Jakby na przekór ograniczeniom przestrzennym tymczasowej siedziby wrocławskie Muzeum Współczesne stawia na rozmach. Zakończona właśnie wystawa "Miękkie kody", prezentująca (post)konceptualne tendencje w sztuce słowackiej, rozciągnięta została na dwa piętra, ponad nią prezentowano ekspozycję mniejszą w skali, choć imponująco szeroko zakrojoną tematycznie. Kuratorowana przez Sylwię Serafinowicz "Ziemia" gromadziła prace orbitujące wokół tytułowego pojęcia w całej jego semantycznej rozpiętości - od planety jako takiej po naskórek jej litosfery. Jednocześnie, zgodnie z profilem instytucji, wystawa bazowała w dużej mierze na wrocławskim środowisku artystycznym. Z uwagi na doniosłość poruszanych problemów, istotnych także w szerszym pozaartystycznym kontekście, warto powrócić jeszcze na chwilę do wystawy "Ziemia", mimo jej zakończenia.

Widzów witały dobrze znane obrazy i nazwiska. Odbitkom Roberta Morrisa stanowiącym jego wkład w "Xerox book", jedną z wystaw w formie książki powstałych z inicjatywy Setha Siegelauba, towarzyszyła reprodukcja "Earthrise", fotografii Ziemi wyłaniającej się zza księżycowego horyzontu, wykonanej w 1968 roku przez astronautę Billa Andersa. Od tej efektownej kosmicznej perspektywy poprowadzono ścieżki w dwóch kierunkach, jednak nieodmiennie ku powierzchni błękitnej planety.

Od lewej:
John Latham , „Earth”, 1971; fotografie,
w tym „Earthrise” 1968, Image Science and Analysis Laboratory, NASA-Johnson Space Center;
Zdzisław Jurkiewicz, z serii ,,Strefy”, 1969;
Robert Morris, z publikacji ,,The Xerox Book", 1968 (2015),
fot. Małgorzata Kujda, © Muzeum Współczesne Wrocław, 2015

Pomost ku pracom wrocławskich artystów stanowiły obiekty ze zbiorów Zdzisława Jurkiewicza, m. in. mapy nieba i Księżyca. Zamiast oczywistego dopełnienia w postaci astronomicznych fotografii artysty towarzyszył im obraz z serii "Strefy" - zdecydowanie trafny wybór kuratorki. Płótno powstałe w roku, w którym na powierzchni srebrnego globu stawiali stopy Armstrong i Aldrin, utrzymane jest w charakterystycznej dla artysty, zwłaszcza w późniejszej serii "Kształt ciągłości", błękitno-czerwonej tonacji dopełnionej bielą. Rozmyta granica między strefą kobaltu i bieli z rzadka przetykanej nitkami czerwieni oraz łukowate zakrzywienie kompozycji wywołują planetarne skojarzenia, dodatkowo wpisując się w ramującą obraz kolistą przestrzeń ekspozycyjną. Drugi biegun wyznaczył szkolny zeszyt do botaniki, dopełniony wczesnymi płótnami w duchu organicznej abstrakcji oraz późnym "Atlasem" - z czasu, gdy artysta wykorzystywał w swoich pracach rośliny. W ich towarzystwie znalazły się rysunki Jana Chwałczyka z lat 50. i 60., m.in. z serii "Legenda Tatr", w których artysta za pomocą eksperymentów z tuszem usiłował odzwierciedlić tatrzańskie ruchy orogeniczne.

Od lewej:
Zdzisław Jurkiewicz, „Zeszyt do botaniki”, 1945;
Habima Fuchs, „Nests in a Landscape”, „Element Earth”, 2014;
Zdzisław Jurkiewicz, z serii ,,Atlas”, 1980–1995,
fot. Małgorzata Kujda, © Muzeum Współczesne Wrocław, 2015

Jan Chwałczyk, od lewej:
„Magia ziemi”, 1962;
"Magia ziemi II/5", 1964;
„Napięcia powierzchniowe”, 1962;
„Napięcia powierzchniowe”, 1962;
„Magia materii”, 1958,
fot. Małgorzata Kujda, © Muzeum Współczesne Wrocław, 2015

