Rozpoznając tożsamość (kłopotliwa realność). "Majka from the Movie", Zuzanny Janin

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Złożona natura nowoczesnej zachodniej tożsamości powoduje zagubienie, pozostawiając jednocześnie szczątkową, złudną wiarę w tożsamość kreowaną samodzielnie. Pokawałkowana konfekcja, którą nazywamy "naszą osobistą tożsamością", jest w ogromnej mierze zależna od niezliczonych kontekstów i okoliczności, które działają jak interfejs wobec nakładających się aspektów różnorakich egzystencji, które wiedziemy. Te doświadczane przez nas zjawiska kontekstualne, mogące być zwykłymi obiektami, rzeczami lub ludźmi, są zarazem Innym (oraz "inne"). Tworzą one zespół zjawisk, które napotykamy w narastającej fali dyskursów i okoliczności (odzwierciedleń wewnętrznej bądź zewnętrznej rzeczywistości przedstawień). To właśnie ich cechy charakterystyczne umożliwiają rzeczywiste powstanie osobnej i osobistej tożsamości1. Jesteśmy tylko tym, czym nas czynią inni, a tym samym żyjemy w rzeczywistości stworzonej poprzez relację do tych rozmaitych "innych", którzy są po części wyodrębnieni jako "nie my"2.

Zuzanna Janin, Majka from the Movie

Ten współczesny punkt widzenia daleko odbiega od subiektywnego "ja", będącego podmiotem kartezjańskiego cogito ergo sum. Dawno już znikła wiara w czysto subiektywną, wyizolowaną, samogenerującą i samoweryfikującą się tożsamość3. Jesteśmy stwarzani w świecie, przez świat i dla świata. Ale w procesie formowania się intersubiektywnego, samoświadomego poczucia tożsamości jej ostateczny kształt jest wytworem wielości świadomości zewnętrznych. Stanowią one tło dla nieusuwalnej aporii tego, co nieme, i tego, co niewypowiedziane. Zawsze istnieje przestrzeń pomiędzy tym, co jest przedmiotem bądź treścią wypowiedzi, a samym aktem mówienia bądź wyrażania. Odbiorca staje się w rezultacie niepowtarzalnym tekstem swojego własnego świata i ten tekst jest jedyną podstawą formowania się tożsamości.

Przyglądając się pracom Zuzanny Janin, natychmiast pojmujemy wagę tych prostych konstatacji.

Zuzanna Janin, Majka from the Movie

Filmy, instalacje i obiekty trójwymiarowe artystki bardzo często odnoszą się do pewnych konstrukcji społecznych oraz procesu tworzenia pojedynczych lub grupowych tożsamości. A konkretnie: do sposobu, w który te pojedyncze oraz grupowe tożsamości są poddawane manipulacji i wykorzystywane przeciw sobie we współczesnej kulturze. Janin uświadamia nam, że indywidualne poczucie tożsamości wiąże się z nieprzerwanym procesem konstrukcji i przemieszczania persony wobec Innego, którego doświadcza4. To konieczny warunek powstawania projekcji, zrodzonych z naszego codziennego - świadomego bądź nieświadomego - tworzenia siebie. Sposoby tworzenia i kształtowania, a następnie wyrażania naszej jednostkowej tożsamości w społecznych i kulturowych interakcjach, celowych czy też nie, są niezwykle istotnym wątkiem w twórczości artystki. Proces kształtowania się tożsamości dokonuje się w czasie i poprzez kontekst, nie jest niczym danym uprzednio. Jest to najbardziej widoczne w jej ostatnim, niedomkniętym wciąż projekcie wideo zatytułowanym Majka from the Movie (2009).

Pięcioodcinkowy serial found footage filmów wideo Majka from the Movie przyjmuje za punkt wyjścia i jako ogólną ramę narracyjną Szaleństwo Majki Skowron (1975), wciąż popularny polski serial młodzieżowy. Serialowa historia opiera się na pokoleniowym konflikcie między ojcem a dorastającą córką, wskutek którego ta ostatnia Majka (1975) (grana przez Janin pod panieńskim nazwiskiem Zuzanna Antoszkiewicz) ucieka z domu i spędza lato na Mazurach, gdzie nawiązuje znajomość z nieco starszym chłopcem. Archetyp zaginionej bohaterki (Miranda) i młodego mężczyzny (mającego pewne cechy Ferdynanda) został po części zaczerpnięty z Szekspirowskiej Burzy. Druga Majka (2009), pojawiająca się w dokrętkach współczesnych - elementach filmowych reżyserowanych i wmontowanych w dawny materiał przez artystkę (główną rolę gra tu córka Janin) - jest zarazem odniesieniem do pierwowzoru i rozbudowaną metaforą Janin jako filmowca. Posługując się własną córką jako kontynuacją swojej osoby i częścią osobistej tożsamości, artystka ukazuje się zarówno przed, jak i za kamerą. I tak we wszystkich pięciu częściach wideo; regularnie wmontowane fragmenty z Majką oraz jej współczesną reinkarnacją stanowią wspólny wątek na tle kompendium osobistych skojarzeń filmowych i muzycznych, mających jednocześnie charakter metonimii (tożsamość elementów cechujących dwa pojęcia), przenośni (względne podobieństwo) i ciągłych porównań (wspólne cechy).

