Rozmowa z Martą Genderą i Piotrem Słodkowskim o książce "Przestrzeń społeczna. Historie mówione Złotego Grona i Biennale Sztuki Nowej"

Łukasz Musielak: 17 listopada w BWA w Zielonej Górze, a 25 listopada w MSN w Warszawie miała miejsce promocja książki "Przestrzeń społeczna. Historie mówione Złotego Grona i Biennale Sztuki Nowej". Jest to zbiór 12 wywiadów z organizatorami i uczestnikami tytułowych imprez, które odbywały się w Zielonej Górze od lat 60. do 90. XX wieku; imprez ważnych nie tylko dla kształtowania się polskiej tożsamości na ziemiach zachodnich, ale istotnych dla całej polskiej sztuki współczesnej. Jak to właściwie możliwe, że przez tyle lat nie powstało na ten temat żadne obszerniejsze opracowanie?

Marta Gendera: Trudno jest pisać o własnym środowisku od środka, tkwiąc w nim, nie zauważa się wielu ciekawych aspektów jego funkcjonowania. Wydaje mi się, że obu imprezom potrzebne było spojrzenie z zewnątrz kogoś, kto poświęciłby uwagę tym zagadnieniom z innej perspektywy. Cieszę się, że "Przestrzeń społeczna" dotyczy obu imprez, bo wskazuje ciągłość aktywności artystycznej w Zielonej Górze. Nie możemy też zapominać o licznych wydarzeniach, które przywoływały Złote Grono i Biennale za sprawą Wojciecha Kozłowskiego i Leszka Kani - m.in. impreza w BWA "Nie śpimy", przygotowana przez Magdę Nowak, Stanisława Welbela i Katarzynę Karwańską czy wystawa "Marian Szpakowski - kontynuacja" w Muzeum Ziemi Lubuskiej. To były momenty, które przypominały i upamiętniały te wydarzenia. Z niecierpliwością czekamy również na książkę Konrada Schillera poświęconą wystawom i sympozjom Złotego Grona, która lada dzień pojawi się w księgarniach.

Nasz projekt ustanawia nową perspektywę spojrzenia na te wydarzenia, nasi świadkowie opowiadają o ogólnych założeniach, ale pojawia się tam także wiele indywidualnych historii. Możemy spróbować rozpoznać, dlaczego niektóre idee sprawdziły się, a inne nie. Dla mnie ta książka jest bardzo ważna, bo staje się ważnym punktem odniesienia w działaniach Fundacji. Szczególnie ciekawe jest dla mnie to, że Złote Grona po Plenerze Łagowskim uświadamiają nam, jak ważna była dla artystów praca interdyscyplinarna na rzecz miasta. Wiele z założeń, które wtedy powstały, byłoby aktualnych dziś. Nie mówię o tym, by je dziś realizować, ale raczej odnieść się do nich jako istotnego kontekstu; myślę o przestrzeni publicznej, rewitalizacji, tworzeniu zrównoważonego miasta, czyli o zagadnieniach bardzo dziś powszechnych.

Wasz projekt wpisuje się w tzw. oral history (historię mówioną), czyli formę badania/tworzenia historii poprzez zbieranie informacji od uczestników wydarzeń, bazując na ich osobistych przeżyciach i subiektywnych opiniach. Mam wrażenie, że mamy dzięki wam do czynienia z pierwszą w Polsce taką pracą w ramach historii sztuki.

Piotr Słodkowski: Tak, historia mówiona to bardzo przydatne narzędzie, stosowane w wielu dyscyplinach humanistycznych, najczęściej chyba w jakościowych badaniach socjologicznych i w historii, zwłaszcza w badaniach nad Holocaustem. Jednym z najważniejszych i najciekawszych badaczy, którzy stosują oral history w Polsce, jest dr Piotr Filipkowski, autor książki "Historia mówiona i wojna". Tym bardziej jesteśmy szczęśliwi, że Piotr wspierał nas przy "Przestrzeni społecznej", pomagał skonstruować założenia projektu zanim na dobre zabraliśmy się za wywiady, i służył radą na etapie redakcji. Można więc powiedzieć, że był z nami od początku do końca. Myślę, że widać to też w tekście, który napisał do książki.

