Globalne historie sztuki

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

W poprzednim tekście dotyczącym konferencji w Lublinie zarysowałam projekt globalizowania historii sztuki oraz kwestie geograficzno-politycznej definicji regionu Europy Wschodniej (dlatego tutaj będę używała tego terminu bez wyjaśnień). Teraz chciałabym zaprezentować kilka pozytywnych (w sensie metodologicznym) odpowiedzi na pytanie o to, w jaki sposób pisać zglobalizowaną historię sztuki, aby nie redukować kulturowej tożsamości regionu i nie kreować uproszczonego obrazu lokalnej sceny artystycznej, jednocześnie nie esencjalizując pojęcia Europy Wschodniej.

Przypomnijmy, że nie chodzi ani o dopisywanie do zachodniej narracji rozdziałów dotyczących semiperyferii, ani też o współistnienie dwóch głosów historii sztuki (dominującego i marginalnego). Chodzi raczej o integrację wielogłosu w ramach wspólnego paradygmatu - globalnej historii sztuki. Jeżeli jednak uniwersalny w kontekście sztuki tak naprawdę oznacza zachodni, powinniśmy również zapytać o to, co kryje się pod słowem „globalny"? Odpowiedź na to pytanie postaram się przedstawić, podając kilka przykładów takich narracji.

Konferencja naukowa „East European Art Seen from Global Perspective: Past and Present", Galeria Labirynt, Lublin

Na początek dobrze jest uświadomić sobie, że znajdujące się w centrum zainteresowania najnowszej historii sztuki różnice kulturowe nie przebiegają po linii zinstytucjonalizowana zachodnia kultura spektaklu - wschodnia kultura prywatna. Tę dychotomię rozbijają kolejne elementy globalnego: liczne marginesy i semiperyferie, do których zaliczyć należy obok Europy Wschodniej także kraje Azji, Afryki i Ameryki Południowej. Szczególna sytuacja regionu określanego jako Europa Wschodnia wiąże się oczywiście z faktem, że jest on sub-częścią kultury Zachodu; jest - posługując się określeniem Bojany Peijć - jej bliskim innym.1 Zatem historia sztuki Europy Wschodniej jest tylko niewielkim fragmentem globalnej historii sztuki, której metodologia budowana jest często w nawiązaniu do słownika postkolonialnego dyskursu.

Tutaj warto zastanowić się nad kwestią stosowalności postkolonialnej politycznej i kulturowej krytyki na gruncie badań nad sztuką Europy Wschodniej. Różnorodne historyczne i geohistoryczne doświadczenia, z jakich wyrastają praktyka postkolonialna i wschodnioeuropejskie posttotalitarne strategie krytyczne powoduje, że wielu badaczy ma wątpliwości, co do przekładalności postkolonialnego dyskursu. Innym problemem jest diachroniczność procesów historyczno-artystycznych, dlatego też Piotr Piotrowski proponuje jako perspektywę porównawczą bardziej zbieżne z postkomunistyczną kondycją doświadczenia południowoafrykańskiego postaperheidu czy postautorytaryzmu w Ameryce Południowej.

Oczywiście nie tylko w ramach historii sztuki toczą się spory na temat zasadności użycia postkolonialnej metody. Ponieważ sowiecki kolonializm różnił się znacznie od kolonializmu zachodniego, wielu historyków ma wątpliwości, czy kraje Europy Wschodniej traktować można jako postkolonialne. Ponadto, na co również zwrócił uwagę Piotrowski, w ramach teorii postkolonialnej dokonuje się częściowej rekuperacji pojęcia narodu - „aby można było określić strategie oporu i krytyki centrum"2 - co w perspektywie studiów nad sztuką awangardową i neoawangardową nie ma w zasadzie racji bytu. Co również istotne, konstrukcja kategorii narodu opiera się zawsze na praktykach wykluczania i jest to sprzeczne ze strategicznymi celami globalnej narracji.

Konferencja naukowa „East European Art Seen from Global Perspective: Past and Present", Galeria Labirynt, Lublin

Na scenie globalnej wychodzącej poza modernistyczna dialektykę narodowy-międzynarodowy, to nie narodowa, lecz jednostkowa tożsamość z jej specyficznymi identyfikacjami (etnicznymi, lokalnymi, płciowymi) staje się podmiotem narracji, a między- zastąpione zostaje robiącym obecnie karierę trans. Globalna oznacza zatem wychodząca poza dychotomię historii sztuki narodowej i międzynarodowej: skupiająca się na transnarodowej cyrkulacji idei, motywów i ludzi; innymi słowy, jest to historia sztuki pisana w ramach paradygmatu niehierarchicznej narracji, odchodzącej od typu wertykalnego z ustanawiającą go logiką centrum i peryferii na rzecz pojęcia marginesów.3 Można powiedzieć, że poniższe propozycje globalnej historii są próbą realizacji horyzontalnego paradygmatu, który kryje w sobie idee „sprowincjonalizowania" Zachodu, to znaczy konceptualizacji Zachodu jako jednego z regionów - regionu o najwyższym stopniu ekspansywności.

