III odsłona projektu w "W samym centrum uwagi" poświęcona jest cywilizacyjnej neurozie. Biorący w niej udział artyści - Kuba Bąkowski, Hubert Czerepok Dominik Lejman i Jan Simon - kojarzeni są ze sztuką nowych mediów - wideo-malarstwem, cyfrowym przetwarzaniem obrazów, found footage'em, projektami powstałymi na bazie gier komputerowych, projektami, w których technologia jest nierzadko nie tylko narzędziem, lecz również obiektem zainteresowania twórców. Artyści do pewnego stopnia potwierdzają teraz ten stereotyp, choć w wystawach III odsłony obok realizacji zbudowanych z użyciem nowych mediów pojawiają się propozycje zdecydowanie "low-tech", prace konstruowane w tradycyjny sposób, nierzadko o charakterze prostych, minimalistycznych gestów. A jednak za jeden z kluczy do III odsłony może posłużyć pojęcie "cyberpunk" - podgatunek fantastyki naukowej, w której odbija się zaniepokojenie ekspansją technologii, kreślone są antyutopijne wizje świata i posthumanistycznego człowieczeństwa. Na III odsłonę składają się więc krytyczne refleksje na temat miejsca i perspektyw jednostki w przestrzeni ponowoczesnej cywilizacji, futurologiczne spekulacje z pogranicza science fiction, apokaliptyczne przeczucia, katastroficzne aluzje i próby rozpoznania egzystencjalnej sytuacji człowieka w świecie, który zdaje się w coraz większym stopniu wymykać spod ludzkiej kontroli.

W samym centrum uwagi, odsłona III: Kuba Bąkowski, Hubert Czerepok, Dominik Lejman, Jan Simon
CSW Zamek Ujazdowski
Wystawy trwają do 19.02.2006

Stach Szabłowski,
Inne Obiekty Latające Kuby Bąkowskiego
Hubert Czerepok. Do licha, to wszystko źle się skończy
Dominik Lejman. Perspektywa warunkowa czyli zapalone światło w kinie

Marcin Krasny,
Jan Simon. Pożar Kwatery Głównej Straży Pożarnej

Inne Obiekty Latające Kuby Bąkowskiego

Stach Szabłowski

"What's that?" - pyta w kółko przerażony, zloopowany głos w pracy wideo Kuby Bąkowskiego. W ciemnej pustce na ekranie pojawia się jadowita, fioletowa chmura - i rośnie. Kilkunastosekundowy film grozy przywołuje obrazy konfrontacji z Nieznanym, a może nawet z Pozaziemskim, według ikonografii "bliskich spotkań" ukutej przez kino science fiction. Do fantastyki naukowej artysta nawiązuje zresztą w całej wystawie Air Sculptures and Other Flying Objects. Przedstawiając sztukę w konwencji SF, artysta, wzorem autorów fantastyki, wybiega myślą w przyszłość, w przestrzeń futurologicznej spekulacji. Autorzy SF tworzą zakorzenione w teraźniejszości symulacje przyszłego rozwoju cywilizacji i kultury. Podobnie czyni Bąkowski, który konstruuje wizję przyszłości do użytku osobistego i umieszcza samego siebie wewnątrz własnej hipotezy. Artysta buduje więc prywatne science fiction, wysyła samego siebie w przyszłość, która staje się roboczym modelem do rozpoznania miejsca autora w teraźniejszości.

Kuba Bąkowski eksploruje w swoich pracach (najczęściej wideoinstalacjach) pogranicze rzeczywistości i jej medialnej reprezentacji. W tej szarej strefie zbiorowego doświadczenia coraz trudniej oddzielić to, co realne, od tego, co zapośredniczone i symulowane. Pograniczny obszar niepewnej ontologii i płynnych definicji stale się rozszerza, co zauważa nie tylko artysta, lecz niemal wszyscy krytycy kultury, z Baudrillardem na czele. Bąkowski czuje się w nim jak ryba w wodzie, z przewrotnym humorem wygrywając dwuznaczność i nieostrość pojęcia rzeczywistości w epoce, w której została ona niemal bez reszty pożarta przez własne medialne odbicia i elektroniczne sobowtóry.

Jedną z największych fascynacji Kuby Bąkowskiego jest telewizja, wszechobecny, przenikający nas obraz, który można wyłapać dosłownie z powietrza. Artysta poświęcił fenomenowi telewizji szereg prac wideo, w których wykorzystywał tzw. śnieg - obraz generowany przez telewizory, do których nie dociera żaden sygnał, a także ekrany kontrolne (test cards) - abstrakcyjne, geometryczne plansze służące do regulowania odbiorników, emitowane przez stacje telewizyjne po zakończeniu programu. Ekrany kontrolne to w pewnym sensie esencja telewizji - czas ich emisji to moment, w którym medium przestaje przekazywać informacje, chwila, w której telewizja zawiesza swoją funkcję pośrednika i pokazuje samą siebie. Kilkugodzinne nocne trwanie abstrakcyjnej planszy, która w większości stacji (w tym polskich) ma formę przypominającego mandalę okręgu, to także moment, w którym telewizja ujawnia swój potencjał medytacyjny. Bąkowski wykorzystał go między innymi w pracy TV- Mandala. Głównym elementem instalacji było naturalnej wielkości fotograficzne przedstawienie autora leżącego w medytacyjnej asanie. W miejscu pępka sfotografowanej postaci, czyli tam, gdzie zdaniem praktyków medytacji gromadzi się energia życiowa człowieka, zamontowany był wideoprojektor. Urządzenie wyświetlało na sufit obracający się wolno telewizyjny ekran kontrolny - elektroniczną mandalę, którą można było odczytać jako emanację medytującego umysłu bohatera.

