Sztuka w "Arwie"; Być głosem naszych zamordowanych

Sztuka w "Arwie"1

Arw to anagram2 utworzony z pierwszych liter imienia i nazwiska Andrzeja Wróblewskiego3 (1927-1957). "Bardziej niż kiedykolwiek potrzebujemy dziś poczucia wielkości, poczucia prawdziwej wolności w sztuce i we wszystkim, co robimy" - mówił w wykładzie inauguracyjnym roku 1979/1980 na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie Andrzej Wajda:

Absolwent krakowskiej ASP, urodzony 15 czerwca 1927 w Wilnie, student w latach 1945-52, malarz, działacz społeczny i polityczny, historyk i krytyk sztuki - Andrzej Wróblewski jest tym, którego trzeba wam dzisiaj obrać za wzór do naśladowania4.

Wajda, studiujący z Wróblewskim malarstwo, wraz z nim współtworzący Grupę Samokształceniową, zamówił u Stanisława Czycza utwór poświęcony przyjacielowi. W tej sprawie pisał do poety - twórca Rozstrzelań byłby głównym bohaterem - tematem stałoby się jego malarstwo, "uzewnętrznienie myśli, namiętności, sprawy" [List Wajdy do Czycza z 22 sierpnia 1975]. Oprócz "myśli, sytuacji" w opowieści "zwartej wokół kilku postaci", reżyser chciał sportretować lata pięćdziesiąte, "Kraków Nowej Huty i kapistów" oraz "partyjną działalność Andrzeja, która siała postrach wkoło" [tamże].

Stanisław Czycz nie napisał jednak tylko tekstu, ani tylko opowiadania "jak And". Pierwsza część Arwa to wielogłosowy poemat, "zanotowane moje wyobrażenie o filmie, który w pewnej chwili jakby zobaczyłem"5, "zobaczenie dość poetyckie"6. Rozpisane w kolumnach strumienie tekstu odpowiadają poszczególnym składnikom obrazu filmowego. Zgodnie z sugestiami Wajdy, autor włączył malarstwo Wróblewskiego w prezentację sztuki okresu powojennego. Akcję umieścił w "galerii, gdzie oprowadzana jest grupka młodzieży", odbierająca lekcję muzealną; "lub jest to kino i film o sztuce"7, "film np. oświatowy o współczesnym malarstwie"8.

Wróblewski funkcjonuje w dziele Czycza jako historyczna postać "A. Wr.", autor kilkunastu eksponowanych tu dzieł rysunkowych i malarskich oraz teoretyk sztuki. Pojawia się także jako postać literacka "Arw", uobecniająca się na kilku płaszczyznach, w różnych perspektywach czasowych. Prowadzi ze Stagiem dialog, motyw przewodni całego utworu; uczestniczy w scenach fabularnych drugiej, "zbliżonej do prozy i pisania bardziej zwyczajnego"9 części. Pasmo ikonograficzne z poematu, opis tego, co jest pokazywane - zsynchronizowane zostało z tym, co słyszane. Słyszymy wykład komentatora filmowego lub oprowadzającego po galerii, a także uwagi odbierających go dwóch "uczniów klasy przedmaturalnej lub studentów pierwszego czy drugiego roku"10. Wątkom tym odpowiadają trzy kolumny tekstu. Komentator omawia powojenne tendencje sztuki europejskiej, opisuje genezę sztuki zaangażowanej w Polsce, jej idee i sposoby realizacji. Przytacza fragmenty teoretycznego artykułu Andrzeja Wróblewskiego11, programu Grupy Samokształceniowej z 1950 r. Studenci słuchają i oglądają, wymieniają uwagi na temat dzieł, faktów z biografii twórcy Rozstrzelań. Wątek obrazowy, główny przekaz wizualny projektowanego utworu, pojawia się w didaskaliach, w "opisie tego, co się dzieje, i co słyszane, i w jakich jest to światłach"12: przesuwają się dowolne, lecz w miarę typowe obrazy okresu, o którym tu mowa, coś m.in. Hartunga, Poliakoffa, też kapistów, może i Sterna, Marczyńskiego.. tak, sztuki europejskiej.. zresztą przesuwają się prędko, że tylko łańcuch kolorów i form, a i chwilami zwalnia to trochę i jakiś obraz widać wyraźniej [...]13.

Ciąg obrazowy prezentowany jest w białym i kolorowym świetle o zmiennym natężeniu. Czycz świadomie wykorzystuje znaczenie barw, "sczerwienienia" i "rozczerwienienia" to wymowny znak, utwór dotyczy przecież wprowadzania władzy komunistycznej. Błękit zaś w malarstwie Wróblewskiego symbolizował śmierć, w takich tonacjach malarz przedstawiał zabitych.

W cytowanym fragmencie autor przywołuje nazwiska zagranicznych i polskich malarzy, posługuje się określeniami grup, jakich realizacje plastyczne mogłyby pojawić się w Arwie. Czycz stosuje zarówno określenia nurtów, jak i ukonkretnia, wskazuje na rysunek z cyklu, w odniesieniu do twórcy Kolejka trwa - na konkretne obrazy. Wyliczmy poprzedzających Wróblewskiego artystów i dzieła: Hans Hartung, Serge Poliakoff, Jonasz Stern, Adam Marczyński14; kapiści, rysunek z cyklu Tanie jak błoto Władysława Strzemińskiego; obrazy "abstrakcyjne różnego rodzaju", malarstwo metaforyczne "spod znaku Chagalla, Delvaux czy Miro"; znowu Poliakoff i Hartung, dalej Jackson Pollock i Friedrich Storvasser Hundertwasser. Powyższy wybór, bardzo subiektywny w odniesieniu do polskich twórców, świadczy o dobrym rozeznaniu Czycza w sztuce europejskiej15. Na tym tle: może się tu pojawić też coś już A. Wr. lecz wczesnego (z roku jednak już 48) [...] niech jest to 118, czy 7, że jakby to prażyły tak i te słońca z zatrzymanego na moment rysunku i zaraz obrazy jak wyżej przesuwają się dalej [...]16.

Czycz rozpoczyna od dwóch dzieł, w przypisie notuje odpowiadające katalogowej cyfrze17 tytuły: "118 - Niebo nad górami, 7 - Niebo nad miastem" 18. Pierwsze z nich, olej z 1948 r., przedstawia geometryczne, spiralne słońca i planety, wirujące nad wyobrażającymi góry ostrosłupami. Druga praca, ołówkowy szkic o autorskim tytule Niebo - Południe 19 z przełomu 1948/1949 r., ukazuje rozległą kosmiczną połać nad szeregiem zgeometryzowanych domków. Na tle dużej tarczy słonecznej i wychodzących od niej promieni widzimy planetę, liczne słońca i gwiazdy.

Andrzej Wróblewski, syn Krystyny z domu Hirschberg, zajmującej się zawodowo grafiką, uczennicy Ludomira Slendzińskiego i Jerzego Hoppena, wychowany w domu, gdzie spotykało się wileńskie środowisko artystyczne, od dziecka wykazywał zdolności artystyczne. Techniki drzeworytniczej nauczyła go matka. Pierwsze obrazy pędzla Wróblewskiego, powstałe w 1946 r., utrzymane były w duchu kapistowskim. Młody malarz szybko jednak porzucił akademicką stylistykę, Nieba z 1948 r. inspirowane są surrealizmem i abstrakcją geometryczną.