Konferencja naukowa „East European Art Seen from Global Perspective: Past and Present", Galeria Labirynt, Lublin

Jedną z zaproponowanych w ramach lubelskiej konferencji strategii narracyjnych była analiza - czy też swoista psychoanaliza - szeroko rozumianej hybrydycznej tożsamości regionu Europy Środkowo-Wschodniej, dokonana na podstawie wycinka współczesnej kultury materialnej w wystąpieniu „Ego Ideals of East Central Europe" Katarzyny Murawskiej-Muthesius. Skupiam się na tym tekście, ponieważ poszerza on granice metodologii w ciekawym kierunku, posługując się zinterpretowanym słownikiem freudowskim: wprowadzając pojęcie ego ideału, czyli projektowanej kolektywnej tożsamości regionu. Katarzyna Murawska-Muthesius posłużyła się tym pojęciem, aby wyartykułować auto-percepcję regionu, nie koncentrując się na zewnętrznej (zachodniej) perspektywie, potwierdzając jednocześnie relatywność wszelkich uogólnień. Celem jej analizy było zaproponowanie pozytywnej definicji regionu, wymykającej się narracji na temat Europy Wschodniej jako peryferii czy marginesów Zachodu. W zamian Murawska-Muthesius zaproponowała refleksję nad dominującymi wizerunkami czy reprezentacjami regionu (master images jako nawiązanie do master narrations), wybranymi z katalogu prac artystów wschodnioeuropejskich. Wybór materiału badawczego okazał się jednak dość kontrowersyjny: autorka analizowała okładki publikacji dotyczących sztuki regionu. Biorąc pod uwagę nieustandaryzowaną praktykę wydawniczą, zabrakło tutaj analizy procesów produkcji tych książek (kto dokonuje wyborów zdjęć na okładkę; jakie są różnice między zachodnimi i lokalnymi wydaniami). Ta analiza - badaczka zresztą podkreślała - ulokowana była raczej na pewnym poziome metaforyczności. Tekst Murawskiej-Muthesius był jednak ciekawą propozycją metodologiczną, wskazującą na nowe kierunki myślenia o konceptualizacji regionu i nowy punkt widzenia, ponieważ strategia autorki uposażała badaczy w perspektywę wewnętrzną czy wewnątrz regionalną.

Chciałabym również wspomnieć interdyscyplinarny projekt Transnarodowa Historia Europy Środkowo-Wschodniej, realizowany na uniwersytecie w Lipsku, którego historyczno- artystyczną część w swoim wystąpieniu zaprezentowała Beata Hock. Celem projektu jest uczynienie studiów nad Europą Środkowo-Wschodnią widzialną i produktywną częścią studiów globalnych.

Konferencja naukowa „East European Art Seen from Global Perspective: Past and Present", Galeria Labirynt, Lublin

W wystąpieniu „Cultural Actors within Imperial Structures" Hock przedstawiła podstawy rozwijanej metodologii, definiując przedmiot globalnej historii sztuki jako ponadgraniczne przepływy, połączenia i biografie, które są istotne także dla lokalnych i narodowych historii. Pisane w tym paradygmacie narracje nie koncentrują się na linearnym rozwoju i chronologii, a raczej na momentach kontaktów czy wymiany pomiędzy kulturami. Hock, podkreślając znaczenie dyskursu postkolonialnego dla wypracowywania metodologii studiów globalnych, zdefiniowała zadania, jakie wypełnić ma globalna historia sztuki jako retriving a kind of synchronous agency and achiving a narrative or diachronic agency - innymi słowy, chodzi o konstruowanie strategicznej narracji wychodzącej poza paradygmat kulturowej wtórności regionu opisywanej w chronologicznie zdeterminowanych kategoriach wpływów i przepracowań. Co istotne, rozwijaniu tej globalnej metody towarzyszy refleksja nad tym, w jaki sposób użytkować lokalnie produkowaną wiedzę.

Hock przywołała istniejące modele konceptualizacji kulturowej zależności między globalnym i lokalnym jako nieadekwatne (artyści globalni versus artyści lokalni sklasyfikowani przez Elkinsa jako regionalni, parafialni i prowincjonalni).

W wystąpieniu Hock padło wiele trafnych stwierdzeń dotyczących globalnej ekonomii - m.in. roli rynku w wartościowaniu sztuki globalnej czy konstrukcji Europy Wschodniej jako strategii marketingowej Zachodu. Trudno jednak odnieść się krytycznie do tekstu jej wstąpienia, ponieważ zaprezentowała ona jedynie początkowy etap projektu. Sprawdzalność zaproponowanej metody zależy od tego, czy jest ona w stanie wygenerować pozytywną, a nie tylko krytyczną wobec status quo narrację.

