Paulina Olszewska: Jesteś jedną z sześciu osób, które ukończyły roczny kurs organizowany przez de Appel arts centre. Jaki projekt wystawy zaproponowałaś komisji rekrutującej?

Aneta Rostkowska: Miała to być wystawa-laboratorium „Post-Capitalist Lab", inspirowana projektem „po kapitalizmie", który w 2012 i 2013 roku kuratorowałam w krakowskim Bunkrze Sztuki. Punktem wyjścia dla tej propozycji była obserwacja: o ile dużo się dzieje, jeśli chodzi o krytykę samego systemu kapitalistycznego, o tyle brakuje konstruktywnych propozycji, czym ten system zastąpić. Mój projekt dotyczył właśnie tej ostatniej kwestii. Jego celem było stworzenie środowiska, w którym mogłyby być rozwijane nowe krytyczne utopie. Środowiska, w którym można byłoby pracować nad nowymi formami organizacji życia, opartymi na doświadczeniach różnych społeczeństw i dopasowanymi do ich obecnej sytuacji. Ważnym elementem projektu było powiązanie wizji z życiem w mieście. Różniłby się od tych tworzonych w latach 60. i 70., opierających się na ucieczce ze środowiska miejskiego i budowaniu nowej wspólnoty poza nim. Interesowało mnie, w jaki sposób zbudować antykapitalistyczną wspólnotę w ramach środowiska miejskiego.

W obszarze sztuki inspiracją był projekt Anny Baumgart „Zdobywcy słońca", stworzony z Andrzejem Turowskim, a będący opowieścią na temat pociągu agitacyjnego wypełnionego sztuką awangardową, który rzekomo wyruszył z Moskwy do Berlina. Fascynowało mnie widoczne w tej historii pragnienie artystów tworzenia sztuki oddziałującej politycznie i zestawienie tego pragnienia z pesymistyczną konkluzją pokazującą kruchość rewolucyjnego wysiłku (pociąg zostaje rzekomo po kryjomu wysadzony w powietrze na dworcu w Koluszkach - przyp. PO).

Istotna była dla mnie również książka Geralda Rauninga „A Thousand Machines. A Concise Philosophy of the Machine as Social Movement" i zaprezentowane w niej rozumienie pojęcia maszyny. Ta wystawa stać się miała generującą nowe idee maszyną.

W ramach „Post-Capitalist Lab" artyści mieli współpracować z naukowcami i aktywistami miejskimi. Wystawa miała zmieniać się w czasie w zależności od przebiegu prowadzonych w jej obrębie projektów. Kryterium doboru zaprezentowanych na niej prac była zdolność pobudzania przez nie wyobraźni w kierunku nowych form życia społeczno-ekonomicznego. Zakończyć się miała wytworzeniem quasi-agitacyjnego obiektu - swoistego boîte-en-valise - miniaturowej wystawy rezultatów całego projektu do zaprezentowania w dowolnym miejscu na świecie, niekoniecznie w instytucji. Byłaby ona analogonem takiego pociągu rewolucyjnego. Naturalnie zakładałam również scenariusz, w którym artyści dochodzą do wniosku, że tworzenie takiej walizki z wystawą nie ma sensu.

Reinaart Vanhoe, "Banner", 2012.
Fot. Cassander Eeftinck Schattenkerk,
dzięki uprzejmości de Appel arts center.

Jakie inne osoby, oprócz ciebie, zostały wybrane do udziału w kursie?

W grupie mamy Renatę Cervetto z Argentyny, historyczkę sztuki, która zajmowała się badaniem historii biennale w Ameryce Łacińskiej. Renata organizowała w Argentynie wystawy w nietypowych miejscach, na przykład w publicznym szpitalu. Współpracowała z Muzeum Sztuki Współczesnej w Buenos Aires.

Kris Dittel jest Węgierką urodzoną na Słowacji, od kilku lat mieszka w Holandii. Ukończyła ekonomię oraz nauki społeczne, współpracowała z Bonnefantenmuseum w Maastricht. W ramach Manifesta zorganizowała projekt artystyczny w taksówkach, które dowoziły gości na wystawy. Współtworzyła niezależną przestrzeń artystyczną w Maastricht.

