$. Te 25$ ekstra to duchowa wartość aktu zakupu"171.. Z kolei Benjamin pisał: "Reklama wokół towarów tworzy szczególny nimb przypominający aurę. To Ťopromieniowanieť przeciera szlak prowadzący do świata marzeń prywatnego konsumenta. Tym samym towar włączony jest w świat pozoru, reklama zaś istnieje po to, aby zamazać towarowy charakter rzeczy, by te przyswajane jako obrazy przenikały do świata marzeń"18.

Toporowicz w swojej realizacji podszywającej się pod logikę towaru stara się przechylić szalę na korzyść realnej wartości (czy też sytuacji) przedmiotu. Struktura stworzonego przez niego towaru/alegorii charakteryzuje się specyficzną "perwersyjną" oscylacją między naturalizmem (zdjęcia prawdziwych tajskich prostytutek, ich "zapach" w butelce perfum, zdjęcia tajskich dzieci, nosicieli wirusa HIV) a fantazmatyczną sferą komunikatu reklamowego (mechanizmy kampanii reklamowej, design plakatów, butelek perfum etc.). W rezultacie artysta rozbija mit (czy też fantazmat) egzotyki orientu i skierowuje naszą uwagę na realną sytuację tamtej części świata19, w pewnym sensie stara się nam ją sprzedać, wykorzystując infrastrukturę i narzędzia współczesnej reklamy. Logika towaru wyprodukowanego i promowanego przez Toporowicza polega na przechyleniu w jego strukturze szali na korzyść jego realnej wartości i zdemaskowania (rozproszenia) jego wartości fantazmatycznej. Artysta czyni to, aby zwrócić naszą uwagę na realne problemy, realnych ludzi w konkretnie ukształtowanej rzeczywistości Innego. Odsłania zakryte przez mit utowarowienie Innej kultury.

Taktyka

Działalność Macieja Toporowicza zawiera się w szerszym nurcie strategii postmodernistycznych, charakteryzującym się (podobnie jak działalność antyartystów awangardy początku XX wieku)20 wymieszaniem elementów militarnych i cywilnych, aktywizmu i sztuki, ciągłymi próbami zaszczepienia w polu działalności kulturowej retoryki i taktyk prowadzenia działań wojennych21. Działań wymierzonych z jednej strony w świat instytucji sztuki, z drugiej strony w sferę rzeczywistości pozaartystycznej. Tego typu artystyczno-militarną "tożsamość" nurtów awangardowych, w której praktyka artystyczna staje się "taktyką" oraz której "teatrem działań wojennych" staje się sfera wymiany symbolicznej współczesnych społeczeństw, możemy za Halem Fosterem22 określić jako diaboliczną.

Już teoretyk wojny von Clausewitz23 niemal na sto lat przed pojawieniem się artystycznych awangard uznał za kluczowe dla militarnej awangardy prowadzenie działań wojennych również w sferze symboli. Symboli wroga, które należy zniszczyć na równi z jego siłą militarną. Pełne zwycięstwo, wg Clausewitza polega na zmuszeniu pokonanego nieprzyjaciela do uznania symboliki zwycięzców za własną. Tego typu strategię realizować miała taktyka24Clausewitzowskiej awangardy - straży przedniej - operującej głęboko na terytorium wroga (również w sferze określających jego tożsamość reprezentacji) i "przecierającej szlak" maszerującej kolumnie wojsk. Taktyka awangardy, zmierzająca do skompromitowania symboli wroga (porzucenia ich przez lud), opierać się miała na dowcipie (der Witz) oraz chytrości (die List) i realizować się w różnego rodzaju podstępach, próbach wprowadzenia nieprzyjaciela w błąd, zmuszania go do popełniania pomyłek, zastawiania pułapek i dezorientowania go.

Poglądy Clausewitza dotyczące wojny znalazły w dobie Ponowoczesności swoistą kontynuację w pismach McLuhana czy Bordie dotyczących oddziaływania współczesnych mediów, gdzie agresję symboliczną uznaje się za równie groźną jak gwałt fizyczny. Dzisiaj rozumiemy wagę clausewitzowskiego pomysłu potraktowania przestrzeni produkcji symbolicznej (kultury) jako możliwego pola walki. Militarny rodowód awangardy i jej taktyk stanowi jeden z głównych kontekstów praktyk współczesnych postmodernistycznych artystów, pozostających w permanentnym stanie walki o kształt kultury. Jednym z takich antyartystycznych taktyków jest Maciej Toporowicz.

Maciej Toporowicz - ur. 1958 w Białymstoku. Ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie. W połowie lat 80. wspólnie z Piotrem Grzybowskim tworzył grupę performerską AWACS. Od 1985 roku mieszka i pracuje w Nowym Jorku. Rozgłos zyskał po prezentacji pracy Obsession w ramach wystawy: Mirroring Evil: Nazi Imagery / Recent Art (Jewish Museum, Nowy Jork 2002). Zajmuje się performance'em, sztuką wideo, akcjami, fotografią.

