Alicja Palęcka
Przekroczenie konwencji w Bunkrze Sztuki

Nauczona doświadczeniem Miłosza Słoty, nie zeszłam do „Poczekalni” w Bunkrze Sztuki. Nie powtórzyłam też jego błędu myślenia konwencją: zamykania zaangażowanych społecznie działań artystycznych w ramach kilku pojęć, które pozwalają swobodnie i gładko poruszać się po galeriach. Zamiast tego przyłożyłam do wystawy „Dziady” Łukasza Surowca kategorie radykalnej i krytycznej pracy socjalnej.

Orientacje spoza głównego nurtu pracy socjalnej – radykalna, krytyczna lub uwłasnowalniająca – oprócz pracy z jednostkami mają na celu zmianę społeczną. Podejście radykalne czy krytyczne zakłada m.in. udział pracowników socjalnych w antykapitalistycznych ruchach społecznych, empowerment approach jest natomiast bardziej niż pozostałe skupione na pracy z i w społecznościach. Partnerskie relacje i upodmiotowienie osób, które potrzebują pomocy oraz umiejscowienie ich w systemie ze wskazaniem, jak prowadzi on do wykluczenia całych grup społecznych są tu aspektami istotnymi. Ślady tych orientacji znajduję w działaniach Łukasza Surowca.

Widzę kilka fałszywych tropów w opublikowanej kilka dni temu w „Obiegu” recenzji Miłosza Słoty. Pierwszym jest dychotomia dziad – pan, narzucona niejako przez kuratora Stanisława Rukszę1. Efektem tak wyznaczonej różnicy jest towarzysząca współczuciu ambiwalencja. Słota w konfrontacji z osobami bezdomnymi zajmującymi „Poczekalnię” odczuł złość i szok, ponieważ mimo woli poczuł się wśród nich wytwornym panem. „Współczucie rodzi się z poczucia wyższości ” – pisze.

Błędem jest też przywiązanie do pojęcia konwencji. Według Słoty użytkownik galerii rozumie aż nadto dobrze konwencję wystawy, nie rozumie jej natomiast bezdomny korzystający z kawałka ciepłej przestrzeni udostępnionej przez tę galerię. Niezamierzona ani przez artystę, ani przez widza wyższość pana znającego konwencję nad dziadem jej nierozumiejącym ma prowadzić do uprzedmiotowienia tego ostatniego.

 

Te trzy problemy (różnicy, konwencji i uprzedmiotowienia) paraliżują odbiorcę. Wychodzi z wystawy z bagażem szoku, lęku, wyrzutów sumienia – emocji niekonstruktywnych. Sądzę, że są to problemy źle postawione, fałszywe.

 

Współczucie i altruizm nie muszą rodzić się z poczucia wyższości. Powinny raczej wynikać z przekonania, że położenie dziadów to problem systemowy i jest skrajnym efektem działania systemu społeczno-ekonomicznego (dlatego w Bunkrze znajdujemy makiety Pomnika Ofiar Relacji Społecznych). Skrajnym – ale wcale nie rzadkim. Sięgnijmy chociażby po informacje z ostatnich dni o skali niedożywienia dzieci w dużych miastach. Ta sama opresja dotyczy każdej i każdego z nas. Dychotomia dziad – pan jest więc fałszywa. Pan może uświadomić sobie, że do dziada mu niedaleko, że między dziadem a wytwornym panem są jeszcze pozycje pośrednie. Że niektórzy są bardziej odporni, inni bardziej chronieni przed negatywnymi aspektami porządku społecznego, jednak zagrożeni jesteśmy wszyscy. Tym samym istnienie dziada nie musi być jednoznacznym oskarżeniem pana. Może być apelem do współpracy.