Zuzanna Janin, Majka from the Movie

Głównym tematem filmu jest osobista podróż tożsamości, mentalna i fizyczna, którą odbywa nastoletnia bohaterka poprzez filmową i muzyczną kulturę ostatnich czterdziestu lat. Choć poszczególne części pracy można oglądać chronologicznie, odcinek po odcinku, tak jak w oryginalnym serialu telewizyjnym, to całość jest bardziej zrozumiała, jeśli obejrzymy ją jako instalację na pięciu symultanicznych ekranach lub monitorach. Koncentrowanie się na jednej z części prowadzi bowiem do zagubienia istoty przedsięwzięcia i nie pozwala dostrzec, że zestawienie zapętlonych części różnej długości tworzy nieustannie zmieniające się zależności wizualne. Fragmentaryczne, postnarratologiczne podejście Janin wykorzystuje i obnaża asymilacyjność dzisiejszych mediów, dając wyraz coraz silniej zapośredniczonej synchroniczności zdarzeń, która charakteryzuje nasze doświadczanie współczesnego świata5. Pozwala także uniknąć pułapki alegorycznego lub homiletycznego odczytania. Wychodząc od tego, co jawi się jako idealistyczny czy też pseudoutopijny obraz prowincjonalnego świata i skromnego aktu nastoletniego buntu i eksperymentatorstwa, dochodzimy do szerszego, dystopijnego świata, ukazywanego poprzez liczne źródła filmowe, animacyjne i muzyczne, które Janin wykorzystuje w swoim projekcie. Wprawdzie pojawia się pokusa, by odczytywać tę pracę jako rozbudowaną metaforę lub zestawienie polskich kulturowych i historycznych doświadczeń ostatnich czterdziestu lat, lecz tak dosłowne podejście byłoby błędne. Film jako taki odnosi się tylko do siebie (bezosobowe Lévinasowskie "oto jest" lub dane nam "bycie tu-oto" jako punkt wyjścia). Jest imaginacyjną podróżą, kreującą indywidualność. Skupia i asymiluje doświadczenia życiowe i spotkania z innością6. W wyniku tego zamysłu Majka jest przedstawiona jako zabłąkana / błąkajaca się bohaterka, wyruszająca na wędrówkę, aby znaleźć spełnienie swojej drugiej natury w obliczu doświadczeń związanych z kulturowymi przejawami inności.

Zuzanna Janin, Majka from the Movie

Część pierwsza, zatytułowana The Way, ukazuje ni to podróż, ni to ucieczkę, którą podejmuje w obu wcieleniach zagubiona młoda bohaterka. Sceny z Szaleństwa Majki Skowron budzą wielorakie skojarzenia z polskim kinem lat siedemdziesiątych, większa zaś ostrość i rzucająca się w oczy egzotyczność filmu Janin sugerują o wiele rozleglejszy i bardziej złożony świat współczesności. Pojawia się tam na przykład kwitnący sad wiśniowy w Japonii, Londyn czy Nowy Jork, których etniczna i kulturowa różnorodność podkreśla jednostkowość "drugiej Majki".

Pomiędzy dwiema dorastającymi dziewczynami i ich złożonymi tożsamościami natychmiast wytwarza się przestrzeń swojskości i różnicy. Ich wzajemne odniesienia pozostają jednak (umyślnie) nieprzejrzyste i niedookreślone. Zanim rozpocznie się podróż drugiej Majki - jak się zdaje, wyrusza z warszawskiego Dworca Centralnego - spotyka ona współczesnego guru, filozofa społeczeństwa Slavoja Żiżka, i wypytuje go, kogo i czego powinna szukać w swojej kulturowej wyprawie. On powtarza wielokrotnie, żeby "nie szukała wzorców osobowych, lecz wzorców działania" lub że "nie powinna szukać ludzi, z którymi mogłaby się identyfikować, ale konkretnych czynów". Być może to ta rozmowa stanowi niebezpośredni motyw przewodni towarzyszący równolegle działaniom i zdarzeniom, które są źródłem materiału filmowego, stając się następnie zdarzeniami i przemieszczonymi doświadczeniami, będącymi udziałem obu Majek w różnych punktach ich podróży. Sztuka filmowa bazująca na medium, którym jest czas, z konieczności przedstawia zdarzenia (działania performatywne) uporządkowane, niezależnie od ich skali, według pewnych sekwencji w czasie teraźniejszym. Nawet wtedy, kiedy w filmie nie ma wyraźnej akcji, ukazuje on upływ czasu. W trakcie kulturowej podróży obu Majek ujawnia się stopniowo zarówno chronologia, jak i achronologiczność (czas przemieszczony). Periodyzacja dokonuje się tu stopniowo poprzez wprowadzenie do ścieżki dźwiękowej polskiej muzyki z lat sześćdziesiątych, na które przypadła młodość artystki - lekkiego blues-rocka w wykonaniu Miry Kubasińskiej i Breakoutu, która kontrastuje z pojawiającym się później ciężkim rockowym brzmieniem zespołu Dżem. Dźwięk i obraz stają się integralną całością, tworząc drugą, zmysłową warstwę podróży i pomagając zrozumieć całościowy zamysł projektu Majka from the Movie. Dźwięk jest nieustannie obecny i współgra, czasem na zasadzie kontrastu, z tonacją obrazu filmowego.