Do najciekawszych realizacji artysty należy TV Zero Zones, projekt, w ramach którego Bąkowski "przedostał się" do telewizyjnej emisji "on air". Praca powstała we współpracy z polską Telewizją Publiczną. W październiku i listopadzie 2004 roku Bąkowski nawiedzał co noc telewizory odbiorców drugiego kanału TVP. Pojawiał się po zakończeniu programu na tle ekranu kontrolnego - wykonywał proste ćwiczenia fizyczne, jeździł w biurowym fotelu na kółkach, medytował w jogicznej asanie. TV Zero Zones to pierwszy w Polsce projekt wykorzystujący telewizję nie tyle jako przekaźnik, ile materię dzieła sztuki. Praca była spełnionym marzeniem o wtargnięciu do nie-fizycznej przestrzeni telewizyjnej emisji, urzeczywistnionym fantazmatem o znalezieniu się "po drugiej stronie lustra", którego rolę grała tu tafla ekranu telewizyjnego odbiornika.

Pragnienie znalezienia się po drugiej stronie granicy oddzielającej rzeczywistość od jej symulacji obecne jest także w wystawie Air Sculptures and Other Flying Objects. Tym razem granica dzieli definiowaną przez media, technologię i informację teraźniejszość cywilizacji od jej hipotetycznej ekspansji w przyszłości. Kształt futurologicznej wizji Bąkowskiego podpowiada kultura science fiction, która jest tu inspiracją i zarazem obiektem pastiszu. Sam artysta pojawia się w środku wystawy za pośrednictwem autoportretu - Bąkowski był modelem, z którego odlana została figura człowieka z pracy Chłopiec i jego pies. Hiperrealistyczna rzeźba przedstawia wędrowca żywcem wyjętego z cyberpunkowej dystopii. Ubrany w zabezpieczającą przed skażeniem odzież ochronną i dźwigający zapas powietrza bohater może być niedobitkiem ocalałym z totalnej katastrofy ekologicznej, albo nawet bezdomnym na skalę kosmiczną włóczęgą błąkającym się po Układzie Słonecznym - oczywiście w towarzystwie psa.

Chłopiec i jego pies przypominają postaci z postapokaliptycznych antyutopii filmowych w rodzaju Mad Maxa, opowieści, których bohaterowie żyją w świecie po katastrofie, recyklując resztki po upadłej cywilizacji i konstruując osobliwą hybrydę reliktów zaawansowanych technologii i prymitywnych, improwizowanych technik przetrwania. Problem technologii odgrywa ważną rolę w wielu pracach Kuby Bąkowskiego. Artysta sięga często po konwencję, którą nazwać można cyberpunkiem w wersji low-tech; człowiek znajduje się tu w stanie symbiozy z technologią, jednocześnie będąc obiektem opresji z jej strony. Co istotne, świat technologii manifestuje się u Bąkowskiego w swojej niezaawansowanej wersji, w postaci prostych urządzeń i domowych sprzętów codziennego użytku - jak w wideoinstalacji Testy lotnicze, w której dwoje ludzi (w tym sam artysta) usiłuje latać, używając jako napędu odkurzacza oraz ręcznych suszarek do włosów. Podobnie domowymi sposobami Bąkowski konstruuje na wystawie Air Sculptures and Other Flying Objects flotyllę międzyplanetarnych statków kosmicznych, sond i próbników. Miniaturowe pojazdy zbudowane są z leków - tabletek, pigułek, kapsułek antybiotyków i innych środków medycznych. Domowa apteka nabiera kosmicznego wymiaru. I odwrotnie, międzyplanetarna skala zostaje sprowadzona do wymiaru osobistego - podręcznej armady pigułek i tabletek, które można w każdej chwili połknąć.

W pracy Lekki w eterze (jedynej niepremierowej realizacji na wystawie Air Sculptures….) Bąkowski składa ironiczny hołd Jurijowi Gagarinowi, pionierowi załogowych lotów kosmicznych, ikonie ideologii postępu technicznego i ekspansji cywilizacji. Lekki w eterze to jedna z tytułowych "rzeźb powietrznych". Nieistniejące ciało astronauty (którego, jak ogłoszono w 1984 roku po katastrofie lotniczej, w której zginął, nigdy nie odnaleziono) przywołane jest poprzez T-shirt z jego wizerunkiem. Pustą koszulkę wypełnia strumień powietrza tłoczonego przez mały wentylator. Wiatraczek nadyma T-shirt, ubranie przybiera kształt sugerujący, że ktoś ma je na sobie. Bąkowski wywołuje ducha Gagarina - a może tylko manipuluje odbiorcą, umiejętnie pociągając za sznurki wyobraźni? I rzeczywiście, w instalacji Lekki w eterze odnajdujemy sznurek demaskujący artystę jako "mistrza marionetek". Linka przyczepiona jest do T-shirtu, w miejscu zębów wyszczerzonego w uśmiechu astronauty. Drugi koniec sznurka oczywiście trzyma w ręku artysta, uobecniony za pośrednictwem małej, umieszczonej na ścianie fotografii.