Pochodząca z Palestyny Lara Khaldi studiowała literaturę i historię sztuki. Obecnie pod opieką Borisa Groysa pisze pracę magisterską na temat rosnącej liczby muzeów w Palestynie i związku tego zjawiska z nacjonalizmem palestyńskim. Lara przez wiele lat pracowała przy Sharjah Biennial, a przed wyjazdem do Amsterdamu wraz z grupą przyjaciół zarządzała centrum kulturalnym w Ramallah.

Włoszka Emma Panza, przez jakiś czas praktykantka w Casco w Utrechcie, prowadziła z grupą znajomych w Bergamo niezależną przestrzeń poświęconą sztuce współczesnej. Podobnie jak Renata organizowała projekty artystyczne w nietypowych miejscach, na przykład w ogrodzie botanicznym.

Kate Strain z Irlandii jest niezależną kuratorką. Studiowała historię i historię sztuki w Dublinie. Jest zaangażowana w reserchersko-kuratorski projekt „Centre For Dying on Stage". Przez pewien czas zajmowała się rzemiosłem i mieszkała w alternatywnej wspólnocie, w której zdrowi ludzie mieszkają razem z osobami upośledzonymi czy niepełnosprawnymi.

Robertas Narkus, "Turbulence 3", 2014.
Fot. Cassander Eeftinck Schattenkerk,
dzięki uprzejmości de Appel arts center.

Jak twoja wizja i twoja osoba wpasowała się w grupę osób, które zakwalifikowały się na kurs?

Zaskakująco dobrze. Okazało się, że świetnie się rozumiemy i dogadujemy. Odkryłyśmy, że często podobają nam się te same prace, ci sami artyści. Może to wynik tego, w jaki sposób zostałyśmy wybrane. Mamy wiele krzyżujących się zainteresowań. W trakcie podejmowania kluczowych decyzji dotyczących naszego projektu nie miałam poczucia, że muszę iść na kompromis. To, co nas łączy, to niewątpliwie krytyczny stosunek do świata sztuki i jego mechanizmów, zainteresowanie nietypowymi lokalizacjami dla projektów artystycznych oraz ogólnie eksperymentem i wizja kuratorstwa jako procesu twórczego, niekiedy niewiele różniącego się od działalności artystycznej.

Performens Kroot Juurak "Internal Conflict", 2014.
Bluzy przypominające stroje chińskiego teamu olimpijskiego są częścią pracy Reinaarta Vanhoe. www.kunsthallebeijing.org (2011).
Fot. Carina Erdmann, dzięki uprzejmości de Appel arts center.

Jaki jest cel kursu?

Praktycznym celem jest stworzenie i realizacja wspólnego projektu kuratorskiego. Wszyscy uczestnicy działają razem, realizując projekt od początku do końca, we wszystkich aspektach, oczywiście we współpracy z de Appel arts centre. Sam kurs jest mocno zorientowany na spotkania i rozwijanie kontaktów międzynarodowych. W czasie trwania kursu odbyłyśmy bardzo wiele podróży: byłyśmy w Bergen, Oslo, Moskwie, Istambule i Paryżu. Odbyłyśmy też ponaddwutygodniową podróż po Indonezji. Dużo jeździliśmy po samej Holandii. Podróżowałyśmy również do Belgii i Niemiec. Z pewnością nie jest to kurs przeciążony teorią. Jest zorientowany na praktykę i nawiązywanie kontaktów z ciekawymi osobami, głównie ze świata sztuki.

Miałyście jakikolwiek wpływ na kształt tego kursu?

Miałyśmy, ale nie za duży. W zasadzie program jest odgórnie zaplanowany. Mimo to udało nam się zaproponować organizatorom kilka pomysłów, które zostały przez nich zaakceptowane.

Jak w takim razie narodził się pomysł na „Father, Can't You See I' m Burning"? Kiedy zauważyłyście, że jest to koncept, który chcecie rozwijać?