 

Wszystko to wraz ze słowami Surowca o dziadach w nas i szansie, by zmienić świat2, może brzmieć naiwnie, zwłaszcza w konfrontacji z konwencją. Jednak myślę, że Surowiec swoim działaniem przekracza i rozsadza konwencje potocznie rozumiane jako nawias, zbiór pojęć, które pozwalają sprawnie ogarnąć elementy artystycznego dzieła. Wystawa w Bunkrze Sztuki nie potrzebowała tak rozumianej konwencji. Być może wymagała nieco naiwności. Prawdziwe życie, jakie wydarzało się w podziemiach Bunkra Sztuki, taką konwencję przerosło. Jeśli obawiamy się (jak Miłosz Słota), że dziad nie rozumie konwencji, najwyraźniej sami nie rozumiemy, że zostaje ona unieważniona wobec zaspokojenia podstawowej potrzeby schronienia. Unieważniają ją także pytania i problemy w wymiarze społecznym, jakie stawia przed nami obecność osób bezdomnych w Bunkrze Sztuki i działania Łukasza Surowca w ogóle. Realizuje je z osobami bezrobotnymi, ubogimi lub bezdomnymi jako partnerami, podczas gdy publiczność widzi w nich pacjentów lub klientów, jak profesjonalnie określa się osoby korzystające z pomocy społecznej. To przejście, inspirowane różnicą między tradycyjną a radykalną pracą socjalną, od myślenia o bezdomnym jako przedmiocie pewnych technicznych zabiegów ku upodmiotowieniu i relacji partnerskiej w działaniu może być podstawą także naszego myślenia o wystawie „Dziady”. W ten sposób staram się odpowiedzieć na pytanie Grzegorza Borkowskiego o znaczenie przekonań i postaw widza, które dzięki tej wystawie uruchamiają się szczególnie mocno, mają więc wielkie znaczenie dla jej odbioru i kształtu dyskusji. Można ustawić ją inaczej niż z perspektywy wytwornego pana. Można w niej mówić jako wspólnota.

W problem konwencji wpisany jest problem kontemplacji i doświadczenia sztuki. Poczekalnia nie musi przecież być miejscem, do którego zaglądają niepotrzebujący. Uprzedzona przez Miłosza Słotę jego relacją, nie zeszłam do piwnicy Bunkra. Powstrzymałam ciekawość, która każe nam się zmierzyć z całością dzieła artystycznego. Zadziałałam według zasady „nie masz tam nic do zrobienia, więc nie idź”. „Poczekalnia” może być potraktowana jak własność potrzebujących i działających. Ci, którzy prawie nic nie mają, na jakiś czas anektują miejsce, które jest im zwyczajnie potrzebne. Osobna przestrzeń, początkowo otwarta, została zawłaszczona przez tych, którzy jej potrzebowali. „Poczekalnia” nie służy do oglądania, służy do działania.

Surowiec poszerza też pole aktywności. Jeśli radykalna praca socjalna ma na celu zmianę społeczną, a ta może dokonać się tylko przez rozszerzenie walki na kolejne grupy3, to wystawa w Bunkrze Sztuki jest takim drobnym wydarzeniem potencjalnie łączącym różne grupy. Kiedy jeden z bohaterów filmu „Szczęśliwego Nowego Roku” mówi nam, że nie może i nie chce iść do pracy na umowę zlecenie czy dzieło, mówi o jednym z najpoważniejszych obecnie problemów społecznych, dotykającym wielu i wiele z nas. Kiedy mówi, że system pomocy wyklucza jego aktywne działanie i podjęcie pracy, jest to komentarz o niewydolności państwa.

Przywołanie tu koncepcji pracy socjalnej ma pokazać, że przekroczenie ciasnej dychotomii pan – dziad jest możliwe. Narzędzia, które ułatwiają nam myślenie o problemach społecznych jako problemach całej wspólnoty są dostępne, te problemy nie dotyczą jedynie grup wykluczonych. Zupełnie bezpośrednio dotyczą także wytwornych panów.

Łukasz Surowiec, Dziady, Info o Poczekalni, fot. Miłosz Słota, Bunkier Sztuki, Kraków

Karolina Miszczak
Suweren nieodpowiedzialny

Bunkier Sztuki w Krakowie: „Ogłaszam stan wyjątkowy!”, krzyczy Łukasz Surowiec, po czym ucieka w mrok oczyszczonej z bezdomnych okolicy. Śmietanka wykluczonych kloszardów zebrała się bowiem w „Poczekalni”.

Tak zaczynał się mój tekst, napisany przed tygodniem i zaproponowany do publikacji w „Obiegu”. Szybko jednak pojawiła się informacja o planowanej przez Bunkier Sztuki konferencji prasowej poświęconej „Dziadom”, należało więc zaczekać, uwzględnić jej przebieg w ocenie projektu i ewentualnie przeformułować tezy. Jednak po zapoznaniu się z zapisem spotkania sądzę, że przynajmniej część z moich pierwotnych wątpliwości wciąż domaga się wyartykułowania. Niewykluczone zresztą, że teraz, gdy „Poczekalnia” została zamknięta, refleksja nad jej wymową symboliczną jest bardziej na miejscu, niż gdy otwarta dla bezdomnych przestrzeń była nie tyle problemem teoretycznym, co rzeczywistym miejscem schronienia.