Częścią Air Sculptures and Other Flying Objects jest towarzyszący wystawie zrealizowany w przestrzeni publicznej Warszawy projekt Muzeum Ziemi na Erosie 433. Składają się na niego trzy eksponowane na reklamowych citylightach plakaty. Bąkowski wykorzystuje w nich oryginalny materiał fotograficzny NASA. Zdjęcia zostały wykonane podczas misji sond Galileo i Pionier. Przedstawiają kilka ciał niebieskich Układu Słonecznego sfotografowanych przez sondy z bliskiej (w skali kosmicznej) odległości. Bąkowski wprowadza w pochodzące z NASA fotografie krótkie teksty, które zmieniają naukowe materiały w futurologiczną wizję - plakaty reklamowe ery kosmicznej ekspansji. Prace Bąkowskiego to reklamy z przyszłości, futurologiczne spekulacje, które aproksymują fakty z nieokreślonej przyszłości cywilizacji - zdarzenia takie jak utworzenie Muzeum Ziemi na odległym asteroidzie, rekonstrukcja jednego z księżyców Marsa czy otwarcie nowego tunelu czasoprzestrzennego.

Wystawę Bąkowskiego można odczytywać jako test potencjału imaginacji. Na ile sprowokowana przez artystę wyobraźnia zdolna jest do transformacji niczego w coś - na przykład antybiotyków w statki kosmiczne albo abstrakcyjnego, ruchomego obrazu w widmo Niezidentyfikowanego Obiektu Latającego? W jakim stopniu jesteśmy skłonni poddać się wpisanej w artystyczną grę iluzji, sugestii istnienia czegoś, czego (jeszcze) nie ma? Bąkowski przenosi na teren sztuki stawiane przez twórców SF pytania: czy kreowany przez fantastykę dystans w czasie i przestrzeni otwiera ciekawą perspektywę do obserwowania "tu i teraz"? Czy technocywilizacja może pozwolić sobie na metafizykę - i na ile w rolę tej ostatniej może wcielić się nauka? Bąkowski używa jednej z najpopularniejszych strategii fantastyki naukowej, która polega na wzmocnieniu istniejących tendencji i dopowiadaniu dalszego ciągu do cywilizacyjnej narracji. Science fiction stwarza okazję do zaprojektowania przyszłości na własną rękę. Kuba Bąkowski korzysta z tej możliwości, budując prywatną futurologię. To spekulacja na temat (jeszcze bardziej) zaawansowanej cywilizacji, ale skonstruowana prostymi, "domowymi" sposobami - w space operze Bąkowskiego kapsuły kosmiczne zrobione są z kartonu, statki kosmiczne z pigułek, zaś fantastyczno-naukowe wizje generowane są na zwykłym komputerze osobistym. Artysta nie maskuje użytych na wystawie "efektów specjalnych", ujawnia mechanikę swoich fantastyczno-naukowych symulacji. Air Sculptures and Other Flying Objects to hybrydalna wystawa, w której nawiązania do tradycji sztuki współczesnej (np. modernistycznej, rzeźbiarskiej abstrakcji geometrycznej czy klasycznego video-artu) nakładają się na klisze zaczerpnięte z kultury science fiction i pastisze fantastyczno-naukowych konwencji. Awangardowa i modernistyczna sztuka spotyka się z SF we wspólnej fascynacji nowoczesnością i postępem. Bąkowskiego cywilizacyjno-technologiczny progres w równym stopniu fascynuje i niepokoi, ponieważ ciągły postęp grozi jednostce zostaniem w tyle i wyobcowaniem ze współczesności. Artysta reaguje ucieczką do przodu. Konstruuje przyszłość, odzyskując w ten sposób przynajmniej złudzenie kontroli nad coraz bardziej wymykającą się z rąk teraźniejszością. ^^^

Hubert Czerepok. Do licha, to wszystko źle się skończy

Stach Szabłowski

Być może Hubert Czerepok blefuje. Na wystawie Fuckin' Hell - co można by przełożyć na niewinną klątwę "Do licha" - artysta pokazuje konstelację wątpliwych epifanii, niepotwierdzonych manifestacji nadprzyrodzonego, podejrzanych proroctw, a także obrazów i ich zestawień, które wiele sugerują, niczego nie rozstrzygając. W kolekcji Czerepoka znalazła się między innymi wideorelacja z pewnego objawienia, film o końcu świata, zapis eksplozji, zbiór rysunków przedstawiających niewytłumaczalne zjawiska, w dodatku narysowane fluorescencyjną farbą, która z czasem blednie, co sprawia, że przedstawienie istnieje w stanie permanentnego zanikania - a także niepokojący mural, który równie dobrze może być abstrakcyjną kompozycją, jak i ukazywać ruiny świata po atomowej zagładzie. Niektóre fakty składające się na Fuckin' Hell, jak otwierająca wystawę tajemnicza rzeźba z piasku, zostały spreparowane przez samego autora. Większość rewelacji, które prezentuje Czerepok, pochodzi jednak z drugiej ręki - zostały znalezione w Internecie, w umieszczonych w Sieci archiwach fotograficznych, w książkach, a nawet w ogólnodostępnych filmach fabularnych. Artysta stosuje strategię pirata, który edytuje znalezione i przywłaszczone materiały, arbitralnie umieszczając je w nowej siatce znaczeń, a także strategię niepoprawnego plotkarza, który rozpowszechnia niepokojące pogłoski. Wystawę wypełniają więc zacytowane świadectwa osobliwych zdarzeń, uparcie powtarzane katastroficzne proroctwa i mementa, spreparowane sygnały i obrazy o potencjalnie (choć niekoniecznie) złowróżbnym wydźwięku. Czy należy już się bać? Oto jest pytanie. Nie oczekujmy odpowiedzi od artysty, który, jak się rzekło, być może blefuje i z pełną samoświadomością buduje dla nas wystawę z dreszczykiem, wytyczając jeszcze jedno pole ironicznej gry w sztukę. Po co zresztą odpowiadać, skoro już się boimy? Wystawa Fuckin' Hell, ze swoją podejrzanego autoramentu piracką metafizyką to wybór z niezliczonych "znaków na niebie i ziemi" - przestrzeń uobecnionej cywilizacyjnej neurozy, na którą wszyscy w mniejszym lub większym stopniu cierpimy.