Wracając do opisu pasma obrazowego: "czerwień światła staje się coraz bardziej intensywna", słychać odgłosy wojenne, pada salwa, rozbłyskuje niebieskie światło; komentator zaś mówi o potrzebie sztuki zaangażowanej jako reakcji na przeżycia wojny. W błyskach błękitu pokazywany jest trzeci obraz Wróblewskiego, Rozstrzelanie VI, nazywane Rozstrzelaniem z gestapowcem 20 z 1949 r. Rozpoczyna ono słynny, najważniejszy w malarskiej karierze twórcy cykl Rozstrzelań 21. Płótno wywarło bardzo silne wrażenie na Andrzeju Wajdzie:

[Andrzej - D.N.] zaprosił mnie do swego mieszkania na ul. Księcia Józefa, pokazał duży obraz. Na białym tle wcięta plecami postać hitlerowca, który strzela, a przed nim w powietrzu przewraca się samo ubranie. Sposób namalowania tego obrazu, ujęcie tematu, były dla mnie oszałamiające, całkowicie oryginalne22.

Przyszły filmowiec zapamiętał błękitno-szarą figurę zabijanego "w strasznym rozpadzie", "spodnie, marynarkę, lecące w powietrzu, żałosne i wstydliwe". Tors ofiary, odcięty w pasie, odwrócony jest do góry nogami, lewa ręka nienaturalnie zgięta, zamiast prawej dłoni faluje pusty rękaw marynarki. Wajda stwierdzał: "Być może wtedy zrozumiałem, że nasze pokolenie jest pokoleniem synów, którzy muszą opowiedzieć los swoich ojców, bo umarli nie mogą już mówić"23.

Eksponowane przez moment Rozstrzelanie z gestapowcem, określone przez odbierających lekcję studentów jako przykład Nowej Figuracji24, wyraźnie odcina się od abstrakcyjnego ciągu obrazowego przed nim i po nim. Do nurtu abstrakcji lirycznej zaliczyć można czwarty obraz, Ryby. Odpowiada mu olej z 1948 r. Zatopione miasto I, ukazujący trzy uproszczone sylwetki ryb na tle geometrycznych figur - metaforycznie wyobrażonego miasta.

W chwili, gdy komentator przybliża założenia sztuki socrealizmu, "ogólnie zrozumiałej, prostej, czytelnej dla szerokich mas"25, zaczynają się zaburzenia ciągłości pasma obrazowego ("tak trochę kulejąco cały ten łańcuch"26) i muzycznego. Słyszymy fragmenty przemówienia Bieruta O upowszechnienie kultury z otwarcia wrocławskiej radiostacji27, przeplatające się z Regulaminem obozów koncentracyjnych28. Dotychczasową muzykę współczesną zagłusza Kantata o Stalinie Aleksandra W. Aleksandrowa29.

Ponownie zjawiają się obrazy, wśród nich olejne Rozstrzelanie V, nazywane Rozstrzelaniem z chłopczykiem z 1949 r., przedstawiające chłopca i mężczyznę oczekujących na egzekucję. Stoją oni pod ścianą za pokawałkowaną postacią zabitego. Czycz zaleca, aby pokazywany był "tylko fragment z chłopcem", tak by nie było "widać wyraźnie, że to rozstrzelanie"30. W tym czasie obecni w galerii studenci mówią o tym, iż Wróblewski umarł młodo...

Po utrzymanym w błękitnych płótnie przez moment widać olej Ryby bez głów z 1948 r.

Wajda opisał go następująco:

Obraz z poćwiartowanymi rybami, pomalowanymi kolorem ciepłej zieleni, barwami polskiego, przedwojennego munduru, z krwawymi przecięciami na białym, śmiertelnie obojętnym tle, Andrzej nazwał Obraz na temat okropności wojny 31.

Skłębione dramatycznie rybie korpusy tworzą w lewej części płótna wirującą strukturę, z którą kontrastują bezwładnie wyrzucone ciała ryb w prawej części przedstawienia. Ryba, chrześcijański symbol życia, tu wyobraża śmierć. Obraz wywołuje tym silniejsze wrażenie, gdyż nawiązuje tematycznie do wcześniejszego, poetyckiego Zatopionego miasta. Pod względem stopniowania napięcia przekazu obrazowego, Ryby bez głów wydają się akcentem równie mocnym jak Rozstrzelanie VI.

Wymienione w Arwie obrazy: Niebo nad górami, Zatopione miasto I, Słońce i inne gwiazdy oraz Ryby bez głów Wróblewski zaprezentował na Ogólnopolskiej Wystawie Sztuki Nowoczesnej w 1948 r., ostatniej, przed zaprowadzeniem socrealizmu, manifestacji awangardy.

W utworze Czycza Kantata symbolicznie zdominowała pasmo muzyczne, komentator mówi o odwróceniu sztuki od dekadencji i nihilizmu. W paśmie obrazowym pojawiają się opisy typowych realizacji socrealistycznych, np. wizerunków robotników przy pracy. Komentujący wspomina o próbach podszywania się pod sztukę oficjalną za pomocą np. deklaratywnego tytułu - w wątku obrazowym odpowiadają temu kapistowskie jakieś jakby nimfy w zieleniach nad wodą i tytuł wypoczynek po pracy w PGR Zwycięstwo, lub pod czymś całkiem abstrakcyjnym precz z zakusami imperialistów [...] Wszystko to w gamie czarnobiałej, [...] jak stare fotografie32.

W chwili, gdy komentator opisuje przypadki szczerych reakcji, "zapału i wrażliwości młodych", buntu przeciw sztuce zastanej, wśród obrazów socrealistycznych pojawiają się dzieła Wróblewskiego. Patrzymy na ukazujący repatriantów na peronie Dworzec na Ziemiach Odzyskanych z 1949 r. (zawierający portrety Andrzeja Strumiłły i Adama Hoffmana z Grupy Samokształceniowej); akwarelowy pejzaż miejski z wyeksponowanym naściennym napisem propagandowym 3 x tak (z lat 1953-1956) oraz przedstawiający tłum gwasz (z lat 1949-1950) pt. Demonstracja.

Po socrealistycznych pracach Wróblewskiego powracają, w szybko zmieniających się sekwencjach, jego obrazy o tematyce wojennej z 1949 r. Są to: olej Zabity mąż, znany pod autorskim tytułem jako Mąż zabity na wojnie oraz dwa Szkice do rozstrzelania, malowane akwarelą i tuszem na papierze. W technice olejnej malarz sportretował małżonków, przez barwy (szaro-czarne tło, strój i karnacja skóry mężczyzny); gest (splecione dłonie i palce), wyraził osobisty wymiar wojennej katastrofy. Pierwszy ze szkiców do Rozstrzelań to studium marynarki oraz wizerunek postaci mężczyzny z cieniem o złowrogim kształcie. Wajda potwierdza, iż marynarka z wąskimi klapami, z płóciennego, "łamliwego" materiału, kostium rozstrzelanych, pochodziła z garderoby Wróblewskiego. Drugi szkic, przedstawiający odwróconego do góry nogami człowieka na tle czterech sylwetek, można określić go jako wyobrażenie "innego". Wajda komentował: "Wiedziałem, że ci wszyscy zmarli przychodzą do niego. Nie potrafił opędzić się od nich, gdyż śmierć towarzyszyła mu nieustannie"33.