Na konferencji 28 lutego grupa mieszkańców „Poczekalni” wespół ze Stanisławem Rukszą i Piotrem Cypryańskim zajmowała się głównie kwestią „socjalu”: dowiedzieliśmy się o dalszych planach pomocy bezdomnym, jak negocjacje z urzędnikami zmierzające do pozyskania pustostanu na spółdzielnię pomocową czy specjalne wlepki dla pojazdów komunikacji miejskiej. W dyskusji dominował pan Mietek i kilku jego tymczasowych współlokatorów. I to było świetne, pytanie tylko, czy ktokolwiek kiedykolwiek temu przeczył? Problemem tego spotkania wydaje się fakt, iż uczestnicy odpierali zarzuty, których nikt nie stawiał, bo absurdem byłoby upatrywać czegoś złego w udostępnieniu bezdomnym dachu nad głową.

Głównym argumentem na korzyść projektu Surowca miało być jednomyślne wyznanie bezdomnych: „nie czujemy się uprzedmiotowieni”. I wszystko byłoby dobrze, gdyby w kontrowersje wokół „Poczekalni” dotyczyły wyłącznie kwestii pomocy społecznej. Jednak obok „nowych rozwiązań społecznych” i demokratycznych relacji pojawił także temat przemocy symbolicznej.

Bezdomni nie czują się eksponatami, nie czują się wykorzystani przez artystę, ponieważ w ogóle nie dekodują sytuacji jako należącej do sfery sztuki. Są szczęśliwi, bo – często po raz pierwszy – ktoś wyciągnął do nich pomocną dłoń.

Sytuacja stworzona przez artystę miała sprzyjać debacie, która z kolei – jak się domyślamy – miała oddać bezdomnym głos w dialogu z odbiorcami kultury oraz pomóc im w pełnić pełnoprawne role społeczne.

Projektując nową sytuację społeczną, artysta wraz z wspierającym go kuratorem i zapleczem instytucjonalnym bierze – chcąc nie chcąc – odpowiedzialność za proces kształtowania samowiedzy bezdomnych i zwiedzających. Staje się w ten sposób suwerenem eksperymentu. Rolą suwerena jest troska o uczestników zapoczątkowanego procesu. Oznacza to m. in. ochronę przed wypaczeniami dyskursu demoliberalnego, zaplanowanego domyślnie dla „Poczekalni”.

Początkowo Surowiec demonstruje suwerenność, zarządzając w galerii stan wyjątkowy poprzez włączenie „Poczekalni” w obręb wystawy. Jego władza przejawia się możliwością wypreparowania eksperymentalnej sytuacji społecznej i umieszczenia w niej widzów i Innych. Następnie jednak, gdy okazuje się, że zapoczątkowanie takiego procesu nakłada na niego odpowiedzialność za uczestników, zrzeka się władzy. Założenie, że w tak specyficznej i naznaczonej artystycznym dyskursem (nieczytelnym częstokroć dla doświadczonych odbiorców sztuki, a co dopiero dla bezdomnych) przestrzeni, pozbawieni zwierzchnika ludzie będą w stanie samodzielnie sformułować nowe reguły życia razem, jest w najlepszym wypadku naiwnie idealistyczne. Takie założenie najwyraźniej jednak Surowcowi przyświeca, wycofuje się on bowiem z pozycji moderatora-suwerena pod pretekstem chęci zapewnienia uczestnikom dialogu maksymalnej swobody. Wszelka odpowiedzialność przechodzi na widzów oraz bezdomnych, postawionych w nieeleganckim rozkroku między artyzmem a zaangażowaniem.

