Z pozycji historii sztuki zwykło się przypisywać twórczości Ewy Partum parę powtarzanych określeń - celowo je pominę. Natomiast pierwsze, dominujące, i też ostatnie wrażenie z jej obecnej wystawy w Muzeum Sztuki w Łodzi mogłabym sprowadzić do stwierdzenia: nie sztukę, a poezję widzę. I dobrze. I cieszy mnie, że w końcu widzę poezję, a nie teorie i koncepcje. Poezja jest ciekawsza, pozwala oderwać słowa i obrazy od nadanych im znaczeń, szukać nowych. Pozwala pobyć w przestrzeni tak po prostu. Przypomina o przyjemności czytania i patrzenia, co nie znaczy, że nie dotyka rzeczywistości.

... a więc można wybierać uczucia, które chce się przyjmować
na podobieństwo aktora wybierającego sobie kostium.
Dziś będzie to ambicja,
jutro zadanie miłosne.
Popełniłoby się więc błąd,
przyjmując świat schizofreniczny
za strumień bogactwa i blasku,
które zastępują monotonię rzeczywistości.[...]1

Ewa Partum, Hommage a Solidarność, Łódź 1982

Monotonia rzeczywistości zostaje przełamana przez kolor szminki - czerwień. Kiedy w jednym z wywiadów już jakiś czas temu została zapytana o jej performans, w którym naga dotyka ustami ściany i zostawia czerwone ślady [„Hommage á Solidarność", 1982], powiedziała, że nie ma w tym nic erotycznego, że to tylko znak sztuki. Tak jak osoba ubrana jest źródłem informacji o stanie posiadania czy guście, a widok rozebranego mężczyzny nie kojarzy się z seksem, tak samo mężczyźni powinni patrzeć na kobietę. „W latach 70. zaczęła być modna czerwona szminka. I bez przerwy się gdzieś osadzała: na filiżance kawy, na łyżeczce, na serwetce po wytarciu ust. Zauważyłam, że pozostawiam te ślady. Na przykład w jednej z prac z cyklu »Poem by Ewa« na kartce jest odcisk ust i podpis »My touch is a touch of a woman«. Interesowało mnie tworzenie nowego języka sztuki. Chodziło mi o skonstruowanie przezroczystej wypowiedzi. Forma tej pracy jest jednocześnie jej znaczeniem".2 Szminka pojawia się na wystawie często. W wspomnianym już o „Hommage á Solidarność" Partum wymawiała kolejne litery tytułowego słowa i składała odciski ust. A w pracy „Perły"(2006) wielokrotnie powtórzony pocałunek boliwijskich i ekwadorskich sprzątaczek pracujących w Hiszpanii utworzył czerwone pasy flagi tego kraju. Powtarzanie tego gestu musiał trwać i trochę nużyć, podobnie jak samo sprzątanie - utworzyła się ciekawa struktura paralelności pocałunku i pracy. W „Contemplaiting love" (2000) odciśnięte usta układają się w linię - od wyraźnych do coraz bledszych, aż kształty tracą kontury i zlewają się z bielą kartki. Przemijające emocje, efekt wizualny czerwonej linii - może jedno i drugie? Szminka u Partum, podobnie zresztą jak ciało, staje się formą, narzędziem malarskim, tym, co przezroczyste czy też znakiem „bezosobowego"3. A to, co przezroczyste i bezosobowe, pochłania znaczenia tego, co obok, działa w kontekście albo jak lustro. Wielokrotne powtórzenie pocałunku czyni wyraźnym sam gest, zamieniając go w rodzaj rytuału. Jednocześnie takie aspekty przedmiotu-szminki jak konsumpcja, kanony piękna czy, paradoksalnie, to, co uznane jako „kobiece", zostają wzięte w nawias. Pomalowane usta niosą sprzeczny komunikat - niekoniecznie skierowany do mężczyzny. Czerwone usta mówią: „Zwróć uwagę, zauważ", ale jednocześnie: „Jeśli chcesz się zbliżyć - uważaj, pobrudzisz się, zostawiam ślady". Bliskość, dotyk to uwikłanie. Chodzi o emocje i ich czas, wystarczy ten kruchy moment między przeszłością i przyszłością.

Jest to osobiste doświadczenie.
Pomiędzy nami istnieje w tym momencie
również nasza przeszłość,
którą nosimy w sobie
jako przestrzeń intymną.
Ta kontynuacja stanowi związek,
który znajdujemy
pomiędzy sobą a czasem.
Jest to klucz do rzeczywistości, kiedy
patrzymy sami w głąb siebie, podobnie
jak przy piruecie.
Próbowałam zniszczyć swoje uczucia.
Uczucia, które dotyczą przeszłości.
To, co minęło i to, co miało znaczenie,
ma taki związek z nami
jak
odbicie w lustrze z oryginałem.