I rzeczywiście, od początku stawką naszego projektu było silniejsze związanie historii mówionej i historii sztuki. Osobiście nie przywiązuję się szczególnie do kategorii pierwszeństwa, a i pamiętam o wcześniejszych inicjatywach w tym zakresie - na przykład w Instytucie Historii Sztuki UW planowano swego czasu duży projekt oral history pod kierunkiem prof. Waldemara Baraniewskiego. Jednak "Przestrzeń społeczna" rzeczywiście jest jednym z pierwszych projektów - mówię projektów, bo książce towarzyszy strona historiemowione.pl - które starają się w sposób metodyczny stosować oral history w badaniach nad sztuką. Nacisk na konsekwentne stosowanie metody wydaje mi się bardzo ważny. Nie chodzi nam po prostu o konwencjonalny wywiad - wywiad i wywiad-rzeka z wielkim powodzeniem są przecież w historii sztuki stosowane. My jednak idziemy w stronę biograficznego wywiadu narracyjnego, który ma zupełnie inną strukturę niż typowa rozmowa krytyka sztuki z artystą. Kluczowe jest tu stworzenie otwierającej całość i nieprzerywanej pytaniami narracji i następnie rozwinięcie wybranych wątków z podsuniętych przez rozmówcę. Taka narracja, jej budowa, nacisk na pewne wątki, pominięcia, ma kolosalne znaczenie sensotwórcze. Piszę o tym szerzej we wprowadzeniu do książki.

Akcja My nie śpimy, IV Sympozjum i Wystawa Złotego Grona, 1969, fot. Bronisław Bugiel

Jak przebiegała praca nad projektem?

MG: Projekt rozpoczął się w 2013 roku. Na początku chcieliśmy poruszyć trochę lokalne środowisko, rozpoczęliśmy więc od zajęć ze studentami historii Uniwersytetu Zielonogórskiego. Piotrek prowadził z nimi zajęcia dotyczące historii mówionej przez cały semestr, zaprosiliśmy też do współpracy Leszka Kanię, Wojciecha Kozłowskiego i Konrada Schillera, którzy opowiedzieli o wydarzeniach związanych ze Złotym Gronem i Biennale Sztuki Nowej. Studenci nie byli jednak zainteresowani zaangażowaniem się w projekt, w przeciwieństwie do historyków sztuki, z którymi współpracowaliśmy. Wspólnie z Romualdem Demidenko i Norą Markiewicz rozpoczęliśmy więc pracę nad przygotowaniem kwestionariuszy wywiadów. Kolejnym etapem były spotkania z naszymi świadkami, wywiady, a później przygotowywanie transkrypcji. Stanowiło to podstawę, by rozpocząć prace redakcyjne, którymi zajęli się Piotrek i Julia Odnous, i graficzne, za które odpowiedzialna jest Magdalena Heliasz. W międzyczasie redaktor konsultował się również z Piotrem Filipkowskim, by jak najbardziej trzymać się założonej metodologii historii mówionej. W 2014 otrzymaliśmy wsparcie finansowe z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Urzędu Miasta Zielona Góra, które pozwoliło nam wydać tę książkę. Powstał też portal historiemowione.pl, na którym prezentujemy wywiady w formie audio i wideo, zmontowane przez Aleksandrę Kubiak.

Wspomniałaś o stronie internetowej, integralnej części projektu, na której można bezpośrednio posłuchać i zobaczyć przeprowadzone przez was rozmowy. Dostępność tego materiału źródłowego jest czymś naprawdę rewelacyjnym i niezwykle wartościowym nie tylko dla krytyków i historyków sztuki. Czy jednak w jakimś sensie nie obniża wartości samej książki i waszej ogromnej pracy redakcyjnej? Jak chcielibyście, aby potraktowano stronę internetową w relacji do tekstu?

MG: Powstanie strony było zaplanowane od początku, chcieliśmy, żeby zainteresowani mogli również wysłuchać lub zobaczyć naszych rozmówców. Nie sądzę, by to obniżało wartość książki, raczej ją wzbogaca i zachęca do tego, by po nią sięgnąć. Czytanie jest też jednak łatwiejsze niż słuchanie kilku godzin wywiadów. Kiedy jesteśmy ciekawi jakiegoś wątku i chcielibyśmy go lepiej poznać, możemy zerknąć na stronę.

PS: Poza tymi sprawami praktycznymi dostęp do wywiadów w formie audio i audio-wideo jest kluczowy, jeżeli traktujemy oral history poważnie. Dla tej metody znaczenia pozawerbalne (milczenie, pauzy, zawahania, mowa ciała, podnoszenie głosu) są przecież tak samo ważne, jak to, co pracuje tylko na poziomie tekstu.

Bezpośrednia podstawa teoretyczna waszych badań to idea "horyzontalnej historii sztuki" oraz idea "historii ratowniczej". Czy ten background jest efektem poszukiwań i decyzji, czy raczej punktem wyjścia dla badań, próbą zastosowania w praktyce przyjętej wcześniej teorii? W twoim tekście, Piotrze, otwierającym książkę i tłumaczącym kontekst badawczy, nie znalazłem omówienia tych kluczowych idei. Czy mógłbyś tutaj nieco przybliżyć ich kontekst i znaczenie?