Podjęcie przez artystów problematyki społeczno-politycznej uprawnia do rozliczania ich działalności przy użyciu kategorii z tego samego porządku. Nie bez powodu zastosowałam tu pojęcie suwerena. Wyjątkowość sytuacji wywołanej przez Surowca w Bunkrze Sztuki i uwydatniające się za jej sprawą niedoskonałości liberalizmu sprawiają bowiem, że szczególnie poręczne w krytyce „Poczekalni” okazują się kategorie stosowane przez Carla Schmitta w odniesieniu do rzeczywistości społeczno-politycznej. Zgodnie z pierwszym zdaniem wznowionej niedawno „Teologii politycznej”, „suwerenny jest ten, kto decyduje o stanie wyjątkowym”4. Decyzja o otwarciu będącej takim stanem wyjątkowym „Poczekalni” podjęta zostaje jednak pod hasłami przywracania suwerenności wykluczonym. Suwerenność wykluczonych z kolei nie może znaleźć swojej artykulacji w procesie demokratycznej renegocjacji umowy społecznej, m. in. z powodów przedstawionych powyżej. Może zatem – trwając przy logice Schmitta – udałoby się jej dojść do głosu przez radykalną decyzję bezdomnych i/lub widzów o zaprowadzeniu własnego porządku? Może. Warunek, zdaniem Schmitta, jest jeden: należy przyznać, że sytuacja wywołana pojawieniem się w Bunkrze Sztuki „Poczekalni” jest nienormalna5.

Takiej wykładni wzorzec liberalny zaakceptować nie może. Trudno też oczekiwać od instytucji, by sama podważała logikę, będącą podstawą wystawy oraz dominujący w sztuce polskiej co najmniej od czasu publikacji „Stosowanych sztuk społecznych” Artura Żmijewskiego dyskurs łączenia sztuki i politycznego zaangażowania. Dopóki jednak karkołomne próby działań politycznych przez sztukę przeprowadzane są na abstrakcyjnej płaszczyźnie dyskursu towarzyszącemu eksponowanym pracom, krytyka może poprzestawać na analizie tych prób przy użyciu wewnętrznych kategorii dyskursu artystycznego. W wypadku „Poczekalni” ramy dyskursu zostały jednak przekroczone, a cierpią na tym ludzie wystawieni na pokaz, niemający szans na suwerenne działanie. Jeśli to nie jest moment, by krzyknąć: „Sytuacja jest nienormalna!”, nie wiem już, kiedy należałoby to zrobić.

Na linii artysta-bezdomni toczył się żywy dialog, jednak wobec publiczności już go zabrakło. Znamiennie jest milczenie artysty na nagraniu zamieszczonym na blogu „Poczekalni”.

Eksperymentalny charakter wzbudzonego szlachetnymi pobudkami projektu sprawia, że możliwość niepowodzenia jest weń wpisana. Piotr Cypryański podkreślił: „Stworzyliśmy [...] otwartą przestrzeń, by obserwować, jak będzie ona funkcjonować”6. Jak więc funkcjonowała? Zdaje się, że wszystko, co dobre, rozegrało się tu między artystą a bezdomnymi. Można mieć nadzieję, że wezmą oni sprawy w swoje ręce i uda im się zainaugurować działalność własnej spółdzielni. Plany pobudzenia ich symbolicznej sprawczości najwyraźniej jednak nie wypaliły.

Obszerniejsza wersja tekstu na blogu Sztunia.

Zobacz także recenzję Miłosza Słoty „Paradoks dobrej woli” 
oraz komentarze do niej na profilu Obiegu na Fecebooku.

1. 1. „Biedacy z poddaszy naiwnie i spontanicznie formułują sądy trafniejsze i śmielsze niż wytworni panowie, wielcy mówcy, wahający się wciąż mędrcy ” – taki cytat otwiera gazetę towarzyszącą wystawie. Jean-Frncois Varlet, cyt. za: J. Baszkiewicz, S. Meller, „Rewolucja francuska 1789-1794. Społczeństwo obywatelskie”. Warszawa 1983, s.140.
2. 2. Wypowiedź podczas wernisażu cytowana przez Miłosza Słotę.
3. 3. R. Bailey, M. Brake, „Contributions to a radical practice in social work”, w: „Radical social work and practice”, Londyn 1980, s. 17.
4. 4. Carl Schmitt, „Teologia polityczna i inne pisma”, przeł. Marek A. Cichocki, Warszawa 2012.
5. 5. Syntetycznie o poglądach Schmitta na poruszane tu tematy pisał Marcin Barański na łamach Kultury Liberalnej.
6. 6. http://wyborcza.pl/