Temat został w pewnym sensie wygenerowany przez samą strukturę kursu, w ramach którego odbywa się bardzo dużo spotkań w instytucjach sztuki współczesnej. Szybko się okazało, że wszystkie jesteśmy zainteresowane sytuacjonistami. Emma, która pisała o nich pracę magisterską, w pewnym momencie wspomniała o wystawie, która miała się odbyć w muzeum Stedelijk w Amsterdamie, ale która z jakiś względów nie doszła do skutku. Zaintrygowane, postanowiłyśmy pójść tym tropem i poszukać informacji. Okazało się, że w 1959 roku sytuacjoniści zostali zaproszeni przez dyrektora muzeum, Willema Sandberga, do zrealizowania wystawy. Zaproponowali, że zbudują w przestrzeni muzeum labirynt, który zdaje się miałby przebijać się przez ściany muzeum tak, że można byłoby wejść do niego z zewnątrz o dowolnej porze. Sam labirynt miał w krytyczny sposób odnosić się do samego Amsterdamu i ogólnie miał być pod wieloma względami niewygodny dla zwiedzających (sztuczna mgła i podobne niespodzianki).

Kiedy sytuacjoniści zaprezentowali plan tego labiryntu, Sandberg powiedział, że mogą zrealizować swoją ideę, ale pod dwoma warunkami. Po pierwsze, będą musieli współpracować ze strażą pożarną z uwagi na wymogi bezpieczeństwa. Po drugie, po pieniądze na realizację projektu muszą zgłosić się do zewnętrznej fundacji i zaproponował im holenderską królewską fundację.

Większość członków grupy była marksistami, nie spodobał się więc im pomysł proszenia o dofinansowanie królewskiej fundacji. Nie byli również chętni poddawać swój projekt jakimkolwiek restrykcjom, chociażby tym proponowanym przez straż pożarną. Ostatecznie z projektu się wycofali, wystawa nie doszła do skutku.

Postanowiłyśmy zgłębić ten temat. Odnalazłyśmy korespondencję między artystami a muzeum. Nawiązałyśmy kontakt z holenderską sytuacjonistką Jacqueline de Jong. Próbowałyśmy dowiedzieć się, jaki był rzeczywisty przebieg wydarzeń, ponieważ okazało się, że w tej historii nic nie jest pewne. Czy sytuacjoniści naprawdę chcieli mieć wystawę w Stedelijk, czy też była to z ich strony prowokacja, która miała udowodnić, że muzeum nie jest w stanie sprostać wizji progresywnej grupy? A może sam Sandberg nie był przekonany do tego projektu i warunki te były tylko prowokacją mającą skłonić sytuacjonistów do wycofania się? A może wierzył, że grupa na te warunki przystanie?

Z perspektywy naszych czasów współpraca ze strażą pożarną jest czymś oczywistym tak samo jak ubieganie się o zewnętrzne źródła dofinansowania i nie wyobrażamy sobie innego sposobu działania. Pięćdziesiąt lat temu, jak widać, nie było to wcale oczywiste. Dlatego zaczęłyśmy patrzeć na tę historię w szerszym kontekście. Regulacje przeciwpożarowe zaczęłyśmy rozumieć jako wszelkiego rodzaju zasady, które ograniczają autonomię pola sztuki. Sztuka staje się w tej perspektywie czymś niebezpiecznym i nieprzewidywalnym, ogniem, który trzeba okiełznać i przed którym trzeba się zabezpieczyć tworząc regulaminy i warunki zarówno w obrębie instytucji, jak i poza nią.1

Zdarzenie sprzed pięćdziesięciu lat stało się dla nas pretekstem do refleksji nad sytuacją współczesną. Coraz bardziej popularna staje się neoliberalna wizja instytucji jako samowystarczalnej i finansowo coraz mniej zależnej od państwa, pozyskującej środki z zewnątrz, do tego pełniącej funkcje, które właściwie powinno realizować państwo, na przykład edukacyjne.

Ta historia zaczęła nam łączyć się również z obecną sytuacją w Holandii. Kilka lat temu nastąpiły w tym kraju bardzo duże cięcia budżetowe i budżet na sztukę współczesną zmniejszono o czterdzieści procent. Zaczęto wysuwać względem niej spore wymagania co do liczby odwiedzających i wzmocnienia funkcji edukacyjnej. W takiej sytuacji instytucje częściowo tracą niezależność działania. Przestają być przestrzeniami wolności artystycznej, muszą dopasować się do narzuconych wymogów.