Zuzanna Janin, Majka from the Movie

W drugiej część cyklu, 1970s, oryginalna Majka zdaje się obejmować swojego ojca - ta sugerująca rozstanie scena była punktem wyjścia pierwotnej narracji telewizyjnej. Jest ona zarazem początkiem wzrastającej odtąd intensywności i złożoności kolejnych światów, które będą pojawiać się na drodze Majki/Majek. Znajdą się tam nawiązania do polskich dzieł filmowych takich jak oscarowa animacja Rybczyńskiego Tango (1980), Człowiek z marmuru Wajdy (1977) i Rejs Piwowskiego (1972) oraz do szerszych kontekstów kulturowych. Scena, w której druga Majka prowadzi samochód jest spleciona ze sceną z Zabriskie Point (1970), poprzedzającą końcowy wybuch domu na pustyni. Film Antonioniego był postrzegany jako obraz socjo-psychologicznego rozłamu, a jego bohaterowie (a także aktorzy jako realni ludzie) sami są politycznymi i kulturowymi buntownikami, którzy korzystają z możliwości ucieczki, oferowanymi przez kontrkulturę lat siedemdziesiątych. Wydobyte jest poczucie alienacji i inności; wzmocnione później przebitkami z Czasu Apokalipsy (1979) Francisa Forda Coppoli, gdzie ukazany jest powrót do "naturalnego" czy też "pierwotnego" stanu alternatywnej egzystencji. Film i rzeczywistość, obrazy projektowanych doświadczeń, są traktowane jako wizualne platformy dla różnych odegranych i doświadczanych chwil. Te obrazy są coraz intensywniej eksponowane w różnych intertekstualnych odniesieniach w poszczególnych częściach na kolejnych etapach podróży pokazywanych w Majka from the Movie. Napięcie powstaje na styku kulturowej asymilacji i identyfikacji bądź z ustawienia obok siebie pierwszego i drugiego wcielenia Majki, których reakcje na to, co się dzieje, celowo pozostają niejasne. Nie należy przy tym odczytywać zdarzeń i działań jako zwizualizowanego dziennika podróżnego Majki, ponieważ materiał filmowy jest uporządkowany raczej na zasadzie kalejdoskopu.

Potem sprawy nabierają tempa, doświadczenia rozszerzają się i kumulują. Części trzecia, zatytułowana Before or After, otwiera kolejne kategorie coraz szerszych doświadczeń kulturowych. W czarno-białym montażu filmowym obie Majki zastępują Toma Waitsa i spotykają się Iggy Popem w realiach Kawy i papierosów Jima Jarmuscha (1986 - 2003)7. W kolejnych scenach Majki znajdą się w świecie antywesternu Jarmuscha Truposz (1995), by następnie wrócić w kadry Kawy i papierosów, gdzie tym razem ich rozmówcą jest wycięty z pierwotnego kontekstu Tom Waits8. Majki w tych fragmentach pojawiają się i znikają -przysłuchują się akcji i wycofują w gęstwinę rozmaitych światów. Intensywne pożądanie i narkotyczny erotyzm może tu być przeciwnym biegunem fantazji o niewinnej nastoletniej miłości, którą kieruje się w swoje ucieczce pierwsza Majka. Kadry z filmów Tarkowskiego Stalkera (1979) i Zwierciadła (1968 - 75, 1983) - na wpół biograficznej baśni o pamięci i wspomnieniu - wprowadzają halucynacyjny język snu, tęsknoty, pożądania i szeptu. Takie konwencjonalne użycie filmów ikonicznych dla pewnej formacji kulturowej - zestawień, które z perspektywy czasu stały się komunałami, jawi się w kontekście pracy Janin jako sposób na uwolnienie doświadczeń, które stają tym bardziej intensywne, im dłużej trwa podróż obu Majek.