Pasmo obrazowe zostaje na jakiś czas zawieszone. Powraca dopiero, gdy głos oprowadzającego obwieszcza koniec okresu "błędów i wypaczeń". Ostatnie dzieła autora Ukrzesłowień to abstrakcje - raz jeszcze Niebo nad górami - oraz Słońce i inne gwiazdy z 1948 r. Drugie płótno przedstawia zgeometryzowane wyobrażenie kosmosu, słońce w otoku z kolorowych promieni, mozaikową planetę oraz fosforyzujące różnobarwnie kule gwiazd. "To jest koniec świata teraz nowe gwiazdy wymyślili i słońca" mówi wdowa po Stanisławie Brzozowskim w wierszu Nowe słońce Tadeusza Różewicza34 z 1948 r.

Odkrycie Czycza polega na bardzo trafnym skojarzeniu przedstawień Wróblewskiego z apokaliptycznym obrazem opisanego w Arwie bombardowania. Stag, "drugi główny tu bohater"35 wspomina: [...] padając widzę te czarne kłęby ogromnieją mi w oczach wirują pędzą na mnie zwolnione trochę pociski porażają [...] gdy mówili stale o bombach gazowych, wirują rozświecają się czarno oślepiające te słońca mienią się kolorowo wystrzelają płomienistymi obrzeżeniami [...] 36

Zbieżność obrazowania jest ewidentna, Stag posługuje się metaforami niejako wprost zaczerpniętymi z wizji malarza. "Wirujące kłęby" przypominają spiralne słońca z Nieba nad górami, zaś różnobarwne obrzeżenia - to zielone i niebieskie otoki gwiazd oraz żółto-czerwone promienie z płótna Słońce i inne gwiazdy. Podobieństwo poetyk Wróblewskiego i Czycza (przedmiotem porównania była poezja autora Teł) zauważył Jacek Rozmus. Pisał on o "malarskiej i pokrewnej Wróblewskiemu wyobraźni poety, który podobnie jak przyjaciel Różewicza Ťwyszedł z wojny i miał prawo reagować na jej wspomnienieť swoją sztuką"37.

Wróćmy do wątku głównego Arwa. Komentator mówi o zakończeniu socrealizmu, ocenia go jako "dość groteskowy" epizod. Artystom wyzwolonym spod jarzma sztuki zaangażowanej udaje się nadrobić "zapóźnienia wynikłe z paroletniej izolacji", dogonić Paryż i Barcelonę. Trudno, w zestawieniu z tym, na co patrzymy, oprzeć się ironicznemu wydźwiękowi optymistycznych słów komentatora. Wracają bowiem dzieła "abstrakcyjne i syntezujące i analityczne i metaforyczne", tuż za nim licznie reprezentowane przykłady malarstwa materii, taszyzmów, "płócien dziurawionych, łatanych, zszywanych, haratanych", konstruowanych z pozamalarskich materiałów - to niejako obrazowe sygnały końca sztuki.

Czyczowskie uszeregowanie prac Andrzeja Wróblewskiego dokumentuje jedynie część malarskiej ewolucji38 autora Ukrzesłowień - od abstrakcji, przez malarstwo figuralne o tematyce wojennej, do obrazów socrealistycznych i... z powrotem. Po pracach z pierwszej połowy lat pięćdziesiątych Czycz powraca do dzieł z końca lat czterdziestych. Skupienie wyłącznie na wczesnej twórczości wynika z Wajdowej recepcji malarstwa przyjaciela. Reżyser pisał: przeczytałem w prasie, że ostatnie prace Artysty stały się wreszcie po udrękach z socrealizmem w młodości, prawdziwym malarstwem. Pozwolę sobie być innego zdania.  W r ó b l e w s k i,  w  m o i m  p r z e k o n a n i u,  z r e a l i z o w a ł  s i ę   c a ł k o w i c i e   w   t y c h   k i l k u n a s t u  p ł ó t n a c h   n a m a l o w a n y c h  w  l a t a c h  1 9 4 8-1 9 4 9 [podkreślenie moje - D.N.] [...]. To są według mnie obrazy, które musiał wykonać i po których odczuwał głęboką frustrację...39

Stanisław Czycz włączył do Arwa niektóre z ważnych dla Wajdy obrazów. Ich kolejność można także interpretować biograficznie, jako metaforyczne przedstawienie losów malarza. Wajda kilkakrotnie wyjaśniał, iż: "poprzez jego [Wróblewskiego - D.N.] postać można by w sposób głęboki i przejmujący ukazać prawdę o latach pięćdziesiątych, całe rozdarcie, całe zaangażowanie i potem odwrót od ideologii socrealizmu"40. Zdaniem reżysera, cykl Rozstrzelań był krokiem we właściwą stronę na drodze do malarskiej oryginalności, skazywał jednak Wróblewskiego na osamotnienie:

Kiedy zaczął malować ten cykl, stał się wrogiem wszystkich. Zdradził Nowoczesnych, którzy zobaczyli w nim jakiegoś oszalałego realistę; kapiści nie mogli pogodzić się z takim malarstwem, bo zaprzeczało ono wszystkiemu, czego uczyli w krakowskiej Akademii [...]. W momencie, kiedy pojawili się prawdziwi warszawscy socrealiści (Krajewscy czy Zakrzewski) - ludzie, którzy widzieli, jak wygląda prawdziwe malarstwo socrealistyczne na wzór tego, jak malowano w ZSRR, oni też odwrócili się od Wróblewskiego. Im także twórczość ta nie była po drodze, gdyż miała się nijak do malarstwa, jakie dominowało w Związku Radzieckim41.

Przypomnijmy raz jeszcze list z sierpnia 1975 r., w którym Wajda zamawia tekst o malarzu. Utwór miał dotyczyć "Krakowa Nowej Huty i kapistów" oraz "partyjnej działalności Andrzeja" - przyjrzyjmy się Czyczowskiej realizacji tego wątku. Warto przywołać też pewne fakty.

Wróblewski, negujący malarstwo kapistów, nie był jedynym niezadowolonym z programu nauczania w ASP. Wielu studentów nie mogło pogodzić się z - jak to określił Wajda - robieniem z Akademii enklawy sztuki obojętnej wobec "tragicznych wydarzeń wojny i burzliwych przemian w kraju"42. Skupiali się oni wokół Związku Niezależnej Młodzieży Socjalistycznej, który w 1948 r. zastąpiono powołanym pod patronatem PZPR-u Związkiem Akademickiej Młodzieży Polskiej. "Zampowcy", rekrutujący się z pracowni Zbigniewa Pronaszki i Hanny Rudzkiej-Cybisowej, dostrzegli potrzebę założenia grupy. Na uczelniach artystycznych w Łodzi, Warszawie, Sopocie, Wrocławiu nasilały się wówczas nastroje buntu przeciw hierarchii akademickiej. Spontaniczny ruch samokształceniowy, skierowany przeciwko postimpresjonizmowi, miał oficjalne poparcie w polityce kulturalnej władzy, zmierzającej do wprowadzenia realizmu socjalistycznego.