Pojawia się pytanie, jak na taką sytuację reagujemy my, artyści i kuratorzy. Czy tak jak sytuacjoniści działamy radykalnie, wycofując się nie tylko z instytucji, ale może i ze sztuki w ogóle, skoro nie spełnia naszych „rewolucyjnych" oczekiwań, czy jednak działamy inaczej?

Interwencja kuratorska polegająca na opróżnieniu zawartości schowka instytucji i umieszczeniu go na środku pomieszczenia. Schowek przeznaczono na prezentację pracy Jana Hoefta "Exit Strategy", 2014.
Fot. Cassander Eeftinck Schattenkerk,
dzięki uprzejmości de Appel arts center.

Skąd w takim razie pochodzi tytuł?

Tytuł pochodzi ze snu, który analizuje w jednym ze swych tekstów Freud, a za nim Lacan i Žižek. Sen ten śni się ojcu, który czuwa przy łóżku swojego zmarłego w wyniku choroby dziecka. W pewnym momencie stojąca obok świeczka przewraca się i podpala materiał, którym przykryte jest dziecko. Ojcu zaś śni się, że oto zmarłe dziecko przychodzi do niego i pyta: „Father, can't you see I'm burning?", czyli „Ojcze, czy nie widzisz, że się palę?". Ojciec w tym momencie się budzi.

Pojawia się tu pytanie, co spowodowało, że ojciec obudził się ze snu? Freud wysunął interpretację, w której ojciec budzi z powodu zapachu palącego się materiału, czyli budzi go element zewnętrznej rzeczywistości. Według Lacana i Žižka natomiast ojciec budzi się nie z powodu świeczki, ale traumy, której doświadcza we śnie. Traumą tą jest poczucie winy za śmierć dziecka. Ta prawda dociera do niego w śnie, on nie jest w stanie jej znieść i dlatego się budzi. Sen w interpretacji Lacana i Žižka jest miejscem, w którym objawia się traumatyczna prawda.

Michael Portnoy, "The Roaster" (we współpracy z Rán Flygenring), 2014.
Fot. Cassander Eeftinck Schattenkerk,
dzięki uprzejmości de Appel arts center.

Jak odniosłyście tę frazę do wystawy?

Wzięłyśmy tę frazę i odniosłyśmy ją do dziedzictwa, które posiadamy jako współcześni artyści i kuratorzy, dziedzictwa towarzyszącego sztuce awangardowej i pragnieniu radykalnej przemiany rzeczywistości. Z tym dziedzictwem łączy się oczekiwanie, że i my będziemy w taki sposób zmieniać świat. Tych artystów, którzy owo dziedzictwo i oczekiwanie wytworzyli, określiłyśmy mianem naszych „ojców" - to oni złożyli na nasze barki rozpoczęcie i powodzenie przyszłej „rewolucji". W wypadku historii z 1959 roku „ojcami" są sytuacjoniści, my zaś nie do końca jesteśmy pewne, czy to oczekiwanie jest właściwe i czy chcemy je kontynuować w sposób, jakiego się od nas oczekuje.

Cały projekt obraca się wokół dziedzictwa awangardy oraz niemożności jego kontynuacji w radykalnej formie. Przykład radykalnego zachowania dali sytuacjoniści - w obliczu stawianych przez muzeum warunków po prostu wycofali się z wystawy, a w dalszym okresie stopniowo również z działań w obszarze sztuki. My, współczesne kuratorki i artystki, decydujemy się na działanie o innym charakterze, działanie mimo wszystko w ramach systemu - po to, aby zmieniać go od środka. Nie bez znaczenia jest dla nas również specyfika pola sztuki i jej potencjał, różny od potencjału nauki, polityki czy religii, w który, może irracjonalnie, wciąż wierzymy. Przychodzimy zatem w owym symbolicznym śnie do naszych „ojców", by przedstawić im ową traumatyczną dla nich prawdę. Obwieszczamy, że nasz „ogień" nie jest ogniem koktajlów Mołotowa. Stworzony przez nas projekt wypełniony jest różnymi elementami, które mają to podejście prezentować i wcielać w życie.