Hubert Czerepok zaczynał karierę od instalacji, był postrzegany jako artysta wideo, kilka lat temu działał także w neodadaistycznym duecie Magisters, w którym wraz ze Zbigniewem Rogalskim dał się poznać jako niestrudzony producent absurdalnych fotografii i nonsensownych, nieprawdziwych historii. Działalność artysty wymyka się jednak nawet tak swobodnie zdefiniowanym kategoriom gatunkowym. Jednym z najbardziej frapujących projektów Czerepoka jest gra planszowa stworzona we współpracy z Sebastianem Mendezem Survivors of the white cube, wzorowana na Monopoly - symulacja świata sztuki, w której uczestnicy rozgrywają kuratorskie, galeryjne i artystyczne role w artworldzie, mimowolnie demaskując rządzące nim mechanizmy. W duecie ze Steve'em Rushtonem Czerepok tworzy death-metalową formację Children of Sodom - zmistyfikowane, prawdopodobnie fikcyjne ucieleśnienie rockowej mitologii, w której hedonizm i imperatyw epatowania publiczności doprowadzone są do granic obłędu i groteski.

W wystawie Fuckin' Hell Czerepok posługuje się nieczystymi artystycznie zagraniami, takimi jak piracki found footage, praktyka "copy & paste", czy wprowadzanie w obieg artystyczny fałszywej monety popkulturowego "trashu" i pseudonaukowych odpadów. Jedna z prac to wygenerowana za pomocą techniki "kopiuj" (z Internetu) i "wklej" (do galerii) instalacja wideo - ściągnięty z Sieci amatorski zapis objawienia Matki Boskiej na wieży koptyjskiego kościoła w Egipcie. Film - tyleż niewyraźny, ile wiele sugerujący - jest relacją z nocnej zbiorowej ekstazy wiernych obserwujących zjawisko, którego nie da się racjonalnie wytłumaczyć - ani dokładnie zobaczyć. Zjawiskiem, które interesuje Czerepoka, jest jednak nie tyle zdarzenie w Egipcie, ile sam zapis. Film przypomina liczne ziarniste i nieostre fotografie UFO, które równie dobrze mogą przedstawiać latające talerze Obcych, jak i rzucone w powietrze Frisbee.

W podwójnej projekcji R.I.P. Czerepok przywraca światu film Armageddon (1998, reż. Michael Bay). W oryginale jest to nudne i głupie hollywoodzkie widowisko o asteroidzie niszczącej Ziemię. Praca Czerepoka to dwie wyświetlane równolegle nieautoryzowane kopie amerykańskiego przeboju - kopie nieudane, ponieważ antypirackie zabezpieczenia na oryginalnej płycie z filmem powodują, że wersje Czerepoka nie odtwarzają się prawidłowo. Zakłócenia w projekcji mają charakter losowy - obraz rozpada się na piksele, dźwięk zmienia się w bełkot. Zakażony wirusem wprowadzonym przez zazdrosnego o swoje prawa korporacyjnego właściciela copyrightu film o zagładzie ulega zagładzie. Paradoksalnie, rozpad widowiska przywraca mu apokaliptyczną wymowę, która w oryginale zagubiła się w hollywoodzkim banale. Armageddon, strywializowana w niefrasobliwą rozrywkę opowieść o końcu świata, w pirackiej wersji Czerepoka na powrót zmienia się w katastroficzne proroctwo, które, jak każda przepowiednia, powinno być niejasne, "rozpikslowane" i częściowo ukryte za ścianą informacyjnego szumu. Tytuł pracy R.I..P., spoczywaj w pokoju - można odczytywać jako epitafium dla uśmierconej lekką ręką Michaela Baya planety Ziemi. Można też odczytywać go jako "odpoczywaj w spokoju", zachętę do zrelaksowania się przy hollywoodzkim hicie. Jak tu jednak "odpoczywać w spokoju", skoro film się psuje, w Ziemię ma uderzyć śmiercionośne ciało niebieskie, a Czerepok wzmacnia pokutujące na dnie świadomości katastroficzne, milenarystyczne przeczucie, że "to wszystko źle się skończy".

