Wystawy obiektów performera w galeriach są rzadkością. Powód jest prosty: obiekty te nie należą bezpośrednio do sztuki. Są czymś ważnym, szczególnym, ale bez elementu żywej akcji, obecności performera i publiczności pozostają martwe. Ich reaktywacja poprzez jakąś inną formę przypomnienia - wideo, fotografie - lokuje je na powrót w dawnym kontekście, ale jednak nie odgrywają już tej samej roli. Emitują swoje znaczenia i treści, które są kompletnie nie powiązane z otaczającą je nową rzeczywistością przestrzenną, nowym widzem, nowymi kontekstami, być może nieistotnymi lub niekorzystnie współbrzmiącymi. Co nas zatem skłania, by traktować obiekty z performance lub obiekty performera na prawach specjalnych?

Przypadkiem szczególnym jest prezentacja obiektów, które jeszcze nie zaistniały w żywej akcji performera. Lub też nie została przewidziana dla nich taka rola. Obiekty, które zostały kupione, znalezione, wybrane lub wyprodukowane przez artystę. Obiekty, które stały się materialnym elementem w przygotowywanych scenariuszach performance lub tylko powstały z konieczności bycia razem z artystą. Towarzyszenia mu. Biorącym udział w kreowaniu procesu twórczego i w prezentacji idei. Wielu idei lub tylko jednej. Czekającym na właściwy moment pojawienia się na scenie. Lub istniejącym bez żadnego specjalnego celu. I takich wystaw obiektów performera nigdy dotąd nie widziałem.

Peter Grzybowski, „Driftwood”, 1993, olej na płótnie, 195 x 137 cm

Pierwszy kontakt

We wrześniu 1991 roku otwarto w Zachęcie wystawę „Jesteśmy". Wystawę polskich artystów emigrantów. Pojechałem zobaczyć tę wystawę, ponieważ brało w niej udział dwóch performerów. Piotr Grzybowski, którego znałem z Krakowa, i Krzysztof Zarębski. Byłem totalnie zawiedziony. Obaj utonęli w zgiełku zbiorówki. Piotr pokazał dwa realistyczne obrazy przedstawiające powierzchnię drewna. Nie mogłem wtedy zrozumieć, co się stało, że te obrazy/nieobrazy stały się obiektem wystawienniczym PERFORMERA. Dla mnie najważniejszego artysty na tej wystawie. Po latach dowiedziałem się, że był to rodzaj pozytywnej odpowiedzi nowojorczyków na entuzjazm panujący w wolnej Polsce, przesłania „czegoś" do kraju. Grzybowski przesłał „obrazy", których nie mogłem zrozumieć. I to był dla mnie punkt dość ważny, bo to, czego nie rozumiałem, było dla mnie zawsze istotne i długo o takim przypadku myślałem. Piotr Grzybowski nie powiedział mi, że wobec tych obrazów/obiektów miał inne plany. Nie performerskie. I nie formalno-malarskie. I także nie do końca wystawiennicze. Doskonale rozumiem tę skrytość i nieśmiałość w otwieraniu się na swoje pomysły artystyczne, bo o tym się nie mówi. Nikomu.

Peter Grzybowski, „Green marble”/ „Zielony marmur”, 1995, olej na płótnie, 178 x 118 cm

Faux painting

Grzybowski nie był pierwszym artystą, który, by przeżyć, lokował swoje artystyczne zajęcia zarobkowe w dziedzinie malarstwa iluzjonistycznego typu faux painting. Wasilij Kandinski w Murnau w latach 1909-1914 malował techniką faux painting na meblach, schodach, drzwiach w ludowym stylu bawarskim. Co poraża w tej zwykłej informacji, to to, że poczynając od wieku XV w Bawarii na przedmiotach codziennego użytku malowano w stylu abstrakcyjnym. Niemieccy kuratorzy z Norymbergi z wrodzoną sobie zarozumiałością twierdzili, że bezpośrednią inspiracją do powstania sztuki abstrakcyjnej na świecie była ludowa sztuka bawarska. I rzeczywiście, w 1985 roku miałem okazję zobaczenia tych obiektów w zamku biskupim w Würzburgu. Tzw. filunki w zagłówkach i tyłówkach łóżek oraz drzwiach szaf były wypełnione „abstrakcyjnym malarstwem". Malarstwem z XV wieku podobnym do malarstwa Kandinskiego. Latające w przestrzeni małe geometryczne i biologiczne formy, kreski, kropki, nasycenie koloru, przestrzeń były identyczne jak u ojca malarstwa abstrakcyjnego. Późniejsze publikacje Kandinskiego - „On the Spiritual In Art" (1911) i „Point and Line to Plane" (1926) - były rewelacyjnym wykładem połączenia malarstwa i muzyki jako form abstrakcyjnych nieprzypominających żadnej narracji, a jego malarskie doświadczenia zmieniły świat sztuki nowoczesnej na zawsze.