Zuzanna Janin, Majka from the Movie

W czwartej i piątej części (HERE or THERE i FUN FUN FUN) jeden akcent kontrapunktuje drugi w natłoku dystopijnego materiału filmowego, począwszy od jazdy przez pustynię z Zabriskie Point, zestawionej z fragmentem Pustyni Tatarów Valerio Zurliniego, którego akcja toczy się w zrujnowanej cytadeli Bam w Iranie9. Jako kolejna oczywista alternatywa narracyjna pojawia się znów Czas Apokalipsy Coppoli oraz fragment Ucieczki z Nowego Jorku (1981) Johna Carpentera. Znajdziemy tu obrazy, będące ilustracją toposu napięcia i oczekiwania. Te elementy są przełamywane odniesieniami do polskich seriali kryminalnych oraz komedii obrazujących absurdy komunizmu. Wątek oczekiwania, dezorientacji, zagrożenia i rozładowania podejmują wprowadzone tu fragmenty Zagubionej autostrady (1997) Lyncha, Pianisty (2002) Polańskiego i filmowej rekonstrukcji warszawskiego getta, przerywanej kadrami przedstawiającymi Laurence'a Olivera jako nazistowskiego lekarza Christiana Szella z Maratończyka (1976), Rambo: pierwsza krew (1982) oraz Undergroundu (1995) Emira Kusturicy. Na każdy z tych cytatów obie Majki reagują fascynacją, a częściowo wręcz identyfikacją, każdemu z nich dają się porwać - po to, by umknąć i przyjąć pozycję zdystansowanych obserwatorek. Część czwarta kończy się obrazami przemocy, chaosu, pożądania i zmysłowego zatracenia, które puentuje fragment Imperium namiętności (1978) Nagisa Oshimy oraz scena śmierci Kurtza, z jego słynnym ostatnim zaklęciem: "Groza".

Część FUN FUN FUN poraża nadmiarem bodźców - artystka korzysta tu z bardzo wielu źródeł filmowych, kładąc jednak największy nacisk na gatunek science fiction, z uwzględnieniem anime, np. Arjuna - córka Ziemi z 2001 roku, fragmentów z IV, VI i III części Gwiezdnych Wojen George'a Lucasa z 1977, 1983 i 2005 roku, Obcego: Przebudzenie Jean- Pierre'a Jeuneta z 1997, Matriksa Andy'ego i Larry'ego Wachowskich z 1999 i kultowego Blue Velvet Davida Lyncha z 1986 oraz Solaris Tarkowskiego z 1972 roku. Warto zwrócić uwagę, że we wszystkich tych filmach występuje silna bohaterka: w Medei (1969) Pasoliniego, w Pulp Fiction (1994) i Kill Bill I (2003) Tarantino, czy w zmysłowym Ostatnim tangu w Paryżu (1972) Bertolucciego bohaterki zdobywają coraz większą autonomię i wolność wyboru. Być może mamy do czynienia z ironicznym nawiązaniem do Trzech kobiet (1977) Roberta Altmana, z tym że tytułowymi bohaterkami, które szukają "zabawy, zabawy, zabawy", są tu obie Majki i sama Janin w charakterze postaci drugoplanowej. Pierwszoplanowość postaci kobiecych w tych fragmentach może świadczyć o skali przemian, które dokonały się w sposobie postrzegania kobiet w kinematografii ostatnich dekad. Coraz silniej obecna jest też warstwa muzyczna - obok wspomnianego już zespołu Dżem pojawia się Pink Floyd, sekwencje filmowe i muzyka z The Doors (1991) Olivera Stone'a a także zmarły król popu Michael Jackson. Przez to wszystko przewija się jednak przypominająca o oryginalnym serialu muzyka Miry Kubasińskiej i Breakoutu.

Zuzanna Janin, Majka from the Movie

Majka from the Movie oglądana jako pięcioekranowa projekcja przedstawia w kalejdoskopowej formie życie i kulturę ostatnich czterdziestu lat. Niemniej jednak odczytanie tożsamości Majki jako prostej sumy wszystkich komponentów byłoby błędem. Praca daje raczej wgląd w osobowość Janin jako filmowca, który wskazuje rozpoznawalne punkty kultury filmowej i muzycznej jako materiału współtworzącego życie i tożsamość. To one są tym kulturowym "innym", umożliwiającym rozpoznanie tożsamości. To one są owymi "oto jest". Wciąż jeszcze pozostaje nieskończona przestrzeń pomiędzy, którą trzeba uwewnętrznić i która jest uwewnętrzniana, by stworzyć i uformować poczucie osobistej tożsamości. Asymetryczny i epizodyczny format tej pracy stawia przed nami zapośredniczoną synchronię, która ma strukturę podróży. Z drugiej jednak strony odzwierciedla ona sposób, w jaki przyswajamy ciągłą teraźniejszość oraz różnorodne zaczerpnięte z przeszłości bodźce kulturowe. Niezależnie od tego, skąd one pochodzą, nasza współczesna świadomość jest przez nie ukształtowana.

All That Music to praca niejako przeciwstawna do Majka from the Movie. O ile ta ostatnia jest kompendium wydobytych z pamięci zewnętrznych "innych", wideo All That Music wskazuje na wewnętrzność jako sposób formowania tożsamości przez muzykę. Tę "wewnętrzność" reprezentuje tutaj sześciu młodych muzyków, kształtujących swój stosunek do muzyki w zaciszu swoich domów i pokoi. Nie jest dopowiedziane, czy ci muzycy są członkami jednego zespołu. Ostatnia część tej pracy, Rehearsal (Homage to John Cage), jest anonimowym filmem nakręconym przez okno sali prób w londyńskiej Royal Academy of Dramatic Arts. Jedynym dźwiękiem są tu odgłosy ulicy - przejeżdżające samochody, których światła czasami odbijają się w szybie, przechodzący ludzie, ich pogawędki lub też tylko kroki. Jest to zatem swoiste interludium lub swobodny pasaż (brak tutaj jakiejś bezpośredniej świadomości patrzącego podmiotu), ta część implikuje swego rodzaju rozdzielenie. Słuchacz/widz może tylko wyobrażać sobie lub projektować zdarzenie muzyczne, które ma miejsce z zamkniętym oknem. Uruchamia to wiele odcieni i stopni intensywności zaangażowania i przemieszczenia.