Grupa Samokształceniowa rozpoczęła działalność jesienią43 1948 r. Przystąpili do niej, oprócz Wróblewskiego, Konrad Nałęcki, Andrzej Wajda, Przemysław Brykalski, Andrzej Strumiłło, Roman Artymowski, Witold Damasiewicz, Barbara Gąsiorowska, Józef Klimek, Franciszek Bunsch, wymieniani są także: Jan Tarasin, Krystyna Grochalska i Lucjan Węgorek. Skład zespołu nie był stały, Damasiewicz wylicza Haskę i Dylewskiego44; a z kręgu Wróblewskiego, z pracowni Pronaszki - Waldemara Borowczyka i Jana Tarasina45. Nałęcki relacjonował:

Powstaliśmy [...] na zasadzie prostego, serdecznego skupienia się grupy przyjaciół, związanych niewątpliwie ideologią partii, dla których sprawy postępu sztuki i jej rozwoju były nierozerwalnie związane z postępem społecznym w ogóle46.

W pierwszym roku funkcjonowania Grupy odbyło się około dziesięciu zaprotokołowanych przez Wróblewskiego spotkań dyskusyjnych; starano się realizować teoretyczne założenia, organizowano wystawy. W prasie ukazały się artykuły Nałęckiego i Wajdy oraz Wróblewskiego, krytykujące program nauczania w Akademii. Wywołały one konflikt z profesorami, co więcej, posłużyły władzom do odwołania Eugeniusza Eibischa z funkcji rektora. Wajda wyjaśniał: "To zostało fantastycznie zmanipulowane przez Sokorskiego, który uznał naszą wypowiedź w sprawie wprowadzenia socrealizmu w sztuce za głos ludu"47. Nałęcki wspominał dotyczącą inicjatora i teoretyka Grupy wypowiedź Zbigniewa Pronaszki, który:

O dawnym swym uczniu mówił z największym bólem i gniewem, prawie z nienawiścią. Widział w nim wywrotowca i upartego doktrynera, który w sposób pozbawiony skrupułów dążył do zniszczenia wyznawanego przez mistrza porządku studiów i porządku sztuki48.

Opublikowany w 1950 r. artykuł Wróblewskiego pt. Praca Samokształceniowa Związku Akademickiej Młodzieży Polskiej i Kół Artystycznych na uczelniach plastycznych, określany jako regulamin Grupy, dotyczył m.in. jej historii, zawierał program i omówienie wystawy antywojennej. Pokaz na Festiwalu Szkół Artystycznych w Poznaniu, w dniach 23-28 października 1949 r. był pierwszą i zarazem ostatnią wystawą Grupy. Według spisów teoretyka, wybrano trzynaście wykonanych kolektywnie prac: Rozstrzelanie i Dworzec powojenny Wróblewskiego, Kobiety przed czołgami Wajdy, Lynchowanie Murzyna Nałeckiego, Gen. Świerczewski Nałęckiego i Wajdy, Rozstrzelanie Witolda Damasiewicza, Obóz Józefa Klimka, Trójkę murarską i Armię radziecką Andrzeja Strumiłły, a także Prześladowanie Lucjana Węgorka, Krematorium Barbary Węgorek, Nalot Franciszka Bunscha i Żydówki Zdzisława Pabisiaka. Profesorowie-koloryści potępili wystawę jako godzącą w nich samych demonstrację. Krytycy socrealistyczni ocenili ją jako zbyt dowolną i nieporadną interpretację socrealizmu, chwalono ambicje autorów, ganiono nieumiejętność wykonania, obwiniając za to uczelnię. W programowym artykule Wróblewski składał samokrytykę, cytowaną zresztą przez Czycza49.

Festiwal poznański był momentem zwrotnym w organizacji szkolnictwa artystycznego, realizm socjalistyczny uznano za główną wytyczną działalności pedagogicznej. Grupa Samokształceniowa spełniła swoje zadanie, dalsza jej aktywność w dotychczasowej postaci nie była pożądana. Wkrótce opuścili Kraków, podejmując studia filmowe, Nałęcki i Wajda. Zespół kontynuował prace w zmienionym składzie, starając się dostosować do formalnych wymogów. W 1950 r. "neobarbarzyńcy" dostarczyli poprawnie zrobione obrazy na zaprogramowaną centralnie wystawę Młodzież Walczy o Pokój. Jednak pogłębiające się rozdźwięki między Wróblewskim a członkami Grupy doprowadziły do jej rozpadu w 1951 r.

Stanisław Czycz przywołuje znamienne momenty z historii Grupy Samokształceniowej. Główny bohater, Arw, uczestniczy w dwóch scenach fabularnych: czytaniu regulaminu organizacji oraz korekcie malarskiej w pracowni kapisty Preja, gdzie ma miejsce słowne starcie studentów z profesorem.

Oceny działalności kółka samokształceniowego ("bezpieka Akademii") zawiera także dialog, jaki Arw prowadzi ze Stagiem. Anagram "Stag" rozwinąć można z pewnym prawdopodobieństwem jako "Stanisław agitator". W kontekście korespondencji z Wajdą [Listy Czycza do Wajdy z 29 sierpnia 1975 i 16 września 1975] i treści prowadzonych rozmów, postać identyfikować należy jako porte parole Stanisława Czycza. Stag jest uczniem krakowskiego liceum elektrycznego, mieszczącego się przy Alejach Mickiewicza. Czycz w latach 1949-1952 uczęszczał do Liceum Elektrycznego przy Państwowej Szkole Przemysłowej w Krakowie, przemianowanego potem na Technikum Energetyczno-Elektryczne. "Część jego lewego skrzydła, z wejściem od ul. Humberta, zajmuje Akademia Sztuk Plastycznych. Ostatnie piętro tego skrzydła zachodzi na niższe piętro PSP. Jest tam połączenie schodami"50. Owo połączenie to już wytwór fantazji pisarza51. Czycz, zainspirowany tym niezwykłym sąsiedztwem52, właśnie na terenie szkoły projektuje spotkanie Arwa i Staga, tam umieszcza akcję części prozatorskiej utworu.

W przedstawionym zebraniu Grupy Samokształceniowej biorą udział ukryci pod imionami-anagramami studenci - Arw, Awd, Walb, Wid i Mil53. Arw czyta szkic artykułu i uzgadnia z aktywem treść przygotowywanej publikacji. Dyskusja dotyczy wystąpienia przeciw profesorom, Erfowi, Prejowi i Ibowi54. Zwolennikiem imiennego ataku, polegającego na ośmieszeniu, skłóceniu, podkopaniu autorytetu kapistów jest Walb. Awd krytykuje "kapistowsko rozciapaną", przypominającą przedwojenną Amazonkę, Przodującą traktorzystkę pędzla Efra. Walb przekonuje pozostałych do słuszności proponowanych bezkompromisowych metod działania. Arw waha się, ale przezwycięża wątpliwości.