Peter Grzybowski, „Pine / Sosna”, 1992, olej, płótno, 178 x 127 cm

Nowy Jork

Grzybowski przyjechał do Nowego Jorku w 1985 roku. I to już było mniej więcej 15 lat po euforii tworzenia kolejnych awangard w tym mieście i całej Ameryce. Znaczenie sztuki nowoczesnej i artystów mocno tam zmalało. Pozostały jedynie historyczne i medialne mity. Piotr Grzybowski w Nowym Jorku wpadł w wir prac z zakresu faux painting, realizowanych w szczególnych miejscach i kontekstach. Nowy Jork pospiesznie uciekał od agresywnej standaryzacji, tzw. dzikiej nowoczesności i tanich sprzętów powszechnego użytku. W tym gigantycznym mieście nastąpił może nie całkowity odwrót od awangardy z początku XX wieku, ale nastąpiła transgresja w kierunku kreowania własnego otoczenia, ale i własnej historii, wspomnień i budowania własnej osobowości.

Grzybowski pracował w apartamentach ludzi bardzo bogatych, których w betonowej pustyni trawiła tęsknota za naturą. Nowojorskie faux painting realizowane na ścianach i meblach dążyło do wytworzenia klimatu spokoju, ciszy, finezji płaszczyzny, powrotu do genialnie prostych form art deco, jakiejś opowieści, intrygi w przestrzeni, łagodnego koloru i łączenia form. Pochylało się nad podniszczonymi przedmiotami, jakby zawierały w sobie rewelacyjny potencjał duchowy. Za niesamowicie duże pieniądze, bo właśnie to coś unikalne, a jednocześnie niezbyt cenione na rynku sztuki było czymś ważnym dla właściciela przedmiotu. W jego życiu lub życiu jego bliskich. I co ważne: wykonanie techniczne tej pracy - dywan namalowany na podłodze, odtworzenie śladów obecności korników w naprawionych meblach lub śladów rdzy na stali nierdzewnej musiało mieć cechy absolutnego profesjonalizmu w tworzeniu iluzji.

To rewolucyjne przemieszczenie wartości, do nie tak dawna traktowane jako kompletnie nielogiczne i nienowoczesne, musiało wywrzeć niesamowite wrażenie na Grzybowskim. Polska - a także Europa Zachodnia - proponowała i proponuje nadal inne fascynacje. Piotr Grzybowski uwierzył, że żyje w świecie niekonwencjonalnych idei. Jego malarskie odtwarzanie powierzchni drewna, metalu czy kamieni było dość prostym przejściem do świata sztuki innej - tak jak we wspomnianym epizodzie Kandinskiego - ale nie do sztuki awangardowej, lecz do sztuki niezbyt dobrze rozumianej w innych punktach świata. Dziś oczywiste jest, że mamy kłopot z napisaniem współczesnego manifestu „O nowej duchowości w sztuce", paralelnego wobec idei Wasilija Kandinskiego. Walcząca awangarda przestała na nas oddziaływać, a współczesny świat sztuki jest wielokierunkowy - testuje naszą percepcję, sprawdza naszą umysłowość, preferując specyficzną lokalność lub kontekst, pamięć o różnorodnych tradycjach, gromadzi dzieła mniejszej wagi lub same idee.

Wystawy

Piotr Grzybowski miał tylko kilka wystaw w życiu*. Dla performera nie jest to oczywiście dramat. Ale rodzi się pytanie, po co Piotr te obrazy namalował. Jako performer szedł inną ścieżką, nie miał żadnych zobowiązań, by włączać się do podobnego nurtu w malarstwie - realistycznego przedstawiania struktur i powierzchni - który pojawił się w Europie wiele lat później. Wiemy, że Piotr nie miał takiego celu. Nie wiemy, jakie miał zamiary wobec tej swojej malarskiej twórczości iluzyjnie kreującej powierzchnie różnych materiałów. Nie musiał malować, ale ludzie tworzą czasem coś, co ich zauroczy nie wiadomo dlaczego, a potem troskliwie te wytworzone obiekty przechowują. Chcą być razem z tymi obiektami. Które są malarstwem... lub nim nie są.