Zuzanna Janin, Majka from the Movie

Co czyni tę pracę wyjątkową, to złożoność relacji między częścią a całością. To widz projektuje potencjalny koncert tych sześciu muzyków, integrując ich osobne sesje muzyczne. Podobnie jak we wczesnych pracach wideo artystki, dzieło tworzy całość dopiero wtedy, gdy odbiorca scali poszczególne "ścieżki". Widz/słuchacz staje się częścią Gestalt (pola integracji), powstałego między poszczególnymi partiami muzycznymi, które później składają się na imaginacyjną, nigdy do końca nie dookreśloną, całość. Pamiętajmy, że źródłem psychologicznej szkoły Gestalt była teoria muzyczna, a później filmowa, która stała się podstawą badań psychologicznych Wertheimera i Arnheima10. Psychologia dźwięków i fenomenologia ich obecności jest ucieleśniona w postaciach młodych muzyków i nadaje kształt doświadczeniu wizualnemu. Janin jest głęboko zainteresowana tym, co dokonuje się za sprawą skupienia młodych muzyków. W wypadku Wiktora, grającego na gitarze akustycznej, który jednocześnie uderza w struny i wydobywa z instrumentu rozmaite dźwięki, musimy rozważyć, czy jesteśmy świadkami zwykłej próby, czy też tworzenia własnej kompozycji. Pozycja ciała i stosunek do instrumentu odzwierciedlają wszystkie tiki i niepokoje właściwe osobistej introspekcji, dając wrażenie, że muzyk jest zupełnie nieświadomy obecności kamery.

Psychofizjologia obecności jest zatem nadzwyczaj istotna w każdym z elementów filmu. Intymna przestrzeń powstająca podczas gry jest od czasu do czasu zaburzana momentami napięcia rodzącego się między instrumentem i instrumentalistą. W wypadku pianisty Ignacego W. jest to chwila, kiedy ten odwraca się i mówi do kamery, jakby skrępowany jej obecnością. Z kolei grający na gitarze elektrycznej Ignacy B. zdaje się pochłonięty tak fizycznie, jak i emocjonalnie swoim wewnętrznym światem. Fala włosów opada mu na twarz, gitarzysta nie nawiązuje żadnego wzrokowego kontaktu z kamerą. Rzecz w tym, że każdy z nich ma swoją własną "jazdę", własne pole zainteresowań i swoisty rodzaj zaangażowania w grę. Tylko wtedy, gdy obserwujemy wokalistę Jędrka, zdajemy sobie sprawę, że tych sześciu muzyków najprawdopodobniej gra w jednym zespole. Nic dziwnego, że to właśnie Jędrek poprzez swoją świadomość kamery i obecności widza daje nam poczucie uczestniczenia w występie. Przecież głos jest również instrumentem kontaktów społecznych. Perkusista Paweł, zwrócony ku ścianie, ze słuchawkami na uszach, jest dla odmiany całkowicie odcięty od świata zewnętrznego. Zespół dopełnia basista Piotrek Pluto, którego biegłość i wyraźne dążenie do mistrzostwa są być może inspirowane Jimim Hendriksem, widocznym na plakacie wiszącym na ścianie pokoju młodego muzyka.