Warte wspomnienia są także propozycje Mai i Rubena Fowkesów dotyczące planetarnej historii Europy Wschodniej. Fetyszystycznie i trochę na wyrost posłużyli się oni przymiotnikiem planetarny, zastępując nieco już zużyty globalny, tym samym podążając za najnowszym trendem w humanistyce. Przeszczepili posthumanistyczne refleksje stymulowane pojęciem antropocenu na grunt badań nad sztuką Europy Wschodniej. Badaczy interesowały prace neoawangardowe związane z szeroko pojętą ekologią, z których analizy próbowali skonstruować koherentną narrację. Być może przygotowywana przez nich publikacja w bardziej przekonujący sposób potwierdzi ich badawcze kompetencje - sam temat warty jest jednak zainteresowania (szczególnie dla wszystkich studentów historii sztuki znudzonych przewidywalnością proponowanych metodologii).

Konferencja naukowa „East European Art Seen from Global Perspective: Past and Present", Galeria Labirynt, Lublin

W swoim prowokacyjnym (wobec niektórych obecnych na sali) wystąpieniu dotyczącym węgierskiego oddziału Soros Fundation, bardzo młody badacz Kristóf Nagy zaproponował analizę działalności fundacji w prospektywnie autokolonizacji. Dość duże braki w wiedzy autora, ujawnione podczas dyskusji, nie zdołały w moim mniemaniu zdyskredytować zasadności postawionego pytania, które bazuje na potrzebie przyglądania się transformacji w Europie Wschodniej z perspektywy przemian infrastruktury oraz finansowej ekspansji Zachodu. Nie chodzi oczywiście o same przemiany, ale o wpływ na procesy wartościowania produkcji artystycznej i władzę tworzenia nowych kanonów.

Inny ciekawy temat dotyczący relacji między retoryką tekstów artystów neoawangardowych a praktyką artystyczną podjęła w swym referacie Anu Allas. Autorka skupiła się na ujawnieniu zależności między filozofią Wschodu - w szczególności buddyzmem zen - a tekstami artystów neoawangardowch. Być może wybrane przez nią studium przypadku nie spełniło oczekiwań słuchaczy, ale myślę, że planowana wkrótce publikacja zawierać może ciekawy materiał komparatystyczny i tym samym zachęcić innych historyków do podejmowania nowych tematów w studium regionu.

Słabą stroną konferencji było zafiksowanie na historycznych narracjach i metodologiach, bez dostrzegania historii, która właśnie się dzieje i która jak najbardziej dotyczy problemu aktualnie negocjowanych granic/definicji regionu Europy Wschodniej. Zapewne rozmowy na temat wojny na Ukrainie odbywały się prywatnie. Ale ponieważ wszyscy uczestnicy w swoich wystąpieniach dowodzili wpływu politycznych przemian na rozwój narracji na temat sztuki, może jednak trzeba było ten watek poruszyć w publicznych dyskusjach.

Konferencja w znacznej mierze odpowiadała na pytanie o znaczenia roku 1989 dla samej dyscypliny. Co jednak ciekawe, żaden z prelegentów nie podjął próby integracji narracji na temat przyspieszenia technologicznych zmian po 1989 ze zmianami strickte politycznymi. Jak podkreśla w jednym ze swoich tekstów Hito Steyerl, 1989 to nie tylko rok upadku Muru Berlińskiego, ale także rok wynalezienia formatu jpg. Trochę zatem zabrakło mi dyskusji na temat jakościowej zmiany po 1989 - wzrostu mobilności obrazów i wizerunków, digitalizacji, rozwoju mediów i kreowanych poprzez nie rzeczywistości z drugiej ręki (secondary reality), co oczywiście również warunkuje sposoby generowania wiedzy i kształtowania narracji historycznych.

 

Konferencja naukowa „East European Art Seen from Global Perspective: Past and Present", Galeria Labirynt, Lublin, 24.10.2014 - 27.10.2014

Rysunki: Mariusz Tarkawian

Zobacz także:
Karolina Majewska, Czy Europa Wschodnia istnieje naprawdę? Sztuka w globalnej perspektywie
Teodor Ajder, NSK: Ceci n'est pas Malevich

Konferencja naukowa „East European Art Seen from Global Perspective: Past and Present", Galeria Labirynt, Lublin
  1. 1. Jak podkreśla Piotrowski to, co różnicuje kultury europejskie, to stopień ekspansywności. Zatem Wschodnioeuropejskie kultury określić można jako kultury o niskim stopniu ekspansywności. por. Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie, Rebis, 2011
  2. 2. P. Piotrowski, „Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie", Rebis, 2011, str. 36.
  3. 3. „Światowa historia sztuki, jeżeli ma być napisana zgodnie z wymogami geohistorii, to znaczy z uwzględnieniem specyfiki znaczeń sztuki marginalnych regionów, musi być krytyczna wobec hierarchicznych narracji historyczno-artystycznych, a więc wertykalnych historii sztuki, i w konsekwencji powinna być pisana w perspektywie innego, horyzontalnego paradygmatu. („Agorafilia", str. 30) Tyle teorii. Horyzontalna historia sztuki w praktyce wygląda w ten sposób, że oprócz wykładów dotyczących zachodniego kanonu studenci uczą się historii sztuki swojego regionu.