PS: Profesorowie Piotr Piotrowski i Ewa Domańska to moi mistrzowie i mam wrażenie, że wpływ ich myśli widać niemal we wszystkim, co piszę. Dlatego te idee, zwłaszcza "horyzontalna historia sztuki", są dla mnie bardzo naturalnym sposobem ujmowania refleksji o sztuce, a odwołujemy się do nich, ponieważ one bardzo dobrze pozwalają nam ramować założenia projektu.

Obie idee traktuję w tekście nieco hasłowo, ale to dlatego, że mam świadomość, iż naszymi czytelnikami będą głównie historycy sztuki, a im naprawdę nie trzeba tłumaczyć założeń Piotra Piotrowskiego. Jeżeli odwołujemy się do horyzontalnej historii sztuki, to chodzi nam tu o wydobycie niehierarchicznych relacji między Centrum a peryferyjną Zieloną Górą, o pokazanie tych wektorów polskiej geografii artystycznej, przepływu ludzi i idei.

"Historia ratownicza" Ewy Domańskiej rzeczywiście nie jest jeszcze tak popularna w środowisku historyków sztuki, ale jestem pewien, że najnowszy numer tematyczny "Tekstów Drugich", gdzie profesor Domańska obszernie przedstawia tę ideę, wywoła sporo pozytywnego zamieszania i wzbudzi ciekawe dyskusje. "Historia ratownicza" to bardzo dojrzały i wielowymiarowy projekt. My odwołujemy się głównie do idei zachowywania/wydobywania historii lokalnych, które nie miały szansy zaistnieć ani w dyskursie historycznym, ani w obiegu instytucjonalnym. Co więcej, chodzi tutaj o takie odzyskiwanie przeszłości, które akcentuje podmiotowość i sprawczość lokalnych kreatorów tej przeszłości. Historia mówiona jest wprost stworzona do wypełnienia tego zadania! Dużą inspiracją była dla mnie książka "Do zobaczenia za rok w Jerozolimie" o deportacjach polskich Żydów z Niemiec do przygranicznego Zbąszynia. To wzorcowy przykład realizacji "historii ratowniczej" w takim rozumieniu, o jakim powiedziałem wcześniej.

Akcja Stefana Pappa Drzewa umierają publicznie, VII Sympozjum i Wystawa Złotego Grona, 1975 fot. Bronisław Bugiel

Przeglądając waszą książkę, miałem wrażenie pewnego dysonansu. Z jednej strony ma ona - w jakimś stopniu - charakter beletrystyczny, opiera się na subiektywnej narracji, wspomnieniach, fragmentach wydobywanych ad hoc z pamięci, i to wszystko czyta się trochę jak rodzaj pamiętnika. Z drugiej strony jednak książka spełnia wszystkie wymagania pracy naukowej. Mamy do czynienia ze skrupulatną redakcją tekstu mówionego, gęstymi szczegółowymi przypisami, w tym opisami biograficznymi, ze zdjęciami archiwalnymi, z dokładnym kalendarium imprez i wreszcie z niezwykle cennym indeksem. Wymagało to niewątpliwie bardzo dużo pracy. Przy tym wszystkim, jak się wydaje, waszym celem nie było wydobywanie faktów i zagęszczanie "obiektywnej" historycznej wiedzy. Dlaczego położyliście tak duży nacisk na metodologię? Czy oral history próbuje w ten sposób wejść na salony i zdobyć szacunek tradycyjnie uprawianej historii sztuki?

PS: Cieszę się, że praca na poziomie opracowania tekstu jest tak dobrze widoczna! Mówisz o aparacie naukowym i języku mówionym wywiadów na zasadzie dysonansu... Nie wiem, czy można to tak ująć. Jeśli chodzi o same rozmowy, to bardzo długo pracowaliśmy z Julią Odnous nad redakcją językową, żeby nasze ingerencje były skromne i uzasadnione, żeby zachować chropowatość języka, powtórzenia, urwane myśli, bo z punktu widzenia historii mówionej są to wszystko elementy znaczące. Sądziłem jednak, że tym bardziej wywiady muszą mieć staranne opracowanie naukowe - żeby była jasność, że wszystko to jest świadomym zabiegiem, że mamy do czynienia z wywołanym źródłem historycznym, które opatrujemy solidnymi przypisami.