Zuzanna Janin, Majka from the Movie

Specyficzną jakość tego muzycznego świata budują nie tylko socjokulturowe cechy każdego z instrumentów, ale również prywatność i intymność świata, w którym funkcjonują muzycy. Stajemy się podglądaczami tych światów i na podstawie osobistych skojarzeń i obserwacji rzeczywistości otaczającej muzyków kreujemy ich imaginacyjne biografie. Tych sześciu młodych ludzi, których zachowania i wygląd są typowe dla młodych przedstawicieli zachodniej kultury, mogłoby żyć gdziekolwiek na jej gruncie. Ich ubrania mają wyrażać indywidualizm, ale jedynie w ramach tendencji dominującej w pewnej tożsamościowej grupie. Tworzą one swoisty kod pewnej generacji, który po kilku latach będzie kojarzony ze swoim czasem i miejscem. Dlatego też widz zaczyna, kojarząc pewne elementy, rozpoznawać wspólną tożsamość muzyków. Rozpoznajemy znajome buty, plakaty, popularne grafiki i atrybuty artystyczne. Zostają one włączone w obręb tego, co jawi się od początku jako tymczasowo rozdzielona grupa lub zespół muzyczny. Choć grupa może być czymś innym niż sumą poszczególnych części, Janin wyczula nas na każdą jednostkową tożsamość. Jednym z paradoksów muzyki jest to, że słuchacz może albo intelektualnie rozróżnić brzmienie pojedynczego instrumentu, albo też słuchać wszystkich jednocześnie jako całości. Nigdy natomiast nie jest w stanie w trakcie koncertu słuchać każdego z instrumentów z osobna. To być może jeden z wielu powodów, dla których zespoły rockowe tak często stosują instrumentalne solówki. Wewnątrz grupy rówieśniczej zawsze powstaje pewne twórcze napięcie. Zachodzą tam psychiczne przesunięcia, konieczne, by wytworzyły się jednostkowe ludzkie tożsamości i egzystencje. Zuzanna Janin wyraźnie eksponuje złożoność relacji między poszczególnymi partiami instrumentalnymi a możliwą, koncertową całością. Żadna z tych części nie stanowi zamkniętej całości, ale jawią się one jako zmienne rzeczywistości, uzależnione od ich miejsca w strukturze instalacji i w czasie ekspozycji. To jeden z powodów, dla których artystka często włącza w swoje dzieła osobne elementy rzeźbiarskie, jak np. w Silence(24h) lub innych pracach z jej szerokiej praktyki artystycznej. Po drugie, całość nie jest prostą sumą poszczególnych części; całość powstaje w procesie akumulacji, nigdy nie jest czymś jednolitym. Stąd też moje wcześniejsze uwagi na tematy związane z muzyką jako Gestalt. Przypomina nam to również, że aby mówić o jakiejkolwiek znaczącej całości, musi ona być tworzona przez widza. "Całość" jest czymś osobistym i indywidualnym. W ten właśnie sposób konstytuują się koncepcje naszej współczesnej tożsamości. To widz musi (nie)dopowiedzieć niedopowiedziane. Dzisiejsze dzieła sztuki muszą pozostać otwarte na różne sposoby pojmowania - i tak właśnie skonstruowane jest All That Music.

Majka from the Movie i All That Music mogą być w pełni zrozumiane tylko w szerszym kontekście rozwoju Janin jako artystki. Warto zaznaczyć, że jej filmy i prace wideo zwykle powstają na przestrzeni kilku lat i ewoluują w czasie, czego przykładem może być Fight (2001 - 2008), długi proces rozpoznawania tożsamości i zachowań na ringu bokserskim. Instalowanych jako krąg projekcji lub biały ring bokserski filmów nie należy traktować w kategoriach moralistycznych czy analitycznych. Reprezentują one raczej punkt widzenia lub podział ról wraz z ich performatywnym odegraniem. Janin jest głęboko zainteresowana formowaniem i wykonywaniem ról społecznych oraz tym, jak dana osoba je przyjmuje i przystosowuje się do implikowanej przez nie tożsamości. W pracach Fight (She) i Fight (He) (2001) bokser i bokserka są ukazywani oddzielnie, jakby walczyli z kamerą. Widz jest zatem świadkiem treści performatywnej ucieleśnianej przez wykonywane role. Artystka nie próbuje robić żadnych założeń ani też dokonywać wartościującego osądu prezentowanych ról płciowych. Odgrywanie ról oraz reakcje, jakie one budzą, są przedmiotem projektu Widziałam własną śmierć (2003-2006). Jeden z filmów wchodzących w skład tej pracy, Funeral & Fun, zestawiał na jednym ekranie lub monitorze ceremonialny i ludyczny aspekt śmierci. Inna część tej samej pracy, zatytułowana 7 Deaths (Seven Deaths/Seven Ghosts) (2003 - 2005), opowiada o siedmiu różnych rodzajów śmierciach spotykających artystkę. Część trzecia nosi prosty tytuł Roboty murarskie. Janin interesuje się również mechanizmem, za sprawą którego pewne wzorce zachowań podlegają ciągom powtórzeń. W Streets/ Ulice (2003) odtworzyła swoje codzienne trasy z okresu szkoły podstawowej, liceum i studiów na ASP. Tu także widzimy jak w soczewce reanimowanie doświadczenia, przywołujące pewne zdarzenia życiowe, których pierwotna treść przenosi się w bliższą nam epokę.

Zuzanna Janin, Majka from the Movie

Stosunek do uprzednich tożsamości jest widoczny również w pracach Pomiędzy / In Between (Daughters) (2005) i Pomiędzy / In Between (Sons) (2008). Są to instalacje wideo, w których trzej mężczyźni i trzy kobiety opowiadają o swoich wspólnych i sprzecznych pokoleniowych niepokojach. Wystrój pomieszczeń jest odmienny: pokój córki jest zbieraniną sprzętów domowych różnej generacji, między innymi telewizora, podczas gdy w pokoju synów znajdziemy dziecięce pamiątki, chłopięce zabawki, misie oraz projekcję na plazmowym ekranie. Te różnice zdają się sugerować, że to, co dla jednych jest domem lub przestrzenią domową, dla drugich jest schronieniem lub pokojem do pracy, wskazując przy tym na wpływ płci na kształtowanie się osobistej tożsamości i pamięci. W pracy wideo zatytułowanej Fortune (2008) użyty jest język gestów. Kobiece ręce wykonują jakieś codzienne lub uspokajające działania, takie jak ściskanie dłoni, dotykanie, pieszczenie. Psychofizjologia tych gestów przechodzi potem w praktyczne, mechaniczne czynności takie, jak esemesowanie czy pisanie na klawiaturze, które następnie przechodzą w działania performatywne związane z chiromancją i przepowiadaniem przyszłości.