Walb, wychodząc z zebrania, wpada na czekającego pod drzwiami Staga. Oskarża go o podsłuchiwanie, ten zaś tłumaczy, iż przyszedł prosić o wykonanie pierwszomajowych transparentów i chciałby porozmawiać z Arwem. Spotkanie staje się początkiem serii rozmów studenta malarstwa i ucznia trzeciej klasy liceum elektrycznego. Dialogi, przypominające platońskie dysputy, dotyczą życia, wojny, sztuki, historii; przeradzają się stopniowo w autotematyczne monologi Staga. Młody malarz jest dla licealisty autorytetem, wzorem zachowań, w tym także ideologicznych. Co więcej, scenie korekty z udziałem Wróblewskiego odpowiada opisywana równolegle, paralelna ideowo, licealna lekcja miernictwa, także przykład buntu.

W kontekście podejmowanego przez mnie tematu ciekawy wydaje się także wątek zainteresowań malarskich Staga. Licealista prosi Arwa, by ten pokazał mu swoje obrazy, dodaje, że w dzieciństwie marzył, by zostać malarzem55. Student sugeruje, że można zrealizować marzenie na studiach na ASP. Stagowi wydaje się to mało prawdopodobne z powodów osobistych. Z trudem ukończył podczas okupacji gimnazjum56. Wspomina także o próbie namalowania widoku na kapliczkę z figurą świętego Jana57. Malarz poleca mu przynieść próbki rysunków. Stag wątpi, czy taki zawód pozwoliłby mu się utrzymać58, malarstwo wydaje mu się społecznie bezużyteczne - Arw zmuszony jest uświadomić go ideowo.

Powróćmy do historii Grupy. Scena korekty w pracowni malarskiej Preja rozpoczyna się od krytyki obrazu Arwa. Profesor oświadcza głośno, że nie trzyma studenta w swojej pracowni "na siłę"59, może inny pedagog zaaprobowałby jego sposób malowania. Kolejnego ucznia Prej zachęca do postawienia płótna w postaci abstrakcyjnej, sytuacja jest pretekstem do ukazania jego nieprawomyślności - o abstrakcjonizmie mówi on "jako szkoła nie jest to złe.."60. Napięcie wzrasta, gdy profesor podchodzi do stojącego przed pustą sztalugą Mi. Student, zapytany o ostatnie dokonania, prezentuje zaledwie zaczętą kompozycję, drwiąco komentuje: "bo panu może trudno się połapać [...] otóż jest to skrzyżowanie kobiety z capem"61. Zgromadzeni z niepokojem oczekują reakcji Preja, ten jednak nie okazuje złości, obraz Mi kwituje słowami: "były już robione próby tego rodzaju"62.

Przed opuszczeniem sali Prej decyduje się udzielić nagany63 członkom Grupy Samokształceniowej, odnieść się do m.in. publikacji w prasie: [...] przeciwstawienie się młodych starszym było w sztuce, i nie tylko w sztuce, zawsze, to normalne i zresztą jest to motorem rozwoju sztuki, inaczej mielibyśmy bezmyślne i bezduszne kopiowanie, [...] . Oczywiście nie zawsze bywały te zdecydowane przeciwstawiania się, bywały i kontynuacje, nie odrzucanie istniejących dokonań lecz ich rozwijanie.. świadome.. odwracać się od nich, i w tym od wielu wielkich dzieł.. na przestrzeni wieków.. to tak jakby naukowiec w jakiejś dziedzinie odwracał się od wszystkich w tej dziedzinie dokonań..

Prej akcentuje, iż furia buntowników nobilituje sztukę, na którą się porywa. Cytuje przy tym Ossipa Zadkine - Awd ośmiela się poprawić pedagoga, zauważyć, iż profesor przekręcił sens myśli rzeźbiarza. Do dyskusji włączają się Arw i Daw. Profesor broni się pozaestetycznością przywoływanych argumentów, ubolewa nad dążeniem rządzących do zduszenia autentycznej wolności twórczej. Polemikę podejmuje Arw. W kulminacyjnym momencie, w połowie rozpoczętej wypowiedzi Arwa - tekst Czycza urywa się...

Podsumowując, życie i dzieło Andrzeja Wróblewskiego to główny temat Arwa, wielokrotnego portretu. Artysta ten dla Andrzeja Wajdy: "jest jedynym ukształtowanym po wojnie prawdziwie oryginalnym polskim malarzem. [...] on jeden w całości zrealizował siebie samego i - wzorem wielkich artystów z przeszłości - oddał swoje życie za sztukę"64.

Dorota Niedziałkowska

Być głosem naszych zamordowanych

Dlaczego do dziś nie zrobiłem filmu o Andrzeju Wróblewskim? Chciałem zrobić film o nim jako o jedynym, w moim przekonaniu, oryginalnym polskim malarzu, który namalował coś, co było innego od wszystkiego, co powstało w Polsce na temat wojny i tego, co widzieliśmy na własne oczy. Nikt więcej, nikt lepiej tego nie zrobił.

Zainteresowałem się Czyczem z powodu jego wcześniejszego opowiadania And. Wydawało mi się, że jego autor wyczuwa atmosferę tamtych czasów, dobrze porusza się w tym temacie, potrafi skonstruować postacie, no i bardzo prawdziwie pisze dialogi.

Nie wpadłem na pomysł, jak można ująć temat Wróblewskiego, nie trafiłem na wydarzenie, wokół którego dałoby się stworzyć film o nim. Liczyłem na to, że Stanisław Czycz jako poeta, wolny i swobodny umysł, zaproponuje coś, co mnie zdziwi i pchnie na właściwą drogę. Spodziewałem się, że wykreuje obrazy, wpadnie na skojarzenia, które będę mógł przetworzyć na film. Okazało się jednak, że And już był za nim; szukał wtedy innej formy. Samo literackie tworzywo zajmowało go bardziej niż opowiadanie.

Zorientowałem się, że pisarz nie pójdzie drogą Anda. Z jednej strony, nie dostanę materiału, z którego dałoby się zrobić film; autora będzie interesowała jego rozprawa z tematem, a nie mój film. Po drugie, zrozumiałem, że Czycz bardziej ekscytował się konfliktem pomiędzy nami, studentami a profesorami, między młodymi a starymi. Konflikt ten przedstawił tak, jakbyśmy chcieli za wszelką cenę ich wygryźć, zdezawuować, a to niezupełnie tak było. Odpowiem więc krótko - pisanie jego dla mnie rozmijało się z prawdą tamtych czasów, przedstawiało sytuację późniejszą, kiedy socrealizm był już obowiązkowy, w dodatku zapamiętany przez ucznia szkoły średniej, jakim w tym czasie był w Krakowie Czycz. Piszę to, żeby wyjaśnić, dlaczego napisał swój poemat zamiast filmu, a poemat już mnie, jako reżysera, nie potrzebował, gdyż stał się samoistnym dziełem sztuki.