Tytuł ma również nieco przewrotnie potraktowany podtekst feministyczny. Nasi „ojcowie" to przeważnie mężczyźni, tymczasem w naszej grupie są same kobiety. Można go też w zabawny sposób odnieść do tytułu ostatniego biennale w Istambule („Mom, Am I a Barbarian?").

Justin Gosker, "Sphere", 2014.
Performans Katariny Zdjelar "By Burning We Obtain One Gram of Powder" (2014).
Fot. Cassander Eeftinck Schattenkerk,
dzięki uprzejmości de Appel arts center.

Mówisz o projekcie i jego elementach, a nie o wystawie. Możesz powiedzieć, z jakich części on się składał?

Od początku „Father, Can't You See I' m Burning?" nie miał być po prostu tylko wystawą, ale składać się miał z różnych części. Preludium do wystawy - „Apples in the Cosmos, Apples in the see" - był tak zwany benefit event, wydarzenie fundraisingowe, którego zorganizowanie zaproponował nam de Appel. Mimo ideologicznych uprzedzeń co do charakteru wydarzenia - schemat wycofywania się państwa z finansowania instytucji publicznych i zachęcania osób prywatnych do jego zastępowania w pełnieniu tej funkcji - postanowiłyśmy wypróbować ten format i stworzyć coś w rodzaju perfomatywnego oprowadzania po budynku instytucji. W jej przestrzeni zaaranżowałyśmy wystawę skonstruowaną w oparciu o archiwum de Appel arts centre. Znalazłyśmy w nim projekty tematycznie i formalnie związane z naszym. Poprosiłyśmy również artystów zaproszonych do „Father, Can't You See I' m Burning?" o przekazanie nam do wykonania w trakcie oprowadzania drobnych performatywnych interwencji, na przykład jeden z nich poprosił nas, byśmy zawsze, gdy mówimy, opierały się o ścianę.

Kolejnym elementem jest wystawa w budynku instytucji, której istotną częścią są odbywające się nieregularnie performanse. Ważnym elementem są działania oraz spotkania, w tym wydarzenie w muzeum Stedelijk. Planujemy również publikację o nieco anty- albo quasi-dokumentacyjnym charakterze.

Jan Hoeft, "Surface Drainage", 2014, instalacja usprawniająca proces czyszczenia instytucji z pozostałości wystaw,
dzięki uprzejmości de Appel arts center.

Jak przebiegał proces tworzenia projektu?

Większość pokazywanych prac powstała specjalnie na jego potrzeby. Stworzyłyśmy grupę z artystów, których prace podobały się każdej z nas. Spotykałyśmy się z nimi i rozmawiałyśmy. Jeśli zdecydowałyśmy się zaprosić daną osobę do współpracy, przesyłałyśmy jej materiały związane z projektem oraz wybór tekstów, które nas inspirowały. Znalazł się tam m.in. tekst Borisa Groysa o Malewiczu, w którym zadaje on pytanie, co znaczy być artystą prawdziwie rewolucyjnym2, wiersz Millera Williamsa „The Curator"3, książka Vesny Madzoski „De Curatoribus. The Dialalectics of Care and Confinement"4 oraz tekst Žižka z analizą wspominanego snu5. Każda z nas opiekowała się kilkoma artystami, jednak jeśli trzeba było podjąć decyzję związaną z konkretną pracą, była ona omawiana i podejmowana wspólnie. Starałyśmy się, aby nasza praca była kolektywna na tylu poziomach, na ilu jest to możliwe.

Kuratorki wystawy wykonują performans Diny Danisch "Simultaneous poem" (2014),
Muzeum Stedelijk, Amsterdam.
Fot. Ernst van Deursen,
dzięki uprzejmości de Appel arts center.

Specyficzny jest tekst kuratorski, który powstał do wystawy - nie przybrał on formy tradycyjnego objaśnienia waszej koncepcji i nie posiada funkcji informacyjnej.