Ewa Partum, „Piruet", 1984

Ewa Partum, „Poem by Ewa”, Sopot 1971

Zniszczyć przeszłość podczas piruetu, to jak wypowiedzieć zaklęcie. Naiwny i magiczny gest ma w sobie coś z dziecięcych zabaw w chowanego - kiedy zakrywam oczy, znikam, nie ma mnie. Zawiera się w nim potrzeba zapomnienia o tym, co trudne, odcięcia od tego, co było, ale też potrzeba rozpoczęcia wszystkiego od nowa, znalezienia się w czystym mitycznym punkcie zero - bez obciążeń, ale też bez właściwości. Gdyby rzeczywiście podczas obrotu wykonanego w piruecie znikała cała nasza przeszłość, zniknęłyby nie tylko powody, które doprowadziły do jego wykonania, ale też wiedza o tych powodach, a także sam obrót. „Piruet" powstał w 1984 roku.4 Artystka przeczytała cytowany fragment tekstu, a następnie nad położonym na podłodze lustrem zawiesiła na wentylatorze pas papieru i swój autoportret. Po czym „ubrana" jedynie w łyżwy rozbijała lustro na małe kawałki. „Piruet" określiłabym jako ćwiczenie z tożsamości - wykonujemy je codziennie przed lustrem, jednak za każdym razem relacja odbicia do rzeczywistej osoby jest inna; patrzymy z nowymi doświadczeniami, czasami nieuświadomionymi i ignorowanymi. Doświadczeniami przepisującymi i zamazującymi przeszłość. Za każdym razem mamy możliwość odczytania tego, co było, w inny sposób. Zobaczenia inaczej swojego obrazu, wreszcie też innego połączenia poszczególnych elementów, a być może uznania, że połączyć ich nie sposób. Fragmenty lustra, pozostałości po akcji Partum przypominają o tej fragmentaryczności - wielości interpretacji. Moment obecności i jej odbicie.

Ewa Partum, dokumentacja akcji „Legalność przestrzeni”, Łódź 1971

„Galeria jest czynna tylko w czasie mojej obecności"5 - informuje ulotka towarzysząca pracy „Obecność" (1972). I tu mały fragment, który ucieszy może najbardziej osoby związane z historią sztuki. Za jedną z wyraźniejszych obecności na wystawie należy na pewno uznać materiały związane z prowadzoną przez artystkę galerią Adres. Założona w 1971 roku w Łodzi, początkowo mieściła się w małej wydzielonej przestrzeni w klubie Związku Artystów Plastyków przy ul. Piotrkowskiej6, a od 1973 w mieszkaniu na Bałutach (przy ul. Rybnej 7d/13)7. W gablotach można przeczytać m.in. listy od Urzędu Miasta w Łodzi dotyczące odmówienia dalszej współpracy oraz prośby o zwolnienie lokalu. Galeria funkcjonowała jako przestrzeń do dyskusji, spotkań i wystaw - przekraczała ramy sztuki. Odbywały się w niej różnorodne działania czy perfromanse, m.in. w 1974 roku miał miejsce performance „Zmiana" - akcja postarzania lewej połowy twarzy artystki, powtórzona w 1979 z całym ciałem; na wystawie prezentowana jest dokumentacja filmowa tego wydarzenia. Galeria Adres była jednak przede wszystkim galerią mail-artu, co znaczy, że w centrum jej zainteresowania znalazła się komunikacja z artystami; liczne przykłady tej korespondencji zostały zaprezentowane w gablotach. Wśród wielości znalazły się listy, kartki czy koperty od Endre Tota, Bena Vautiera, Jochena Goerza, Erica Andersena czy Klausa Grotha. Na koniec tego nieco historycznego akapitu warto wspomnieć, że w 1977 roku, czyli w roku działalności galerii, Ewa Partum zorganizowała międzynarodowy festiwal filmów „Film jako Idea, Film jako Film, Film jako Sztuka" - możemy zobaczyć m.in. zaproszenie na festiwal, skierowane do artystów. Na wystawie nie zabrakło też znanych już prac, takich jak: „Stupid Woman" (1981), „Kobiety, małżeństwo jest przeciwko wam!" (1980), „Kino tautologiczne" (1973), „Samoidentyfikacja" (1980) czy wreszcie „Legalność przestrzeni" - dokumentacji instalacji z kwietnia 1971 roku, kiedy na placu w centrum Łodzi przez trzy dni stały nagromadzone znaki zakazu takie jak „Cisza", „Nie dotykać", „Zabrania się zabraniać" etc. Tyle odnośnie związków z historią sztuki wielokrotnie już opisanych.8

Ewa Partum „Koncert włosów. Hommage á Chopin” na ekspozycji w Muzeum Sztuki (2014); fot. Magdalena Gonera