W twórczości filmowej Zuzanny Janin centralnym zagadnieniem jest efemeryczna i nienamacalna natura działania i wcielania - czyli coś, co nigdy nie daje się w pełni uchwycić. Ten aspekt twórczości jest powiązany z pracami rzeźbiarskimi artystki, które często towarzyszą wideoinstalacjom. Struktura tych prac podkreśla ich efemeryczność i przejrzystość, a ich przypominająca naskórek materia buduje metaforę ulotnej siedziby naszej egzystencji. W pracach takich jak Pokrowiec (Dom) (1992), Corner I (1995) i Corner II (1995) Janin odkrywa "przezroczysty" aspekt naszego kruchego, rozbitego życia. W Drzwiach (Homage dla Harolda Szeemanna) (1998) ten temat jest sprowadzony do ekstremum: praca składa się z serii drzwi wykonanych z miedzianego drutu. Do tego pomysłu Janin wróciła w następnym roku w pracy zatytułowanej Samochód (1999). Nowsze prace Janin wykorzystują materiały oscylujące między skrajną bezwładnością i zmysłowością. PASYGRAFIA (SOLARIS I), PASYGRAFIA (SOLARIS II), PASYGRAFIA (Homage dla Bellmera) to stojące na ziemi rzeźbiarskie układy cegieł, trykotów i skarpet (w ostatnim przypadku występuje również siatkowy podkoszulek). Cykl ten, wykorzystując materiały z jednej strony miękkie i elastyczne, z drugiej zaś bezwładne, poddaje próbie estetyczne przyzwyczajenia odbiorcy. Rzeźby Janin powinny być postrzegane nie tylko jako odrębne kreacje, ale jako naturalne przedłużenie jej twórczości filmowej. Nietradycyjne wykorzystanie coraz szerszej gamy materiałów i ich właściwości nie różni się zasadniczo od takiego samego posługiwania się źródłami filmowymi czy też wyławiania ukrytych aporii (lub zwątpień) naszego codziennego życia. Warto zauważyć, że "inne" tworzące nasze tożsamości, czy też treści dotyczące zarówno nas samych, jak i rzeczywistości, są cegłami, z których konstruujemy osobiste poczucie "się". Jak już zostało powiedziane: jesteśmy w świecie, przez świat i dla świata - i czemuż mielibyśmy myśleć inaczej?

Tłumaczenie z angielskiego: Artur Zapałowski

Pierwsza część projektu - 5 odcinków Zuzanny Janin i trailer Tomasza Kozaka - była pokazywana na wystawie indywidualnej Zuzanny Janin Majka From The Movie w Project Space w Kunsthalle w Wiedniu (sierpień 2010).

Następnie projekt prezentowany był w ramach Fokus Łódź Biennale: instalacja wideo i fotograficzna Majka z Filmu na Piotrkowskiej 47 w byłej księgarni Pegaz, a poszczególne odcinki w ogródkach piwnych wzdłuż Piotrkowskiej.

Obecnie praca Zuzanny Janin Majka From The Movie (wraz z trailerem Tomasza Kozaka) prezentowana jest na wystawie: Forbidden Love: Art in the Wake of Television Camp, Kunstverein Medienturm, Graz, 25.09-27.11, 2010

Plakat do wystawy "Forbidden Love: Art in the Wake of Television Camp"
Plakat do wystawy "Forbidden Love: Art in the Wake of Television Camp"

Zuzanna Janin, "All that music"
Zuzanna Janin, "All that music"

Zuzanna Janin, "Between"
Zuzanna Janin, "Between"