Od początku miał być rodzajem autonomicznego tekstu, który nie tyle miał objaśniać dzieła sztuki, ile pobudzać wyobraźnię odbiorców. Podzielamy w grupie pogląd, że trzeba namawiać odbiorców, aby nie bali się interpretować tego, co widzą, we własny sposób. Nie bali się budować skojarzeń w oparciu o pracę. Zakładamy, że nie chodzi o to, aby odszyfrować wystawę, która jest zagadką. Możemy ją traktować jako zabawę skojarzeniami, oddanie się mocy wyobraźni. Wystawy możemy po prostu używać i przyjąć, że jest wiele możliwych interpretacji tego, co się na niej znajduje.

Instalacja Ievy Misevičiute "There is not stopping this institution", 2014
(modelina, instrukcje z głośników aktywowane przyciskiem).
Fot. Carina Erdmann.

To, o czym mówisz, realizuje się dla mnie w projekcie „Roaster" Michaela Portnoya, który został zrealizowany w ramach „Father Can't You See I'm Burning?" Możesz przybliżyć ten projekt?

Jest on ściśle związany z projektem „The Improvement League", który artysta zrealizował na biennale w Tajpej. Projekt wypływał z jego rozczarowania sztuką współczesną. W Amsterdamie Portnoy zaprosił artystkę Rán Flygenring, która w czasie trwania wystawy w specjalnie zaaranżowanym studiu proponowała ulepszenia do pokazywanych na wystawie prac, a także tworzyła nowe prace, inspirowane tymi pierwszymi.

Projekt odnosi się do możliwej przyszłości sztuki, ma doprowadzić do wykreowania nowych idei. Aby wyłonić artystę, zorganizowałyśmy razem z Portnoyem open call. Wybrana osoba miała możliwość odbycia czegoś w rodzaju rezydencji w Amsterdamie przez czas trwania projektu.

Na początku chciałyśmy oddać rezydentce nasze biuro, ponieważ jest ono stosownie wyposażone. My miałybyśmy przenieść się do biur administracji de Appel, co byłoby okazją do nawiązania jeszcze bliższego kontaktu z samą instytucją (jako uczestniczki osobnego programu kuratorskiego miałyśmy poczucie pewnego odizolowania od instytucji). Pomysł okazał się niemożliwy do zrealizowania ze względu na umowę z firmą ubezpieczeniową, która nie dopuszcza, aby ktokolwiek mieszkał w budynku instytucji.6

Jest to ciekawa sytuacja, gdyż w latach osiemdziesiątych czeski artysta Jan Mlčoch zamienił de Appel na dwa tygodnie w darmową noclegownię, z której można było swobodnie korzystać. Okazało się, że to, co było możliwe ponad trzydzieści lat temu, jest niemożliwe teraz. Można to potraktować jako wyraz pewnego ukonserwatywnienia świata sztuki, ale również jako znak coraz większego wpływu wspomnianych reguł i regulacji na jego działalność.

Michael Portnoy, "The Roaster" (we współpracy z Rán Flygenring), 2014.
Fot. Cassander Eeftinck Schattenkerk,
dzięki uprzejmości de Appel arts center.

A może jego coraz większej biurokratyzacji?

Zdecydowanie tak. Znalezienie własnej drogi jest coraz trudniejsze: wydeptywanie własnych ścieżek, naginanie zasad wymaga coraz większego sprytu, a czasami staje się wręcz niemożliwe. Dla mnie wiąże się to między innymi z tym, o czym już wspominałam: coraz większym wpływem polityki neoliberalnej na instytucje sztuki.

Jakie inne prace pojawiły się na wystawie?

W czasie wspólnych dyskusji zaczęłyśmy coraz więcej zastanawiać się nad tym, co nam przeszkadza w świecie sztuki. Doszłyśmy do wniosku, że jest to jego nadmierna profesjonalizacja. Często spotykałyśmy się z sytuacją, w której w czasie wizyty w pracowni artysta nagle zaczynał mówić do nas tekstem żywcem wyjętym z magazynu „Frieze", specyficznym językiem, który w tego typu magazynach się pojawia. Cała autoprezentacja była przy tym wystudiowana i zaplanowana. Nie było mowy o autentyczności i spontaniczności. I to nas przeraziło. Podobnie rzecz się miała z kuratorami. Jeśli pewne pole ulega profesjonalizacji, to oczywiście łatwiej i efektywniej się w nim pracuje. Odbywa się to jednak za jakąś cenę: petryfikacji, skostnienia. Staje się ono mniej elastyczne, mniej spontaniczne. Wszyscy zaczynają zachowywać się podobnie, czyli profesjonalnie. Kurator musi być zawsze miły, tworzyć wokół siebie atmosferę osoby, z którą każdy może się łatwo dogadać, której życie prywatne nie narusza życia zawodowego. Na wystawie jest wiele prac, które starają się tę profesjonalizację, nie tylko kuratora, ale i samej instytucji, zakwestionować.