Przestrzeń wystawy wypełniają dźwięki kompozycji Fryderyka Chopina granej przez Artura Rubinsteina, co jakiś czas zacinające się w jednym punkcie, aby za chwilę zacząć od nowa. Ta muzyka towarzyszyła performansowi Ewy Partum „Koncert włosów. Hommage á Chopin" (1983), w trakcie którego artystka podeszła do grającego adapteru i wyrażając swój zachwyt nad muzyką, jednocześnie obcinała włosy, które po pewnym czasie zablokowały płytę i wytworzyły charakterystyczny chrobot. Na wystawie słyszymy najpierw wspomnianą muzykę, potem widzimy adapter z obracającą się płytą z włosami, samoistnie przechodzący od fazy płynnych dźwięków do zatrzymania. Ten powtarzający się rytm muzyki i chrobotów niepokoi. Sposób prezentacji sprawił, że praca przybrała formę instalacji, przez co też zmieniło się jej znaczenie - powtórzenie nie odsyła już do obecności artystki, ale do jej braku. Ujawnia się tu charakterystyczne pęknięcie towarzyszące od zawsze sztuce performansu, w swej istocie zakładającej przemijalność, ulotność, określone tu i teraz. Często ten rodzaj sztuki oglądamy za pośrednictwem dokumentacji fotograficznej lub filmowej, w których sam performans schodzi na drugi plan. Tu dzieje się na odwrót.

Ewa Partum, performans na otwarciu wystawy w Muzeum Sztuki, Łódź 2014; fot Dominik Figiel

Wernisaż wystawy został połączony z performansem artystki rozrzucającej białe litery - poezję, potencjalne słowa, potencjalne połączenia między słowami. Oczywiście już ich nie zobaczymy, zostały zabrane przez widzów, a może sprzątnięte na zakończenie dnia. Jak ktoś ma ochotę odnaleźć konteksty feministyczne, sztukę konceptualną czy zobaczyć prace, które przeszły już do klasyki historii sztuki, zapewne je odnajdzie. Osobiście widzę tam poezję.

To, co minęło i to, co miało znaczenie
ma taki związek z nami
jak
odbicie w lustrze z oryginałem.9

Ewa Partum, „Nic nie zatrzyma idei sztuki"; kuratorka: Maria Morzuch, Muzeum Sztuki, ms2 Łódź, 21.11.2014-15.02.2015

Fotografie: Muzeum Sztuki w Łodzi

Otwarcie wystawy Ewy Partum w Muzeum Sztuki, Łódź 2014; fot Anna Taraska-Pietrzak

Ewa Partum, „Nic nie zatrzyma idei sztuki”; dzięki uprzejmości Fundacji Wyspa Progress; fot Jerzy Bartołowicz

1. 1. Ewa Partum, „Stupid woman", 1981.
2. 2. „Ewa Partum: artystka performerka", Rozmawiała: Dorota Jarecka, „Wysokie Obcasy", 14.08.2006.
3. 3. Nawiązuję tu do zmieniającej się koncepcji cielesności w latach 60. czy 70., tak w sztukach wizualnych (body art., performance etc.), jak w teatrze czy muzyce etc. Erica Fisher-Lichte trafnie ujęła ten fenomen w kontekście przemian w teatrze i zauważyła - upraszczając nieco - że ciało, które dotychczas było ograniczone do służenia jako znak duszy czy narzędzie w służbie tekstu, stało się teatralnym systemem znaku, wpisując się tym samym w szerszy nurt przemian określonych przez autorkę mianem reteatralizacji. Por. Erica Fischer-Lichte, „History of European Drama and Theatre", tł. Jo Riley, Routledge, London 2002.
4. 4. Praca zaprezentowana 23 listopada 1984 roku w galerii Dialog w Berlinie. Zapis dostępny także w Filmotece Muzeum: http://artmuseum.pl/pl/filmoteka/praca/partum-ewa-pirouette
5. 5. Zgodnie z ulotką performans nosi datę 17 listopada - 17 grudnia 1972. Por. http://tranzit.org/exhibitionarchive/ewa-partum-presence/
6. 6. Na ulotce z 1971 roku odnajdujemy zapis: „galeria adres / łódź, ul. Piotrowska 86 / istnieje jako miejsce / sytuacja / okazja / oferta / dla / INFORMACJI / PROPOZYCJI / DOKUMENTACJI / SPEKULACJI / PROWOKACJI / EKSPOZYCJI / każdej formy obecności / sztuki / i motywów jej ujawniania / Ewa Partum". Por. http://tranzit.org/exhibitionarchive/ewa-partum-presence/
7. 7. Por. Małgorzata Jankowska, „»Adres« in serach for a site, that is, The Gallery as Idea". [w:] „Ewa Partum", Instytut Sztuki Wyspa, 2006.
8. 8. Zainteresowanych odsyłam do tekstów w „Obiegu", „Szumie" oraz do strony artystki w Filmotece Muzeum. Linki według kolejności: www.obieg.pl, magazynszum.pl, artmuseum.pl
9. 9. Ewa Partum, „Piruet", 1984.