Najdalsze prawdy w tym, co otrzymałem od Czycza, są nasze machinacje z władzą. Najlepszy dowód, że Jerzy Borejsza przyjął, co prawda, Wróblewskiego w Warszawie. Andrzej przedstawił mu na piśmie projekt wystawy Grupy Samokształceniowej Młodzież walczy o pokój, ale nie uzyskał akceptacji, a nawet wsparcia. Partia miała już wtedy swoich prawdziwych socrealistów (Krajewscy), przybyłych z ZSRR i malujących jak trzeba, ale oni byli nam tak samo obcy, jak kapiści. Dlatego nasi profesorowie nie bali się nas jako wrogów klasowych, lecz ignorantów, którzy nie rozumieją istoty malarstwa i przeszkadzają im w cywilizowaniu polskiej sztuki.

Nie interesował mnie zresztą konflikt socrealistów z profesorami, ale to, jak zrobić film o artyście, przed którym nagle odkrywa się świat zbrodni, domagający się namalowania. Nieporozumienie polega na tym, że Rozstrzelania, pierwsze obrazy z cyklu Nierówności społeczne, między innymi 3 x tak, Dworzec na Ziemiach Zachodnich; dwie kobiety, jedna trzyma dziecko, druga psa - prace te nie mają nic wspólnego z socrealizmem. To najoryginalniejsze malarstwo tamtego czasu. Wróblewski stał pomiędzy sprzecznościami. Z jednej strony profesorowie ASP, kontynuatorzy francuskiego impresjonizmu w momencie, kiedy przestał on już ekscytować kogokolwiek. Z drugiej strony - Grupa Krakowska Tadeusza Kantora, też byli awangardą drugiej świetności. Wróblewski zadał się z nimi przez krótki okres i razem z nimi wystawiał w 1948 r. Znalazł swoją własną, niepowtarzalną drogę w cyklu Rozstrzelań i tych kilku wymienionych powyżej pracach. W 1946 roku dostałem się na akademię. W rok później Andrzej Wróblewski zdecydował się pokazać mi pierwsze swoje Rozstrzelanie...

Scenariusz nie jest dla pisarza celem, lecz drogą dla przyszłego filmu. To nie w duchu Czycza. Czycz to słowotwórca i tłumaczenie go na język innej sztuki zawsze będzie chybione.

Podobna sytuacja miała miejsce kilkanaście lat wcześniej. Zwróciłem się do Jerzego Andrzejewskiego z pomysłem filmu o dziecięcej krucjacie. Zapalił się do tematu, natychmiast zaczął pisać scenariusz. Kiedy skończył, nie był zadowolony. Trwało to mniej więcej rok. Po jakimś czasie zadzwonił do mnie i mówi: "Przyjdź, przeczytam ci Bramy raju w dwóch zdaniach". "I szli całą noc" to było drugie zdanie. Dlaczego Czycz nie umiał zainteresować się Wróblewskim? Była to przecież postać ekscytująca, znana, a on interesował się nową sztuką, znał i podziwiał Wróblewskiego. Zmagał się z tym tematem, żeby mnie usatysfakcjonować. W pewnym momencie jednak strona anegdotyczna przestała go interesować, wtedy Andrzejewski pisze powieść w dwóch zdaniach, a Czycz tworzy swój poemat. Ciekawe, że takie zdarzenie powtórzyło się dwa razyw moim życiu.

Jestem szczęśliwy, że Czycz rozwinął scenariusz w coś własnego. W jakiś sposób przyczyniłem się więc do powstania rzeczy niezwykłej, utworu poetyckiego. Czy to nie coś więcej niż jeszcze jeden film?