Omawiane kwestie porusza performans estońskiej artystki Krõõt Juurak, który wykonywany jest przez nas, kuratorki. Juurak była zirytowana wizerunkiem, który wykreowałyśmy: zgranej i rozumiejącej się grupy. Aby go odczarować, zaproponowała performans „Internal Conflict", który polegał na ujawnianiu bądź symulowaniu konfliktów między nami i uzewnętrznianiu ich w obecności innych osób. Był to rodzaj testu sprawdzającego, co się dzieje, gdy to, co prywatne, zostaje upublicznione, a więc wtedy, gdy zachowujemy się nieprofesjonalnie. Performans oczywiście wprawiał w zakłopotanie osoby niezorientowane, choć zazwyczaj po jego wykonaniu informowałyśmy, że jest to praca Juurak. Niekiedy sprawiał też, że „odbiorcy" dzielili się z nami swoimi doświadczeniami z nieudanej współpracy z innymi ludźmi - rozmowa stawała się przez to bardziej szczera.

W ramach projektu dysponujemy też wizytówkami kunsthallebeijing.org, fikcyjnej instytucji sztuki współczesnej. W zasadzie jest to tylko i wyłącznie strona internetowa, którą belgijski artysta Reinaart Vanhoe założył pod wpływem refleksji nad tym, co dzieje się w Chinach i w powstających tam w szalonym tempie wzorowanych na zachodnich instytucjach sztuki. Artysta zauważył, że w Chinach nie ma jeszcze kunsthalle, więc zarezerwował tę nazwę, licząc na to, że skłoni chiński establishment artystyczny do wymyślenia nowego formatu instytucji. Poprzez tę instytucję artysta wspiera inicjatywy artystyczne, stąd też w materiałach promocyjnych została ona opisana jako jeden ze sponsorów naszego projektu.

Ten sam artysta stworzył również banner do wystawy, który zawisł na budynku de Appel i który w rzeczywistości nie spełnia funkcji reklamy. Jest to swoiste détournement, zaburzające piękną fasadę instytucji.

Dwie prace dostępne są wyłącznie w internecie. Jedna to „Tunel", opowiadanie Pawła Peppersteina, rosyjskiego pisarza i artysty, umieszczone w newsletterze e-flux zamiast tradycyjnej zapowiedzi projektu.7 W miejscu strony internetowej poświęconej projektowi mamy natomiast pracę Young-Hae Chang Heavy Industries „Art Is a Lie that Just Won't Die", która może być zaskoczeniem dla tych, którzy chcą wejść na stronę po to, aby znaleźć informacje o projekcie.

Performens Sarah van Lamsweerde "Tell/Sell, a common story" (2014).
Fot. Kris Dittel.

Czy postawiłyście sobie jakiekolwiek cele realizując ten projekt?

Projekt „Father, Can't You See I' m Burning?" powstał w kontekście Holandii i tak należy go odbierać. Jeśli położyłyśmy nacisk na materialny, zmysłowy aspekt sztuki, to właśnie dlatego, że uznałyśmy to za warte przypomnienia w kontekście holenderskim. Oraz kontekście tego, o czym już wspominałam - że sztuka coraz częściej zmuszana jest przez państwo do pełnienia konkretnych celów, na przykład edukacyjnych czy społecznych, przez co coraz bardziej upodabnia się do nauki i polityki. Choć, bywa, podobają mi się projekty, w których te granice się zacierają, to za bardzo problematyczną uważam sytuację, w której państwo zaczyna tego oczekiwać od wszystkich projektów w obszarze kultury.

Bardzo zależało nam również na tym, aby współpracować z ciekawymi artystami. Chciałyśmy, aby projekt był narzędziem umożliwiającym bycie blisko nich, obserwowanie, jak pracują.