1. 1. Walter Benjamin, Anioł historii, wybór i opracowanie Hubert Orłowski, Poznań 1996.
2. 2. Theodor Adorno, M. Horkheimer, Dialektyka Oświecenia. Fragmenty filozoficzne, przekł. M. Łukasiewicz, Warszawa 1994.
3. 3. Slavoj Żiżek, Przekleństwo fantazji, przekł. Adam Chmielewski, Wrocław 2001
4. 4. Beata Frydryczak, Świat jako kolekcja, Poznań 2002, str. 122-123.
5. 5. Walter Benjamin, op. cit.
6. 6. Peter Burger, op. cit.
7. 7. Rosalind Krauss, Oryginalność awangardy, [w:] Postmodernizm, (red.) Ryszard Nycz, Kraków 1996.
8. 8. Karl R. Popper, Społeczeństwo otwarte i jego wrogowie, przekł. Halina Krajewska, Warszawa 1993.
   
9. 9. Beata Sierodzka, Prolegomena do filozofii krytycznej, Wrocław 1991.
10. 10. Już Benjamin pisał: "te obrazy są jak marzenia, w których społeczność usiłuje zatrzeć, jak i opromienić niedojrzałość wytworu społecznego oraz braku społecznego charakteru produkcji". Walter Benjamin, Paryż - stolica dziewiętnastego wieku, [w:] Walter Benjamin, "Anioł historii", op. cit., str. 69.
11. 11. Opisanego przez Waltera Benjamina.
12. 12. Artyście chodzi głównie o alegorię zmagań cywilizacji europejskiej z azjatycką, dlatego miesza np. obrazy z Wietnamu i Tajlandii.
13. 13. Edwin Bendyk, Zatruta studnia, Warszawa 2002, str. 64.
14. 14. Sprawia to, iż praca ta staje się również wypowiedzią osobistą artysty. Swoje "barbarzyńskie" pochodzenie zdaje się dzielić Toporowicz z artystami takimi jak Tristan Tzara (Rumun), inicjator dadaizmu, Georges Maciunas (Litwin), inicjator Fluxusu, Isydor Issue (Rumun), inicjator Letryzmu, z którego wyłonił się sytuacjonizm. Ostatnio do tego grona próbuje się zaliczyć (zawłaszczyć) Andy Warhola, podkreślając jego rusińsko-słowackie korzenie (Por: wystawa Kraina Nieodległa, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2003). Twórczość wszystkich wymienionych artystów bezpośrednio prefiguruje "partyzancko-subwersywną" taktykę Toporowicza.
15. 15. Walter Benjamin, op. ci
16. 16. Benjamin Buchloch, Allegorical Procedures: Appropriation and montage in Contemporary Art., "Artforum", September 1982, str 44.
17. 17. Edwin Bendyk Oplątany świat, (w druku) str. 7
18. 18. Walter Benjamin, op. cit.
19. 19. Obok zdjęć prostytutek na plakatach artysta umieszcza zdjęcia ich dzieci chorych na HIV.
20. 20. Awangardę rozumiem tutaj zgodnie ze stanowiskiem Petera Burgera, wyrażonym w Theory of the Avant Garde, Minneapolis 1984, jako zdecydowane przeciwieństwo sztuki modernistycznej. Awangarda ogranicza się w tym rozumieniu do najbardziej radykalnych strategii artystycznych (berlińskiego dadaizmu, rosyjskiego konstruktywizmu czy francuskiego surrealizmu) związanych z głoszeniem potrzeby radykalnych reform społecznych. Postmodernizm z kolei traktuję jako swoistą kontynuację tradycji awangardy.
21. 21. Por: Leah Dickerman, Dada Gambits (October 105, 2003)
22. 22. Hal Foster, Return of the real, Londyn 1996Carl von Clausewitz, O wojnie, tłum. Augustyn Cichowicz
23. 23. Leon Wacław Koc, Franciszek Schoener, Warszawa 1958
24. 24. Strategię, zgodnie z Clausewitzem, rozumiem jako kategorię nadrzędną względem taktyki. Wg Clausewitza ""taktyka" to sposób prowadzenia każdego odrębnego starcia, natomiast strategia oznacza łączenie wszystkich pojedynczych starć, by osiągnąć ogólny cel danej wojny. Taktyka jest organizacją poszczególnych części, strategia uwzględnieniem całości" [w:] Joanne Richardson, Jezyk mediów taktycznych [w:] Łukasz Ronduda (red.) W środowisku cyberkultury, "Zeszyty Artystyczne" nr 11", Poznań 2003, str. 61.