Andrzej Wajda

8 października 2007 r., Kraków

  1. 1. Pierwodruk ukazał się w "Ha!arcie" 2007, nr 26, s. 54-58. Niniejszy tekst jest wersją przeredagowaną.
  2. 2. Anagram "Arw" nazywa postać literacką, dla odróżnienia od historycznej, wpisanej w utwór pod rzeczywistymi inicjałami "A. Wr.". Być może na przestawienie kolejności liter w anagramie "Arw" wpłynęło to, że Czycz znał obraz Andrzeja Wróblewskiego Głowa z literami z 1957 r. Portret przedstawia popiersie mężczyzny na gładkim, żółtym tle, na którym namalowane są różnokolorowe litery, od lewej: "a", "R", "?", "m", "l", apostrof oraz cyfra "2". Zob. Andrzej Wróblewski [katalog wystaw monograficznych w Galerii Zachęta w 1995 r. i Muzeum Narodowym w Krakowie w 1996 r.], red. Zofia Gołubiew, Warszawa 1998, s. 142, il. 199.
  3. 3. Nt. Andrzeja Wróblewskiego zob. zwłaszcza: Marta Tarabuła, Kronika wydarzeń [w:] Andrzej Wróblewski nieznany, red. Jan Michalski, Kraków 1993, s. 261-308; taż sama, Kalendarium życia i twórczości [w:] Andrzej Wróblewski, red. Zofia Gołubiew, s. 167-192.
  4. 4. Wykład na inaugurację roku akademickiego 1979/1980 w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, [w:] Wajda mówi o sobie. Wywiady i teksty, wstęp, wybór i opracowanie Wanda Wertenstein, Kraków 2000, s. 221.
  5. 5. Stanisław Czycz, Arw, "Poezja", s. 28.
  6. 6. Tamże.
  7. 7. Stanisław Czycz, Arw, "Poezja", s. 39.
  8. 8. Tamże.
  9. 9. Tamże, s. 28.
  10. 10. Tamże, s. 39
  11. 11. Andrzej Wróblewski, Praca Samokształceniowa Związku Akademickiej Młodzieży Polskiej i Kół Artystycznych na uczelniach plastycznych, "Przegląd Artystyczny" 1950, nr 5/6, s. 34-37.
  12. 12. Stanisław Czycz, Arw, "Poezja", s. 39.
  13. 13.  Zob. w niniejszym tomie Arw, (dalej jako Arw), s. 10.
  14. 14. Stanisław Czycz 24 czerwca 1957 r. został zarejestrowany jako kandydat na kierunek "malarstwo" na ASP w Krakowie (archiwum ASP, materiały rekrutacyjne sygn. 48-5-9, zeszyt 48/6), nie zdał jednak egzaminu praktycznego. Przychodził jako wolny słuchacz do pracowni Adama Marczyńskiego: "ja tam byłem u (pr[o]f. Marczyńskiego) gdzieś 57-60 czy 57-59" - List Czycza do Wajdy z 29 sierpnia 1975 r.
  15. 15.  Nazwiska niektórych z wymienionych artystów pojawiają się w opowiadaniu Wróć do Sorrento z tomu Nim zajdzie księżyc z 1968 r. Według malarza Bronisława Kurdziela "Giocondy", autor Anda fascynował się awangardowymi prądami w malarstwie, literaturze, muzyce i filmie. "Ja i on byliśmy wtedy bardziej do przodu np. w kwestii najnowszego malarstwa. Niewielu wiedziało o istnieniu twórców takich, jak Hans Hartung, Zao-Wu-Ki czy później Francis Bacon". W literaturę uchwyceni. Rozmowa z Bronisławem Kurdzielem [w:] Stanisław Czycz. Mistrz cierpienia, s. 186.
  16. 16.  Arw, s. 12.
  17. 17.  Czycz korzystał z publikacji: Andrzej Wróblewski 1927-1957. Katalog wystawy w 10. rocznicę śmierci, red. Irena Moderska, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1967. W przypisie w pierwodruku Arwa autor notuje: "ta numeracja wg. katalogu z r. 1957" (Stanisław Czycz, Arw, "Poezja", s. 31), w instrukcji zachowanej w archiwum Andrzeja Wajdy datę roczną poprzedzało słowo "chyba". Andrzej Wróblewski zmarł 23 marca 1957 r., w tym roku nie miał na tyle dużej wystawy indywidualnej, by w jej katalogu znalazły się prace o tak wysokich numerach (7-166). Z zestawienia dostępnych ówcześnie katalogów prac malarza wynika, że zapisane przez Czycza dane odpowiadają publikacji z 1967 r. By zidentyfikować, jakie obrazy wybrał Stanisław Czycz, przyjęłam kryterium numeracji. Numer katalogowy i tytuł zamieszczone przez autora Pawany w Arwie nie są wystarczające, Czycz nie zachował konsekwencji. Ponadto do określenia prac konieczne są dane katalogowe, choćby określenie techniki. Niektóre obrazy Wróblewskiego funkcjonują pod różnymi autorskimi tytułami, w szkicach z kolei temu samemu tytułowi odpowiada wiele różnych realizacji. Problemy identyfikacji poszczególnych obrazów omówiłam w tekście Pasmo ikonograficzne "Arwa" Stanisława Czycza w aspekcie edytorskim, [w:] W kręgu sztuki edytorskiej. Materiały z III Ogólnopolskich Warsztatów Młodych Edytorów. Kazimierz Dolny, 18-20 listopada 2005, red. Diana Gajc, Kinga Nepelska, Lublin 2006, s. 135-143. W publikowanym w niniejszym tomie tekście Arwa pozostawiono autorskie błędy, stąd rozbieżności między tytułami obrazów wymienionymi tam i przywoływanymi poniżej a dziełami omówionymi w niniejszym tekście. 
  18. 18. Arw, s. 12.
  19. 19. To jeden z przykładów wspomnianych wyżej rozbieżności.
  20. 20.  Czycz w Arwie zatytułował obraz jako Rozstrzelanie IV najprawdopodobniej wskutek pomyłki w zapisie cyfry. W katalogu z 1967 r. pod numerem 25 widnieje płótno Rozstrzelanie VI, tzw. Rozstrzelanie z gestapowcem.
  21. 21. Dla Wróblewskiego obrazy te były drogą ku malowaniu realistycznemu. Szerzej nt. m.in.: Marcin Lachowski, "Rozstrzelania" Andrzeja Wróblewskiego - "socjalizacja" śmierci, [w:] Figury i figuracje. Materiały LIV Ogólnopolskiej Sesji Naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Lublin, 20-22 październik 2005, red. Małgorzata Kitowska-Łysiak, Ryszard Kasperowicz, Marcin Lachowski, Lechosław Lameński, Warszawa 2006, s. 239-253; Dorota Jarecka, Sztuka przedstawiania zła. O "Rozstrzelaniach" Andrzeja Wróblewskiego, tamże, s. 273-286.
  22. 22. Andrzej Wajda, Andrzej Wróblewski znany [w:] Andrzej Wróblewski, red. Zofia Gołubiew, s. 10.
  23. 23. Andrzej Wajda, Kino i reszta świata, Kraków 2000, s. 54.
  24. 24. Andrzej Wajda stwierdzał: "Gdyby w 1948 r., kiedy powstały Rozstrzelania, a tuż obok Dworzec na Ziemiach Zachodnich, obrazy na temat okropności wojennych (Ryby) oraz kilka małych płócien nazwanych Nierówności społeczne, ten właśnie zestaw reprezentował Polskę na biennale w Wenecji? Wróblewski stałby się wtedy prekursorem nowej figuracji, ojcem nurtu krytyki społecznej w malarstwie, nie mówiąc o pokrewieństwach z wielką sztuką Goi". Andrzej Wajda o Andrzeju Wróblewskim [w:] Andrzej Wróblewski, red. Maria Gadomska, [kat. wyst. Galeria malarstwa ASP w Krakowie], Kraków 2005, s. 4.
  25. 25.  Arw, s. 13
  26. 26.  Tamże.
  27. 27.  Głos rozpoczynający się od słów "trzeba, żeby nasi twórcy pamiętali [...]" stanowi kompilację cytatów z: O upowszechnienie kultury. Przemówienie prezydenta Rzeczypospolitej Bolesława Bieruta na otwarciu Radiostacji we Wrocławiu 16 listopada 1947, Kraków 1948, s. 20 i nn.
  28. 28. Głos zaczynający się od "rozkładowej, kreciej robocie wroga położyć kres [...]" to fragment opracowanego przez Rudolfa Hoessa Regulaminu obozów koncentracyjnych. Zob. Główna Komisja Badania Zbrodni Hitlerowskich w Polsce. Wspomnienia Rudolfa Hoessa, komendanta obozu oświęcimskiego, oprac. Jan Sehn, Warszawa 1961, s. 285 i nn.
  29. 29.  Zob. w niniejszym tomie Pasmo muzyczne "Arwa".
  30. 30.  Arw, s. 13. 