Seria prezentowanych na Fuckin' Hell rysunków oparta jest na materiałach znalezionych w książkach i Internecie. Niektóre z nich to wykonane przez entuzjastów spirytyzmu fotografie mediów emitujących (najczęściej przez usta i/lub dziurki do nosa) ciała astralne. Inne ukazują ludzi emitujących zupełnie inne substancje - na przykład osoby wymiotujące po nadmiernej ilości spożytego alkoholu. Czerepok zostawia widza w stanie niepewności co do rzeczywistej treści przedstawień. Wykonane na podstawie fotografii rysunki są linearne i uproszczone; zasadnicza skądinąd różnica między atakiem torsji i wybywaniem z ust astralnej substancji zaciera się zupełnie. Punktem wyjścia prac Czerepoka może być okładka heavy-metalowej płyty (z wizerunkiem "opętanych" dziewczynek) albo satelitarna fotografia rodzącego się nad oceanem tajfunu. Każde z tych przedstawień ma charakter zjawy nawiedzającej roztrzęsioną świadomość. Duchów podobno nie ma. Ale nie ma też do końca przedstawiających je rysunków. Prace Czerepoka wykonane są fosforyzującą farbą. Kiedy widz wchodzi do sali, fotokomórka na chwilę zapala światło, by od razu je zgasić. "Naładowane" światłem rysunki ujawniają się, fosforyzując w mroku. Z biegiem czasu świecą jednak coraz słabiej, przedstawienia stają się nieczytelne, aż wreszcie znikają zupełnie, pozostawiając widza w ciemności. Rysunki-fantomy są spreparowanymi przez artystę objawieniami. Widz nie konfrontuje się z tym, co naprawdę zobaczył, lecz z tym, co wydawało mu się, że widział.

Jednym z kluczy do wystawy może być epistemologia Internetu, który daje dostęp do wszelkich możliwych informacji, dewaluując je zarazem bezlitośnie i ostatecznie, aż do momentu zerowego. Stronniczo selekcjonując i zestawiając heterogeniczne teksty, obrazy i informacje, można znaleźć dowody na poparcie dowolnej, nawet najbardziej nieprawdopodobnej tezy - odkrywać na każdym kroku potwierdzenia spiskowych teorii i apokaliptycznych przepowiedni, utwierdzać się w gnostyckim przekonaniu o istnieniu drugiego dna rzeczywistości.

Hipotetycznym podmiotem lirycznym i zarazem idealnym odbiorcą wystawy "Fuckin' Hell" jest więc ofiara cywilizacyjnej neurozy - nałogowy surfer Sieci, mimowolny odbiorca popkultury, uczestnik społeczeństwa informacyjnego, przeciążony informacjami i doprowadzony przez ich nadmiar na skraj poznawczego załamania. Ten idealny widz funkcjonuje w metafizycznej próżni współczesnej kultury - próżni, która zasysa świadomość i czyni ją bezbronną wobec tego, co nienazwane i istniejące poza rozumem. Czerepok z premedytacją wzmacnia wiszące w powietrzu niepokoje i wątpliwości. Konstruuje wystawę-symulację przestrzeni kulturowej nerwicy, żywiącej się lękami i fantazmatami, które zastąpiły metafizykę - a także odwiecznym, a teraz przetłumaczonym na ponowoczesne realia przeświadczeniem, że "licho nie śpi". ^^^

Dominik Lejman. Perspektywa warunkowa czyli zapalone światło w kinie

Stach Szabłowski

Dominik Lejman chętnie posługuje się figurą "zapalonego światła w kinie". Kiedy w sali projekcyjnej zapalają się światła, wciąż jesteśmy w przestrzeni spektaklu - tyle że spektakl się skończył i zostaliśmy sami; oglądamy samych siebie. Ekran, który w założeniu powinien pełnić rolę przezroczystego okna, za którym rozwija się iluzja, odzyskuje nagle swoją niemą podmiotowość pustej powierzchni - która gotowa jest przyjąć każdą treść, lecz sama jest (tylko/aż) przestrzenią. Lejman większość prac buduje w oparciu o projekcje wideo i niemal zawsze wyświetla je w jasnych pomieszczeniach, w pełnym świetle, stosownym raczej do eksponowania obrazów niż pokazywania filmów. Łukasz Ronduda celnie zauważa, że Lejman dokonuje specyficznego przemieszczenia swojej sztuki pomiędzy kinematograficznym black box, a galeryjnym white cube. W pracach artysty "jakości malarskie, architektoniczne i kinematograficzne wchodzą we wzajemną interakcję i wymianę" (Ł. Ronduda, Estetyka społeczeństwa ryzyka, [w:] katalog Present Perfect, Galeria Arsenał, Białystok, 2005). Tę "interakcję i wymianę" Lejman prowadzi aż do momentu, w którym zacierają się granice między malarskim (wyobrażonym) obrazem, elektronicznym obszarem projekcji i transmisji oraz materią architektury i realnym doświadczeniem miejsca. To portret ponowoczesnej przestrzeni poddanej kontroli wszechobecnego systemu surveillance, przestrzeni będącej sceną i jednocześnie ekranem spektaklu, wizerunek świata redefiniowanego przez technologie redystrybucji obrazów - zapętlona symulacja rzeczywistości, która przegląda się we własnej symulacji.