Cały ten zbiór zestawiono ze współczesnym pracami Szymona Małeckiego. Liczne płótna, wykonane przy użyciu m.in. pigmentów w proszku, szelaku i wosku pszczelego, okraszone zostały kilkoma pracami multimedialnymi. Obrazy Małeckiego - notabene prezentowane wcześniej w warszawskim Piktogramie na wystawie przekornie zatytułowanej "Zombie formalism" - wyraźnie zdominowały tę część ekspozycji, ekstrapolując rolę "inspiracji procesami geofizycznymi", sprowadzonych do efektownych malarskich eksperymentów. Swoją drogą, wykorzystywane przez artystę materiały i procesy predestynują go do miana kontynuatora wyrażających podobne fascynacje "pszczelarzy", jak niegdyś pewną grupę artystów (m.in. Mirosława Maszlankę i Annę Rodziewicz) związanych głównie z lubelską Galerią Białą nazwali rastryści. Jako gęsty zbiór zgromadzony na niemal klaustrofobicznie ciasnej powierzchni, technicznie spójne, choć formalnie heterogeniczne prace przekształciły się rzeczywiście w - jak brzmi tytuł jednego z wideo - "wizualny paroksyzm". W zestawieniu z Chwałczykiem i Jurkiewiczem zniknął ponadto istotny w interpretacji terminu "zombie formalizm" dokonanej przez Michała Wolińskiego kontekst artystycznego wykształcenia (a w zasadzie jego braku) oraz polskiego rynku sztuki - pozostała feeria wygładzonych plam, pęknięć i wykwitów wobec tym bardziej pełnych powagi "dawnych mistrzów". Z ich płócien i pożółkłych kartek przebija z kolei postawa wciąż ujmująca artystyczną konsekwencją i świadomością narzędzi.

Od lewej:
Szymon Małecki, Bez tytułu, 2015;
Szymon Małecki, Bez tytułu, 2013,
fot. Małgorzata Kujda, © Muzeum Współczesne Wrocław, 2015

Od lewej:
Szymon Małecki, Bez tytułu, 2013;
Zdzisław Jurkiewicz, „Mutacje IV”, Lata 50.;
Szymon Małecki, Bez tytułu, 2013,
fot. Małgorzata Kujda, © Muzeum Współczesne Wrocław, 2015

Z tonu demiurgicznego panowania nad materią zeszła - przynajmniej do pewnego stopnia -Habima Fuchs, w dwóch zaprezentowanych rzeźbach ujawniając typowe dla siebie napięcie w percepcji dzikiej przyrody, jednoczesną fascynację i poczucie zagrożenia. Krok ku całkowitemu przejściu od figury artysty-alchemika, który w swojej pracowni ujarzmia naturalne procesy, by zamknąć je w wypreparowanym dziele sztuki, ku faktycznej alchemii artystycznego podmiotu w rodzaju prac duetu Czekalska & Golec, nie został jednak postawiony.

Druga część wystawy okazała się być znacznie bardziej różnorodna. Ściany ciasnego korytarza wypełniono fotografiami Elżbiety Tejchman: dokumentacją obiektów powstałych podczas I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu i - naprzeciwko - częścią serii "Panoramy". W wąskim korytarzu żelbetowego schronu rzędy fotografii Tejchman utworzyły punkt węzłowy, odsyłający do pozostałych prac tej części wystawy, przejmujących pałeczkę w opowiadaniu o uwikłaniu sztuki i jej materialności w politykę i ekologię.