Masz rację - na poziomie wywiadu naszym podstawowym celem nie było zagęszczanie wiedzy "obiektywnej" i wydobywanie faktografii; kłóci się to z duchem metody, świadkowie nie są dla nas nośnikami wiedzy o tym, "jak było naprawdę", natomiast interesuje nas ich subiektywny akt pamięci.

W tym sensie od początku wiedzieliśmy, że chcemy, aby "Przestrzeń społeczna" wypełniła ważne zadania. Chodziło nam o wydobycie pamięci o Złotym Gronie i Biennale Sztuki Nowej, to oczywiste. Ale równie ważny, a dla mnie nawet trochę ważniejszy był metodologiczny wymiar całości. Byłbym naprawdę szczęśliwy, gdyby nasza książka ożywiła dyskusję o historii mówionej w historii sztuki. Oczywiście historia mówiona jest historykom sztuki znana od dawna, nie sądzę więc, żeby trzeba było walczyć o uznanie dla tego narzędzia. Niemniej jednak, mimo że o oral history się wie, to nie stosuje się jej w sposób metodyczny. Niewątpliwie po 1989 roku, a z całą pewnością w ciągu ostatnich dziesięciu, piętnastu lat wzrosło u nas znaczenie konwencjonalnego wywiadu. Bardzo bym chciał, żeby nasza książka przyczyniła się teraz do popularności biograficznego wywiadu narracyjnego.

ŁM: Czytając książkę, z czasem zacząłem traktować jej tytuł jako tezę (wniosek czy ogólną konstatację), do jakiej doszliście po wysłuchaniu opowieści. Złote Grono i Biennale Sztuki Nowej dyskutowane są zazwyczaj w kontekście sztuki modernistycznej (traktowanej w opozycji do zaangażowanej awangardy), tymczasem wasi rozmówcy często akcentują społeczne i raczej krytyczne zaangażowanie ówczesnego środowiska artystycznego Zielonej Góry. Czy waszym zdaniem te opowieści rzucają nieco inne światło na sztukę polską tamtych lat, w tym jej relacje z ówczesnymi władzami (to osobny ciekawy wątek, jaki się z tych rozmów wyłania)? Może powinniśmy je jednak potraktować bardziej w kategoriach psychologicznych, jako wyraz pewnych ambicji, intencji, postrzegania swojej roli jako artysty, zwykłej chęci bycia zapamiętam w określony sposób. Szczególnie dzisiaj, kiedy od lat obowiązuje negatywna ocena tamtego ustroju społeczno-politycznego.

PS: Samo sformułowanie "przestrzeń społeczna" ma umocowanie historyczne i było używane zarówno w tekstach z epoki (choćby w Karcie Łagowskiej), jak i przez naszych rozmówców, post factum. Ale jeżeli przyjmiemy, ryzykując pewne uproszczenia, że "przestrzeń społeczna" była wówczas mniej więcej tym, co dziś nazywamy "przestrzenią publiczną", to rzeczywiście można powiedzieć, że stoi za tym tytułem dość precyzyjna teza.

Nad refleksją o sztuce polskiej po 1945, a szczególnie może nad refleksją o plenerach artystycznych lat 60. i 70., tamtych "rezerwatach sztuki", dominuje zasugerowana także w twoim pytaniu teza Piotra Piotrowskiego, że - generalnie rzecz ujmując - sztuka czasu PRL nie była awangardowa w znaczeniu krytyczna lub zaangażowana społecznie, ale modernistyczna, to znaczy kultywująca autonomię i wartości ściśle artystyczne. Swoją drogą ciekawe, że właśnie tych wyróżników sztuki bronił w słynnej "Polskiej ideozie" Andrzej Turowski.

Tymczasem, bazując na rosnącej liczbie rozmów, z pewnym zdziwieniem zauważyliśmy, że świadkowie nie akcentują w nich tylko tego znanego i właśnie modernistycznego wymiaru Złotego Grona - mam na myśli najlepiej opisaną w historii sztuki wystawę "Przestrzeń i Wyraz" - ale także, i chyba przede wszystkim, dziś raczej zapomniany rys imprezy: proekologiczną akcję Stefana Pappa, krytyczne wobec polityki zacierania obecności niemieckiej w mieście projekty na Zielonogórskie Spotkania Rzeźbiarskie czy

ustanowienie Karty Łagowskiej, utopijno-urbanistycznego manifestu, który starał się mówić o przestrzeni społecznej w najszerszy możliwy sposób, jako o miejscu życia razem. Nie sądzę, żeby można było to wszystko traktować w kategoriach psychologicznych, jak powiedziałeś, skoro przemawiają za tym i sensotwórcza pamięć, i źródła historyczne - projekty i teksty z epoki. Nie ma między nimi dysonansu, a jest łączność. Jest nawet tak, że to właśnie centralne miejsce, jakie w narracjach świadków historii przyznano tym działaniom i ideom, zwrotnie kazało nam zwrócić uwagę na ich znaczenie. Dla mnie to dobry przykład na to, że historia mówiona jest po prostu operatywna w polu historii sztuki.