Przenoszenie przez Dominika Lejmana technik właściwych dla "czarnego pudełka" kina do rzęsiście oświetlonego "białego pudełka" galerii można wytłumaczyć faktem, że artysta, skądinąd skupiony na elektronicznym przetwarzaniu obrazu, nigdy nie zerwał związków z malarstwem. Widać to wyraźnie na wystawie Ostatni zapala światło, na której Lejman odwołuje się nie tylko do pojęcia, lecz również tradycji malarstwa - by wspomnieć pracę Podłoga (wg Piera della Francesca), w której artysta cytuje fragment Biczowania renesansowego mistrza. Na wystawach Dominika Lejmana projekcjom towarzyszy światło, ponieważ artyście zależy nie tylko na pokazaniu "filmów", lecz również "ekranów". Tymi ostatnim bywają obrazy (jak Ogród francuski, Status czy San Pietro), architektura (NY Skating) albo kombinacja jednego i drugiego, fuzja architektury i malarstwa, jak we wspomnianej Podłodze, w której materię pracy tworzą projekcja wideo, mural na ścianie oraz sama ściana i rozciągająca się przed nią przestrzeń.

W Podłodze artysta wprowadza malarstwo ścienne - mural, który służy tu jako ekran dla projekcji. Ale Lejman nazywa muralami również projekcje wideo rzucane na czystą białą ścianę galerii. Projekcja nie zasłania architektury (w odróżnianiu od filmu w kinie, który zasłania pustkę ekranu). Przeciwnie, film wideo stapia się z architekturą, wydobywa ją "na światło dzienne", wciąga niemą dotąd strukturę w przestrzeń spektaklu.

W twórczości Lejmana odzywają się echem tradycje minimalizmu. Artysta nie zajmuje się jednak rozwijaniem rozpoczętych w sztuce najnowszych wątków ani tym bardziej, jak sądzą niektórzy, nie para się "unowocześnianiem malarstwa" poprzez wzbogacenie go o elektroniczny, ruchomy obraz. Minimalistyczna estetyka interesuje Lejmana przede wszystkim jako zasada organizacji ponowoczesnej przestrzeni publicznej. To przestrzeń racjonalna, przejrzysta i klarowna - i poddająca się tym skuteczniejszej penetracji systemów monitorujących współczesność, totalnemu surveillance, który zapewnia nam wszechogarniające bezpieczeństwo za cenę wszechogarniającej kontroli. Nawiązując do minimalizmu, Lejman szuka punktów odniesienia nie tyle u mistrzów heroicznego okresu nurtu z lat 70., ile we współczesnych przestrzeniach biurowych, w funkcjonalności dzisiejszego designu, w perfekcyjnie zaprojektowanych "sztucznych rajach" przeczulonego na punkcie bezpieczeństwa i efektywności poprzemysłowego, turbokapitalistycznego społeczeństwa.

Jednym z kluczy do nowych prac Lejmana jest pojęcie ornamentu. W wideo-muralu NY-Skating ludzie jeżdżący na łyżwach na lodowisku przy Rockefeller Center zostają wświetleni w białą ścianę jako małe, negatywowe, białe postaci - anonimowe figurki krążące w kółko w pustej przestrzeni. Wysoko nad tłumem zawisł nieruchomo helikopter, który czuwa nad bezpieczeństwem i ciągłością niekończącego się ruchu na dole. W tej, a także wielu innych pracach (by wymienić Vital Statistics, Gliders, Skiers czy NY Marathon) ludzie sprowadzeni są do funkcji ornamentu, który Lejman utożsamia często z pojęciem statystyki. Statystyka, jako dominujący sposób opisu współczesnego społeczeństwa, zmienia jednostkę w element wzoru, zmultiplikowane potwierdzenie zbiorowego losu, fragment ornamentu, który zdobi powierzchnię ponowoczesnej cywilizacji. To "tłumy współczesne - wirtualne tłumy jednostek zahipnotyzowanych swoją skrajną samotnością". W tym kontekście tym bardziej niepokojący wydaje się moment, w którym Lejman decyduje się przywrócić jednostce autonomię. Ten akt ma miejsce w pracy Status - obrazie, na który wyświetlona jest projekcja wideo przedstawiająca leżącego mężczyznę w ostrym perspektywicznym skrócie, jak z dzieła Mantegni. Ten człowiek oczywiście nie żyje, w obrazie nie ma ruchu, ale upływa czas - rzucona na płótno projekcja to nie ikona, lecz zapis trwania martwego ciała.

Jak zauważa Łukasz Ronduda, moderniści i apostołowie awangardy tworzyli sztukę w intencji projektowania rzeczywistości, Lejman tymczasem buduje utopię, która już się spełniła - i być może tak naprawdę jest dystopią. Artysta tworzy więc symulację tego, co już się zdarzyło - jak w pracy Podłoga, której elementem jest transmisja wideo z przestrzeni galerii. Nie jest to jednak przekaz na żywo; w proces transmisji wpisano mechanizm opóźniający, komputerowy system, który przez chwilę "przetrzymuje" obraz. Przyglądamy się pracy i nagle widzimy w jej przestrzeni samych siebie - sprzed kilkudziesięciu sekund. Z obrazu Piera della Francesca Lejman zacytował tylko posadzkę, na której w oryginale rozgrywała się scena Biczowania. U Lejmana nie ma bohaterów ewangelicznej historii - zostaliśmy sami w iluzyjnej, wirtualnej przestrzeni, wykreślonej według reguł perspektywy zbieżnej. To moment podobny do tego, w którym w kinie zapala się światło - chwila, w której zostajemy wytrąceni z komfortowej roli obserwatora i stajemy się częścią spektaklu, dołączając do "wirtualnego tłumu jednostek zahipnotyzowanych własną samotnością". ^^^