Elżbieta Tejchman, Bez tytułu, I Biennale Form Przestrzennych, 1965

Wideo chorwackiego artysty Igora Grubicia "Monument" to ponad pięćdziesięciominutowa seria kontemplacyjnych "portretów", tzw. spomeników - abstrakcyjnych antyfaszystowskich pomników na terenie byłej Jugosławii, niezwykle licznie powstających w latach 60. i 70., a w wyniku politycznych zawirowań już dwie dekady później niszczonych lub zwyczajnie porzucanych bez jakiejkolwiek opieki. Struktury te nie umknęły uwadze artystów, Grubić nie jako pierwszy podjął refleksję nad ich obecną kondycją - spomeniki fotografował w latach 2006-2009 Jan Kempenaers. Osiowe, stypizowane ujęcia w duchu typologii Becherów, charakteryzujące zdjęcia Belga, ustąpiły u Grubića niespiesznym ruchom kamery, której oko częstokroć na dłużej spoczywa na otoczeniu pomników niż na nich samych. Ambientowa ścieżka dźwiękowa buduje tło dla niemej kontemplacji. To, co w fotografiach Tejchman pozostawało rozdzielone, tutaj stopiło się w całość. Abstrakcyjne figury, choć często gargantuicznych rozmiarów, zbliżają się do kształtów naturalnych, organicznych lub krystalicznych. Za naturalnością form podąża ich wpisanie w pejzażową ramę, w której ulegają powolnej degradacji, niekiedy wyraźnie z rozmysłem niszczone, innym razem jakby naturalnie przekwitające, kruszejące i porastające mchem. Wszelkie informacje o kolejnych spomenikach zostały zredukowane do minimum, ich historia splata się z rytmem natury, która pochłania je i zawłaszcza. Widok to nieco przypominający opustoszałe bloki otoczone bezlistnymi drzewami w "Lekcji historii" Zbigniewa Libery czy betonowe osiedle pośrodku lasu z powieści Dominiki Słowik "Atlas: Doppelganger". W jednym tylko wypadku pomnik otaczają tłumnie ludzie, artysta jednak niemal ich wymazał, przyspieszając ruchy. Widmowe figurki jak owady przelatują przez kolejne ujęcia. W tym fragmencie kryje się chyba tajemnica tego wideo, przykuwająca uwagę na niemal godzinę - mimo pewnego schematyzmu kolejnych portretów. Sposób ich konstruowania pozostaje rozpięty między chłodną, zdystansowaną estetyką deadpan z jej charakterystycznym długim czasem naświetlania, zamieniającym postaci ludzkie w półprzezroczyste smugi, a bliską obserwacją, tworzącą niekiedy mininarracje i skoncentrowaną na niepozornych detalach. Tym samym widowiskowość jest trzymana na wodzy i nie przeistacza się w egzaltację i pustą malowniczość.

Igor Grubić, „Monument - work in progress”, 2015, kadr z filmu

Konrad Jarodzki, „Zapis przestrzeni”, 1971, Plener Ziemia Zgorzelecka, fotografia Natalia LL

Znaczną część jednej z bocznych sal wypełniała dokumentacja szeroko zakrojonego projektu Paola Barrile'a "Message Earth", w ramach którego zwrócił się on do kilkuset artystów ze wszystkich kontynentów z prośbą o przesłanie garści ziemi z ich krajów. Jednym z kolejnych etapów było przetransportowanie zgromadzonego materiału do miejsc zanieczyszczonych, a następnie rozsypanie go tam. Spośród polskich artystek do współpracy zaproszona została Wanda Gołkowska, fragment mailartowej wymiany między nią a Barrilem również został tutaj prezentowany. Towarzyszyła mu jedna z "Kolekcji" Gołkowskiej, rzecz jasna "Ziemia", oraz fotografie uwieczniające akcję Konrada Jarodzkiego "Zapis przestrzeni" w ramach pleneru "Ziemia Zgorzelecka", wykonane przez Natalię LL.