Nie chcę być jednak źle zrozumiany - nasze obserwacje o artystycznym zaangażowaniu mają wartość o tyle, o ile są dobrze umocowane w materii źródłowej, dotyczą jednak jednostkowych wypadków i nadużyciem byłoby budować na ich podstawie zbyt daleko posunięte generalizacje. Nie chcemy podważać tezy Piotra Piotrowskiego - uważam, że na poziomie makro jest ona jak najbardziej uzasadniona. Zresztą i w naszej książce można znaleźć rozmowy ilustrujące postawy "cichej umowy społecznej" między artystami i władzą - w tamtym czasie przy organizacji dużej imprezy było to przecież konieczne. Akcentując raczej ten wymiar awangardowy, a nie modernistyczny, chcieliśmy wskazać na to, co trochę nietypowe i co nie wpisuje się w znane ustalenia.

Swoją drogą historia mówiona, która wydobywa przede wszystkim podmiotowość rozmówców, wręcz wymaga wyjścia poza to, co wiadomo skądinąd. Ten wątek bardzo ciekawie rozwinął Waldemar Baraniewski podczas naszego panelu w MSN, zauważając, że z wywiadów nie wyłaniają się aktorzy spętani relacjami z władzą, ale sprawcze podmioty, artyści, którzy mówią przede wszystkim o wolności.

IX Sympozjum Złotego Grona, 1979, fot. Bronisław Bugiel

Czy sądzicie, że "Przestrzeń społeczna. Historie mówione Złotego Grona i Biennale Sztuki Nowej" (wraz z poświęconą także temu tematowi książką Konrada Schillera, która już niebawem zostanie wydana) mają szansę nadać zielonogórskiemu środowisku artystycznemu tamtych lat właściwe znaczenie w ramach ogólnej narracji dotyczącej historii polskiej sztuki XX wieku?

PS: Mamy taką nadzieję, bo te imprezy na pewno zasługują na więcej niż fragmentaryczny obraz, jaki do tej pory miały w historii sztuki. Bardzo się cieszę, że "Przestrzeń społeczna" ukazuje się razem z monografią Konrada. I dla nas, i dla niego było jasne, że nasze przedsięwzięcia na tyle się różnią, że wzajemnie uzupełniamy obraz Złotego Grona. Podwójne uderzenie zawsze daje większy efekt. Bardzo jestem ciekaw tej długofalowej reakcji na nasze prace.

Czy jest coś, co zrobilibyście inaczej, gdybyście teraz, mając już za sobą całe zebrane podczas realizacji doświadczenie, mieli rozpocząć pracę od początku?

MG: Pracowaliśmy nad tym projektem bardzo intensywnie przez dwa lata. Poświęciliśmy bardzo dużo czasu na rozmowy o projekcie, by przygotować i zrealizować go jak najlepiej. Nie sądzę, żebyśmy coś zmienili w naszym systemie pracy. Uważam, że był bardzo dobry. Z efektu - książki - też jesteśmy zadowoleni. Jeśli pytasz o wybór uczestników, kogo zaprosilibyśmy jeszcze do udziału w projekcie, to oczywiście chodziło nam po głowie kilka dodatkowych nazwisk. Jednak część z tych osób albo odmówiła nam rozmowy, albo nie była już na siłach opowiadać o tych zdarzeniach. Dziś raczej możemy myśleć o tym, kogo byśmy już nie zaprosili, gdybyśmy zaczęli nasze działania rok później. W zeszłym roku zmarł Zenon Polus, w tym roku środowisko sztuki pożegnało profesora Jana Berdyszaka, kilka dni temu również Wiesława Myszkiewicza. Uświadamia nam to znaczenie historii mówionej jako narzędzia, które umożliwia zachowanie pamięci o wydarzeniach i ludziach. Każda z tych osób wniosła do książki bardzo istotną wartość, indywidualne wspomnienia.

"Przestrzeń społeczna. Historie mówione Złotego Grona i Biennale Sztuki Nowej";
redakcja: Piotr Słodkowski, wydawnictwo: Fundacja Salony, Zielona Góra, 2014;

stron 436; cena 39,00 zł; ISBN: 978-83-939505-0-8.

okładka książki