Bardzo lubię w pracy kuratorskiej to, że nigdy do końca nie zdajemy sobie sprawy z tego, co robimy. Oczywiście staramy się być świadomi, konstruując wystawę. Stwarzamy sobie w głowie mapę projektu, ale ponieważ operujemy w sferze materialności, zmysłowości, nie panujemy w pełni nad wszystkimi znaczeniami, które wystawa generuje. To powoduje, że efekt naszej pracy czasem nas zaskakuje. Pojawiają się relacje, z których wcześniej nie zdawaliśmy sobie sprawy, a które tworzyły się gdzieś w naszej podświadomości.

Obecna praca opiera się na systemach deadlinów, które podporządkowują pracę takiemu tempu.

Poprzez ten sposób pracy kurczy się przestrzeń do swobodnych poszukiwań, które nie są wpisane w żadne deadliny. Prawie zapomnieliśmy, że można pracować, na przykład pisać, nie mając narzuconego z góry żadnego terminu. W grupie zaczęłyśmy się zastanawiać nad tym tematem. Zaczęłyśmy rozmawiać o tym, na ile instytucje sztuki powielają korporacyjny sposób funkcjonowania. Po wizytach w wielu różnych instytucjach miałyśmy wrażenie, że w sposób zupełnie bezkrytyczny aprobują one pewne wzorce. Zamiast bycia ośrodkami progresywnego myślenia i wcielania w życie nowych trybów pracy, dostosowują się do ogólnie panujących wzorców.

Na koniec chciałam cię zapytać, jak postrzegasz siebie i swoją pracę z perspektywy ostatniego roku?

Na pewno zdałam sobie sprawę, w jakie projekty chciałabym się angażować w przyszłości. Zauważyłam również, że w Polsce tworzy się świetne projekty, o których poza granicami kraju niewiele wiadomo. Mamy dużo doświadczeń, z których inni mogliby korzystać, ale ponieważ nie komunikujemy ich w odpowiedni sposób, zasięg projektów jest mocno ograniczony. Kolejną kwestią jest to, że polskie instytucje stosunkowo rzadko współpracują ze sobą. Panuje atmosfera konkurencji, tymczasem gdyby współpraca miała miejsce częściej, można by o wiele więcej osiągnąć. W obliczu problemów z recepcją sztuki współczesnej w Polsce, instytucje powinny tworzyć wspólny front, współpracując ze sobą na wielu polach.

Zdałam sobie również sprawę, że w polskich instytucjach, mimo niewielkich budżetów, pod wieloma względami ciągle jeszcze mamy stosunkowo komfortową sytuację. Polskie instytucje nie są aż tak jak brytyjskie czy holenderskie zmuszane do współpracy ze sponsorami, edukacja jest w nich wyborem, nie koniecznością. Mimo okazjonalnych zapędów cenzorskich zachowujemy autonomię działania i to jest coś, co trzeba zachować i pielęgnować. Dlatego może warto pracować nad własnymi modelami instytucjonalnymi, patrząc krytycznie na to, co dzieje się w innych krajach.

Tekst do projektu „Father Can't You See I'm Burning" dostępny jest pod adresem: www.deappel.nl

1. 1. Historia dopisała puentę do tego wydarzenia. Zaplanowana na 8 czerwca w Muzeum Stedelijk w Amsterdamie w ramach „Father, Can't You See I' m Burning?" rekonstrukcja pracy Janka Simona „Smród" (zapach eksplozji) została przeniesiona do siedziby de Appel arts centre z uwagi na potencjalne zagrożenie dla kolekcji Muzeum - dopowiedzenie AR z 17.06.2014.
2. 2. Tekst dostępny pod adresem: www.e-flux.com
3. 3. Tekst dostępny pod adresem: www.poetryfoundation.org
4. 4. Pierwszy rozdział książki można znaleźć pod adresem: http://madzoski.synthasite.com
5. 5. Tekst dostępny pod adresem: www.lacan.com
6. 6. Artystka ostatecznie zamieszkała w wynajętym pokoju.
7. 7. Dostępny pod adresem: www.e-flux.com