Jan Simon. Pożar Kwatery Głównej Straży Pożarnej

Marcin Krasny

Czy może być coś straszniejszego od pożaru samej Kwatery Głównej Straży Pożarnej? Gdy siedziba specjalistycznych służb powołanych do gaszenia ognia sama poddana jest jego niszczycielskiej sile, a tym samym miejsce antypiromańskiej propagandy niszczone jest przez największą obsesję każdego dzielnego strażaka? Już niebawem spłonie zresztą nie tylko straż pożarna. Mówiąc kolokwialnie - wszystko szlag trafi. Tak przynajmniej sądzi Janek Simon. Lub przynajmniej udaje, że sądzi.

Nadchodzącą katastrofę anonsuje poprzez sygnały o sprawdzonej, filmowej proweniencji. Licznik, którego wskazówka oscyluje na granicy skali, sugeruje przeciążenie hipotetycznej elektrowni, migające światło świadczy o tajemniczych zakłóceniach mocy, obrazy kołyszące się na ścianach zapowiadają potężny sztorm, a woda drgająca w szklance to początek straszliwego trzęsienia ziemi. Gdy wszystkie te zjawiska osiągną swoje apogeum, po świecie, jaki widzimy, nie zostanie kamień na kamieniu. Po gruzach spopielonych miast na pająkowatych odnóżach będą pełzały dzisiejsze produkty żywnościowe - to efekt promieniowania będącego pozostałością po nuklearnej zagładzie. Słowem, to skrajna antyutopia, która mogłaby się rozwinąć w kinowy hit sezonu, czyli thriller z dobrą obsadą, pełen efektów specjalnych, zakończony ujęciem ogromnego atomowego grzyba.

Simon konstruuje swoje katastroficzne gadżety z zapałem kogoś, komu konstrukcja tego świata zupełnie nie odpowiada. Chce odnowić jego obecny kształt, choć wywoływany przez niego sztorm pozostaje jedynie - dosłownie - burzą w szklance wody. Generowane przez niego poczucie zagrożenia przeciąga się, co z czasem oswaja ze strachem i znieczula na niego. Kwatera Straży Pożarnej nieustannie dymi, lecz nigdy nie zapłonie. Katastrofa jednak nie nastąpi.

Simon udaje? Nie do końca. Potrzeba buntu - choć jest to bunt pozbawiony patosu i entuzjazmu tłumów - jest bardzo bliska temu artyście. Korzystając z filmowych tricków, ujawnia on swoje fascynacje niszczycielskim potencjałem idei anarchizmu, jednocześnie dyskretnie się od niego dystansując. Realizuje serię prac, za pomocą których dowodzi, że każdy zorganizowany system polityczno-ekonomiczy jest programowo opresyjny. Jedną z nich jest Kalkulator. To zreplikowane przez Simona urządzenie służące kiedyś chińskim cinkciarzom do popełniania oszustw podczas wymiany walut, podając fałszywe wyniki, było narzędziem ekonomicznej manipulacji. Było także dowodem rzeczowym na to, że każdy system społeczno-gospodarczy jest jeszcze bardziej podatny na wynaturzenia, niż nam się wydaje. Aby dokonać dowolnego przesunięcia w jego kruchej konstrukcji, wystarczy wykonać drobną korektę w elektronicznym narzędziu, które wspomaga jego funkcjonowanie. Simon nie prezentuje efektów tego przesunięcia, lecz jedynie środki, za pomocą których zostało ono przeprowadzone.

System jest zatem podatny na manipulacje. Do jakiego stopnia? Dowolnego - wydaje się odpowiadać artysta poprzez stworzone przez niego Total Chess, czyli Szachy totalne. Grając w nie, bylibyśmy pozbawieni możliwości odwoływania się do jakichkolwiek reguł - ani ruchów przeprowadzanych w kolejności następstwa graczy, ani kierunków przesunięć figur. Zasadą nadrzędną jest w nich bowiem pokonanie przeciwnika przez jego eksterminację. Oparta na racjonalnych regułach gra towarzyska została przekształcona w pełną spektakularnych eksplozji chaotyczną grę zręcznościową. W tej pracy krzyżują się poglądy Simona anarchizującego - piewcy indywidualnej wolności - oraz Simona przestrzegającego przed zbyt daleko posuniętą niezależnością. Racjonalizm czystej gry staje się w tym wypadku czymś, za czym można zatęsknić.

Z kolei film Spacer po poligonie z 2004 roku to inny przykład patologii systemu. Obraz, który można zobaczyć na ekranie został nagrany przez odpowiednio zabezpieczoną kamerę, która była brutalnie kopana podczas tytułowej przechadzki. Jako podkład muzyczny Simon zastosował dźwięki z krwawej, choć z dzisiejszej perspektywy bardzo już prymitywnej gry komputerowej Metal Slug 2. Perspektywa widza staje się w tym filmie perspektywą bezlitośnie kopanego człowieka. Sztucznie wygenerowane, przerażające dźwięki dodają jeszcze tej sytuacji groteskowego okrucieństwa. Poligon wojskowy nabiera tu charakteru pola dla sadystycznych doświadczeń, które ubrane są w kostium obywatelskiego obowiązku, ale również opresyjnej zabawy.