Prosta akcja Jarodzkiego i naznaczony heroicznym oddaniem sprawie projekt Barrile'a oddają ducha tej przestrzeni. O charakterze myślenia włoskiego artysty niech świadczy jeden z innych jego projektów - "L'ultima isola", pomysł wykupienia połaci terenu, a następnie powtórnego jej sprzedania w formie małych działek - z zakazem budowania na nich czegokolwiek. Do zagospodarowania tak pojmowanego ostatniego naturalnego bastionu oczywiście nie doszło. Dzieło Barrile'a, mimo rozmachu, od początku pozostawało nieco na uboczu. Choć projekt "Message Earth" zainicjowany został już w 1969 roku, niespełna dekadę później artysta nie został zaproszony do udziału w trzydziestym ósmym weneckim biennale odbywającym się pod hasłem "Od natury do sztuki, od sztuki do natury". Część dorobku Barrile'a to rodzaj utopijnego outsiderstwa na miarę konstruowania w garażu pałacu encyklopedycznego. Poniekąd podobnie ma się rzecz z założeniami pleneru "Ziemia Zgorzelecka", któremu przyświecało hasło "nauka i sztuka w procesie ochrony naturalnego środowiska człowieka". Symptomatycznym gestem było wyeksponowanie pierwszej strony katalogu towarzyszącego plenerowi w wiszącej na ścianie gablotce - jego założenia wpisują się w zakurzony nieco paradygmat ekologicznej wrażliwości, typowej dla lat 60. i 70., istotny historycznie, choć raczej przebrzmiały I jak w innych miejscach wystawy współczesne dopełnienia uznać można było niekiedy za nazbyt rozbudowane, tak tutaj odczuwalny okazał się brak aktualnych działań z pogranicza sztuki, nauki i aktywizmu, w rodzaju praktyki amerykańskiego Centre for Land Use Interpretation, słowem - antyesencjalistycznej postawy, której najlepszym bodaj wyrazem jest koncepcja "ciemnej ekologii" Timothy'ego Mortona. Szkoda tym bardziej, że to chyba jedyny akord, którego zabrakło w tej opowieści o mariażu i późniejszym rozbracie sztuki z przemysłem oraz rosnącej świadomości ekologicznej z polityką w tle. Po części jest to naturalna konsekwencja ograniczonej powierzchni wystawienniczej, która nie pozwoliła należycie wybrzmieć wszystkim wątkom, choć jej kształt został z kolei zmyślnie wykorzystany w sposobie display'u prac.

W konstrukcji całej wystawy pozostawało niejako podskórnie obecne hasło Zbigniewa Gostomskiego: "Zaczyna się we Wrocławiu". Zestawienia silnie osadzonej w lokalności koherentnej narracji z pracami pochodzącymi z nieco innych porządków, zadziałały niekiedy na korzyść całości, innym razem wręcz przeciwnie. Choć nici wiążące poszczególne prace pozostawały z reguły dobrze przemyślane, one same nie zawsze wytrzymały swoją konkurencję, raz olśniewając, raz porażając frywolnym epigoństwem; niekiedy zaś funkcjonowały w tej okołoziemskiej przestrzeni trochę w oderwaniu od reszty, niby porzucony radziecki satelita. Z karkołomnego zadania kuratorka wybrnęła więc nie bezkolizyjnie, jednak z konstrukcją w swym zasadniczym trzonie błyskotliwie skomponowaną i zaaranżowaną, choć wyłaniający się z niej obraz tytułowej Ziemi nie prezentował się tak imponująco, jak na fotografii Andersa - raczej przypominał niewyraźną telewizyjną transmisję z lądowania Apolla 11.

Od prawej:
Szymon Małecki, „Burza magnetyczna” / „Geomagnetic storm”, 2014;
„Mapa Księżyca”, z kolekcji Zdzisława Jurkiewicza;
w tle: Jan Chwałczyk,
Od lewej: „Magia ziemi”, 1962;
„Magia ziemi II/5”, 1964;
„Napięcia powierzchniowe”, 1962;
„Napięcia powierzchniowe”, 1962;
„Magia materii”, 1958,
fot. Małgorzata Kujda, © Muzeum Współczesne Wrocław, 2015

Jarosław Fliciński, „In the meantime useful”, 2010–2014,
fot. Małgorzata Kujda, © Muzeum Współczesne Wrocław, 2015

"Ziemia". Artyści: Paolo Barrile, Jan Chwałczyk, Jarosław Fliciński, Habima Fuchs, Wanda Gołkowska, Igor Grubić, Konrad Jarodzki, Zdzisław Jurkiewicz, Natalia LL, John Latham, Szymon Małecki, Robert Morris, Elżbieta Tejchman; kuratorka: Sylwia Serafinowicz, Muzeum Współczesne Wrocław, 20.02-04.05.2015