Podobną postawę odkryłem na początku lat 90. u Wacława Szpakowskiego, który interesował się linią, wykonywał rysunki systemowe i przechowywał je przez 70 lat. Właściwie bez powodu. Nie był artystą spełniającym modelowe wymagania wobec artystów, które znamy. „W latach 1923-1931 stworzył serie rysunków o nazwie „linie rytmiczne" (serie A₀, A, B, C, D, E, F), które zapoczątkował jeszcze w roku 1900. Szpakowski podobnie jak Kandinsky, Malewicz, Mondrian - protoplaści konstruktywistycznej awangardy - o kilkadziesiąt lat poprzedzał dokonania malarzy abstrakcjonistów lat 40. i 50."(wikipedia)

W domu Szpakowskiego we Wrocławiu na początku lat 70. mieszkał Jerzy Ludwiński, teoretyk sztuki, krytyk, propagator i ojciec duchowy polskiego konceptualizmu. Znał osobiście Wacława Szpakowskiego i jego rysunki. Ten kultowy krytyk nie zwrócił szczególnej uwagi na rewelacyjną odkrywczość dzieł Wacława Szpakowskiego.

Anna Szpakowska-Kujawska, córka artysty, podczas sympozjum i wystawy monograficznej ojca w Bałtyckiej Galerii Sztuki w Ustce w 1994 roku powiedziała coś, co wydawało się mniej ważne dla rozważań o sztuce Szpakowskiego: że jej ojciec w czasie wielkich migracji z rewolucyjnej Rosji do nowej Polski, w chaosie i tułaczce w zasadzie stracił wszystko, ale uchronił tubus z rysunkami, fotografiami i swoimi zapiskami w słynnym notatniku. Jednak teraz widzimy, że właśnie to zdanie było najważniejsze podczas sympozjum, ponieważ podkreślało więź artysty ze swoim dziełem. Podobną analogię możemy zauważyć u Grzybowskiego, który przez ostatnich kilka lat żył w dziwnym rozkroku. Pół roku w Krakowie, pół roku w Nowym Jorku. Chciał za wszelką cenę sprowadzić swoje obrazy do Polski. Ale byłby to wysiłek nieprawdopodobny finansowo i logistycznie. Mnie wydawało się to pozbawione sensu. Jednak Grzybowski był performerem gotowym do każdej podróży, nie wnikałem więc w jego obsesję bycia razem z obrazami. Teraz coraz bardziej rozumiem jego marzenia.

Piotr Grzybowski poza Zachętą pokazywał swoje obrazy w poznańskim Arsenale i wielu innych miejscach. Wystawiał w świetnej galerii nowojorskiej O.K. Harris Gallery w kultowej dzielnicy artystów SoHo, gdzie mieszkał. Obrazy Grzybowskiego nie zawierają jakiejś intrygi, dowcipu. Są tylko obrazami realistycznymi i niczym więcej. Jednak jeśli zestawimy z nimi tysiące godzin przepracowanych nad faux painting, to ten kontekst zmienia wszystko. Wiemy wtedy, że takie obrazy mógł namalować tylko performer, który nie kieruje się żadnymi zasadami formalnymi ani też opiniami krytyków czy innych artystów. I nie chodzi tu tylko o poprawność polityczną na zasadzie: zamiast wycinać lasy w Amazonii dla pozyskania drewna, które trafi do mieszkania dla przyjemności właściciela, efekt przyjemności kontaktu z naturalną materią uzyskamy, kiedy namaluje ją artysta, bo to nie napędza rynku handlu drewnem ani nie powoduje wycinania 600-letnich dębów dla światowych firm. Piotr Grzybowski cenił swoją anonimowo wykonywaną pracę w nowojorskich mieszkaniach. Cenił ideę, którą ta metoda pracy tworzyła; to myślenie performera i człowieka autentycznie wrażliwego.

*Peter (Piotr) Grzybowski (ur. 16 czerwca 1954 w Krakowie, zm. 29 sierpnia 2013 w Nowym Jorku) - artysta multimedialny, performer i malarz. Dyplom z malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie uzyskał w 1982 roku. Na początku lat 80. rozpoczął swoje pierwsze eksperymenty z performancem - indywidualnie oraz z grupami AWACS i KONGER - które kontynuował po przeprowadzce w 1985 roku do Nowego Jorku.

Pierwsze prace malarskie Grzybowskiego z lat 80. polegały na fotorealistycznym odtworzeniu dokumentacji performance w formie obrazów na płótnie. W realizacjach performance używał multimediów, elementów otaczającej rzeczywistości i technik dekonstrukcji. W ostatnich latach tworzył multimedialne performance i instalacje, w których wykorzystywał komputery, cyfrowe wideo, dźwięk, światło UV, a także interaktywne płyty.

Wystawę obrazów Piotra Grzybowskiego „Faux painting. Obiekty performera" (kuratorka: Małgorzata Kaźmierczak) zaprezentuje Galeria Bielska BWA w Bielsku-Białej, wernisaż 4 września 2014 g. 18.30; czynna do 28.09.2014.

Peter Grzybowski, „Faux_painting”, fragment ekspozycji, fot Krzysztof Morcinek

Peter Grzybowski, „Faux_painting”, fragment ekspozycji, fot Krzysztof Morcinek