Wracając do pytania, czy Simon udaje tylko swoją chęć zniszczenia systemu, można podać jako przykład inną jego realizację. Jej tytuł jest jednocześnie adresem internetowym, pod którym można znaleźć forum dla miłośników materiałów pirotechnicznych: http://forum.pirotechnika.one.pl. Są tam szczegółowe przepisy na wykonanie fajerwerków, bomby domowej roboty lub ładunku nuklearnego. To ostatnie oczywiście pod warunkiem, że dysponuje się zapasem plutonu. Wszystkie te informacje mogłyby być niezwykle cenne dla każdego walczącego anarchisty. Co jednak kryje się pod nimi według Simona? Na wydruku można dostrzec kolejne kadry fikcyjnej, cyfrowo wykreowanej eksplozji. W tym wypadku walka za pomocą środków wybuchowych zaczyna się i kończy na ekranie komputera. Prawdziwy terroryzm to tak naprawdę ten, który widzimy na ekranie telewizora, słyszymy o nim w radiu, czytamy w gazecie lub w który bawimy się, grając na komputerze. Nic nie jest realne, ale czy w tym wypadku powinno? Wydaje się, że Simon nie udaje, lecz wskazuje jałowość kontrsystemowych, destrukcyjnych poczynań wszelkiej maści rewolucjonistów. Co go inspiruje?

Wśród lektur artysty znajdują się pisma Maxa Stirnera - XIX-wiecznego myśliciela o anarchistycznych poglądach, który potępiał rewolucję jako zorganizowany ruch tworzący jedynie nowy porządek w miejsce starego. Zamiast niej proponował bunt indywidualny, będący samodzielne wymówienie posłuszeństwa państwu. Simon z kolei, podążając za tymi wnioskami, proponuje praktyczne rozwiązania. Intuicyjnie odkrywa, co tak naprawdę sprzyja państwu, temu opresyjnemu systemowi roszczącemu sobie prawo do pełnej kontroli nad jednostką. To czas. Właśnie on jest przez system najchętniej kontrolowany. To właśnie państwo zajmuje się jego dystrybucją, obliczaniem i narzucaniem. To państwo decyduje o zmianach czasu, o ciszy nocnej, o czasie odpoczynku i czasie dostępu do administracji. Jedynie przejmując władzę nad czasem możemy przezwyciężyć narzuconą nam władzę państwową. W jaki sposób możemy tego dokonać? Choćby konstruując własne czasomierze. W oparciu o dane czerpane głównie z internetu Simon skonstruował więc swój "Zegarek elektroniczny domowej roboty". Posługując się najprostszymi materiałami, stosując niekiedy metodę recyklingu, odtworzył narzędzie pozwalające mierzyć czas - dosłownie - "na własną rękę". System społeczno-ekonomiczny nie miał w tym procesie tworzenia żadnego udziału. Obiekt Simona znajduje się całkowicie poza jego obiegiem, poza granicą zainteresowania systemu. W ten sposób artysta może uprawiać swoją własną politykę kreacji, która pozwala mu na egzystowanie w dużej części poza ogólnie narzuconymi regułami postępowania. Simon posunął się jeszcze dalej, projektując drugi zegar, tym razem z podziałką dwudziestoośmiogodzinną. W ten sposób nałożył na zwykły bieg zdarzeń swoje własne ramy czasowe, skracając tydzień do sześciu dni.

Czy marzenia o przejęciu kontroli nad czasem są utopijne? Oczywiście! Sam Simon tego nie ukrywa. Zgodnie z dwudziestoośmiogodzinną dobą funkcjonował jedynie przez tydzień, a zegarka domowej roboty nie nosi, ponieważ nie jest on ani zbyt praktyczny, ani wytrzymały. Czy zatem walka z systemem jest z góry skazana na niepowodzenie, czy może po prostu niepotrzebna?

Odpowiedź na to pytanie można również znaleźć w realizacjach artysty. Zamiast rzucać koktajlami Mołotowa w budynki użyteczności publicznej, Simon woli wybudować model Kwatery Głównej Straży Pożarnej w Krakowie i zamontować w niej generator dymu. Realne zniszczenie nie następuje, lecz niepokojące wrażenie pozostaje. Podobnie jak w pracy Analiza bakteriologiczna wody święconej, w której płyn o metafizycznym znaczeniu staje się przedmiotem naukowego dyskursu. Starcie się dwóch systemów, z których każdy rości sobie prawo do zgłębiania tak zwanej prawdy absolutnej - która, jak wiemy od Lyotarda, jest najbardziej chyba totalitarną wartością - neutralizuje obydwa. Nie ratuje to człowieka od opresji, lecz wzbudza jego nieufność wobec tworzącego ją układu.

Simon konstruuje prywatne utopie i cytuje filmowe antyutopie, dekonstruuje sposoby działania ubezwłasnowalniających systemów państwowych, aby po chwili obnażyć również niemoc tych wszystkich, którzy próbują się im sprzeciwić. Nawet totalna katastrofa nie może być żadnym rozwiązaniem, gdyż tak naprawdę nie można do niej doprowadzić. Woda w szklance się burzy, lecz naczynie nigdy się nie przewróci. Na szczęście? ^^^