  31. 31.  Andrzej Wajda o Andrzeju Wróblewskim, s. 7.
  32. 32.  Arw, s. 13-14.
  33. 33.  Andrzej Wajda, Andrzej Wróblewski znany, s. 11.
  34. 34. Cyt. za Paulina Kucharska, O potrzebie realizmu. Andrzej Wróblewski a socrealizm [w:] Andrzej Wróblewski 1927-1957 [kat. wyst., Muzeum Narodowe w Warszawie], red. Joanna Kordjak-Piotrowska, Warszawa 2007, s. 102.
  35. 35.  Stanisław Czycz, Arw, "Poezja", s. 39.
  36. 36. Arw, s. 17.
  37. 37.  Jacek Rozmus, W okolicach arkadii Stanisława Czycza, Kraków 2002, s. 122.
  38. 38. W połowie lat pięćdziesiątych Wróblewski malował kompozycje figuratywne związane z motywem rodziny, jego obrazy ukazywały trud (Kolejka trwa 1956) i tragizm ludzkiej egzystencji (cykl Ukrzesłowień, Garbuska, Pranie, Szoferzy). Sięgał do problematyki związanej z wojną (Cień Hiroszimy z 1957 r.) i kresem ludzkiego życia (seria Nagrobków z 1957 r.) - Małgorzata Kitowska-Łysiak, Andrzej Wróblewski, [w:] Słownik malarzy polskich. Od dwudziestolecia międzywojennego do końca XX w., t. 2, wyboru haseł dokonały Małgorzata Kitowska-Łysiak, Irena Kossowska, Maryla Sitkowska, Warszawa 2001, s. 401-403.
  39. 39.  Andrzej Wajda, To lubię... [fragment z kat. wyst. w Krakowie, 1996] [w:] Andrzej Wróblewski, red. Maria Gadomska, s. 4-5.
  40. 40. Po czternastu latach. Rozmowa Wandy Werenstein 1981 [w:] Wajda mówi o sobie. Wywiady i teksty, s. 156. 
  41. 41.  Tworzył dla samego siebie, s. 15.
  42. 42. Andrzej Borucki, "Własna wojna" Andrzeja Wróblewskiego 1927-1957, "Akcent" 1987, nr 1, s. 134.
  43. 43.  Krzysztof Jeżowski, Rozmowy z Damasiewiczem o malarstwie i nie tylko..., cz. 1, Kraków 1996, s. 69
  44. 44.  Tamże. Nie wspomina jednak ich imion. 
  45. 45.  Tamże, s. 59.
  46. 46.  Andrzej Wróblewski w 10-lecie śmierci, s. 48.
  47. 47.  Andrzej Wajda o Andrzeju Wróblewskim, s. 14.
  48. 48.  Andrzej Wróblewski w 10-lecie śmierci., s. 42-43.
  49. 49.  Arw, s. 16.
  50. 50.  Tamże, s. 29.
  51. 51.  Potwierdził to m.in. Franciszek Bunsch, rozmowa, 9 lipca 2007 r., Kraków. 
  52. 52. Lata studiów Wróblewskiego na ASP (1945-1952) to także lata nauki Czycza w szkole średniej (1949-1952).
  53. 53.  Do anagramów dopasować można imiona i nazwiska rzeczywistych członków Grupy Samokształceniowej. "Awd" to najprawdopodobniej Andrzej Wajda, "Walb" - Walerian Borowczyk, "Wid" - Witold Damasiewicz, "Mil" - Aleksander Strumiłło lub Witold Miller. O Grupie m.in. zob. Bożena Stokłosa, Grupa Samokształceniowa Związku Akademickiej Młodzieży Polskiej [w:] Polskie życie artystyczne w latach 1945-1960, red. Andrzej Wojciechowski, Wrocław 1992, s. 31-33.
  54. 54.  "Ib" to prawdopodobnie Eugeniusz Eibisch; "Prej" - być może Zbigniew Pronaszko, w jego pracowni kształcił się Wróblewski. Anagram "Erf" odpowiada imieniu i nazwisku Jerzego Fedkowicza. Erf występuje jako twórca dwóch kapistowskich obrazów: socrealistycznej Przodującej traktorzystki Anny Jamióły oraz przedwojennej Amazonki. Prowadzone przeze mnie kwerendy nie pozwoliły na identyfikację płócien, ani na przyporządkowanie ich jakiemukolwiek profesorowi krakowskiej ASP (zob. Władysław Ślesiński, Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie [w:] Polskie życie artystyczne w latach 1945-1960, s. 139-146). Tytuły prac zapewne są fikcyjne.
  55. 55. Prawdopodobne wydaje się także, iż Czycz tworząc postacie profesorów, skontaminował rzeczywiste pierwowzory. W Arwie nagany studentom z kółka samokształceniowego udziela Prej - prawdopodobnie Pronaszko - w rzeczywistości był to Eibisch. Prej nie akceptuje malarstwa Wróblewskiego. Wajda, który uczęszczał na zajęcia Cybisowej, wspomina: "wszystko, co on [Andrzej - D.N.] malował, było dla niej nienawistne" (Andrzej Wajda o Andrzeju Wróblewskim, s. 11). 
  56. 56.  Realia czasów okupacji z domu rodzinnego (np. buty pożyczane od brata), pojawiają się na kartach pisanej w tym samym czasie, co Arw, autobiograficznej powieści Nie wierz nikomu. Baza. Oddajmy głos Czyczowi: "[...] pisałem ją w latach chyba 76-81. Chodziło mi częściowo o rozwinięcie wątku z opowiadania Nie wiem co ci powiedzieć poszerzenie o tło, peerelowskie... i nie tylko... że moje życie tak wypadło i tak szło... i tak idzie do teraz... wszystko u mnie... tak daremne, niszczone" (Rozmowy ze Stanisławem Czyczem. Rozmowa druga, [w:] Stanisław Czycz. Mistrz cierpienia, s. 28-29). O sobie pisarz dodawał: "[...] kraj dzieciństwa, młodości, cenny... A mój kraj dzieciństwa to wojna..." - Dwugłos o Miłoszu [rozmowa Jana Marxa i Stanisława Czycza], "Poezja" 1981, nr 6, s. 165. "Swym zamówieniem Wajda trafił w czuły punkt, potrzeba wyrzucenia z siebie prawdy o latach stalinowskich dojrzewała już chyba w świadomości czy podświadomości Czycza od dawna" (Zbigniew Mentzel, Coś bezwzględnego, "Rzeczpospolita" 2006, nr 253 (7547), s. 15). Potwierdza to zawarty w książce autokomentarz twórcy: "[...] i gdy mi się nieraz, i też później jeszcze i po latach, coś przypomniało, podsuwało, mówiłem sobie i długo mówił będę: ja nie jestem tam, nie byłem tam nigdy naprawdę, nie chcę tam wracać... [...] to nie moje a A.W. mi powie: musi pan w to wracać..." (Stanisław Czycz, Nie wierz nikomu. Baza, Kraków 1987, s. 152).
  57. 57.  Arw, s. 42-43.
  58. 58.  Stanisław Czycz pisał w życiorysie z kwestionariusza rekrutacyjnego na studia malarskie: "Zawsze interesowała mnie sztuka, zwłaszcza malarstwo. Jednakże trudna sytuacja matki zmusiła mnie do skończenia średniej szkoły zawodowej, bym mógł możliwie szybko zacząć pracować zarobkowo. [...] Jeżeli chodzi o malarstwo, to możliwości zarobkowych nie widziałem. [...] W roku 1955 napisałem parę wierszy (niektóre z nich były opisaniem obrazów, których nie umiałem namalować)". Do Obywatela Rektora ASP w Krakowie. Podanie, 20 czerwca 1957. Akta rekrutacyjne, teczka, sygn. 46/12. Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.
  59. 59.  Arw, s. 49.
  60. 60.  Tamże.
  61. 61. Tamże, s. 51.
  62. 62. Tamże, s. 51-53. Autor Anda w pracowni Marczyńskiego tworzył kompozycję pod takim tytułem, a profesor skomentował obraz w podobnych słowach - Czycz opisał to w autobiograficznym niepublikowanym opowiadaniu Echej.
  63. 63. Eugeniusz Eibisch "wezwał nas - relacjonuje Wajda - był zdumiony - żył w świecie swojego malarstwa i prawdopodobnie nie zdawał sobie sprawy, jakie wyzwania [...] niesie nadchodzący czas. A my napisaliśmy z całą naiwnością, że domagamy się, żeby malarstwo w Akademii nie było jednostronne, żeby łączyć się ze światem [...]"(Andrzej Wajda o Andrzeju Wróblewskim, s. 13). Rektor powiedział wówczas: "Nie zdarzyło się, by młodzi decydowali, jak starsi mają ich wychowywać. Młode kurczątko nie może decydować o tym, jak kury jaja powinny wysiadywać. Tak było, tak jest i tak będzie" - cyt. za: Janusz Bogucki, Sztuka Polski Ludowej, Warszawa 1983, s.60.
  64. 64.  Andrzej Wajda, Andrzej Wróblewski znany, s. 12.