Zuzanna Janin, "Pasygraphy"
Zuzanna Janin, "Pasygraphy"
  1. 1. Jacques Lacan (1901-1981) zaczerpnął terminy " inny" i "inne" z pism Freuda (der i das Andere), zaznaczając przy tym różnicę między pisanym wielką literą Autre i autre (lub object petit a). To pierwsze reprezentuje "Inność", która wypiera fantasmagoryczny wizualny lub percypowany obraz wytwarzany przez ego (Wyobrażone) i jej projekcję autre, zastępując go radykalną innością, w ramach której poszczególny przedmiot funkcjonuje jako część porządku symbolicznego. Ten "Inny" (w kontekście psychoanalitycznym tak właśnie może być symbolicznie postrzegany terapeuta) jest wpisany w porządek prawa i języka. Zob. La chose freudienne i La psychanalyse et son enseigement , obie pozycje z cyklu Ecrits Lacana, Seuil, Paryż 1966 (i następne wydania), str. 401-436, 437-458. Krótkie omówienie tych konkretnych rozróżnień można znaleźć w: Malcolm Bowie, Lacan, London Fontana Modern Masters, Londyn 1991, str. 80-84, lub w drugim rozdziale Lacan Slavoja Żiżka,Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008.
  2. 2. Litewsko-francuski filozof Emmanuel Lévinas (1906-1995) pierwszy zastosował termin "Inny" jako etyczny podmiot i jako nieskończony warunek wstępny naszego bycia, wyprzedzający nawet tradycyjnie rozumianą percepcję i (opartą na przedmiocie) metafizykę, choć ta wywodzi się z tradycji tak Fichtego, jak i Hegla. Prawda i jej natura wywodzą się z realności rozumienia "Innego" i w konsekwencji są silnie powiązane z kwestiami języka i reprezentacji. Zobacz: Emmanuel Lévinas, Inaczej niż być lub ponad istotą, tłum. Piotr Mrówczyński, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2000, oraz Humanism de l'autre homme, Fata Morgana, Paryż 1972.
  3. 3. René Descartes (1596 - 1650) twierdzenia cogito ergo sum użył po raz pierwszy użył w łacińskim traktacie Principia philosophiae (1644) i we francuskiej wersji tego dzieła pt. Principes de la philosophie (1647), choć koncepcja cogito pojawiła się we wcześniejszej Rozprawie o metodzie (1637).
  4. 4. Termin "przemieszczenie" jest tu użyty zarówno w filozoficznym, jak i i w psychologicznym znaczeniu. To drugie odnosi się do pewnych form agresji lub socjoseksualnych mechanizmów obronnych, w tym do mechanizmu kozła ofiarnego i wielu eskapistycznych racjonalizacji zachowań, które wykuwają poczucie odrębności. Będąc osadzone w języku, mogą jednocześnie zachodzić na polu wizualnych reprezentacji. Przemieszczenie jest zatem zasadnicze dla rozpoznania naszej osobistej różnicy.
  5. 5. Użycie terminu "postnarratologia" implikuje tutaj poststrukturalne odczytanie, jeśli uwzględnimy poststrukturalną tezę, że znaczące i znaczone są nierozdzielne, ale nie tożsame, a z ich dychotomii rodzi się gra różnicy. Na tym polega rozróżnienie między tradycyjnymi teoriami a narratologią strukturalną, która uznaje przewagę znaczącego. Praca Janin, jak wspomniałem, wykorzystuje tę właściwość języka poprzez użycie metonimii (której nie należy mylić z jakąkolwiek metanarracją), ponieważ podejmuje grę z niedającymi się w pełni scalić skojarzeniami widza i nieusuwalną różnicą. Aby zapoznać się z początkami nowoczesnej narracji strukturalistycznej zobacz: Tzvetan Todorov, Grammaire du Décaméron ,1969, oraz najważniejszą publikację w tej dziedzinie: Morfologia bajki Vladimira Proppa (Książka i Wiedza, Warszawa 1976). O analizie poststrukturalnej pisali również Jacques Derrida, Michael Foucault i Julia Kristeva.
  6. 6. Emmanuel Lévinas, Całość i nieskończoność: esej o zewnętrzności, tłum. Małgorzata Kowalska, PWN, Warszawa 1998.
  7. 7. Przywoływana scena pochodzi z trzech krótkich etiud filmowych zatytułowanych Kawa i papierosy (1986, 1989, 1993), które Jarmusch wykorzystał następnie w pełnometrażowym filmie o tym samym tytule, ukończonym w 2003 i nagrodzonym Złotą Palmą w Cannes w 2004. Etiuda z 1993, przedstawiająca rozmowę Iggy Popa i Toma Waitsa, ma śródtytuł Gdzieś w Kalifornii.
  8. 8. Istotne jest, że Jarmusch zrealizował swój film jako hołd dla Williama Blake'a, dlatego też Indianin Nikt recytuje fragmenty jego wiersza Pieśni niewinności (1803). Cytat Some are born to sweet delight, Some are born to endless night (Są ci, co zrodzeni dla słodyczy/ I ci, co nocy nieskończonej) występuje również w piosence Jima Morrisona End of the Night, z pierwszego albumu The Doors, który to zespół pojawia się w piątej części Majka from the Movie.
  9. 9. Film powstał na podstawie powieści Dino Buzzatiego pt. Pustynia Tatarów (tłum. Alojzy Pałłasz, PIW, 1977) i opowiada o oficerze, którego życie upływa na oczekiwaniu na armię tatarską, która nigdy nie nadciąga. Na podstawie tej samej książki powstała również powieść laureata nagrody Nobla J.M. Coetzee'ego Czekając na barbarzyńców (tłum. Anna Mysłowska, Znak 2003).
  10. 10. Christian von Ehrenfels, Über Gestaltqualitäten' Vierteljahrsschrift für wissenschaftliche Philosophie, tom 14, str. 249-292. Początki psychologii i Gestalt są tradycyjnie przypisywane czesko-żydowskiemu psychologowi Maksowi Wertheimerowi (1880-1943), który w 1933 przeszczepił ją z Instytutu Psychologii Uniwersytetu Berlińskiego do nowojorskiej New School, oraz Kurtowi Koffce (1886-1941) i Wolfgangowi Köhlerowi (1887-1967), którzy również emigrowali do USA po przejęciu władzy przez nazistów. Wpływ Gestalt na sztukę i kulturę muzyczną w Stanach jest nie do przecenienia, zwłaszcza za sprawą asystenta Wertheimera, później teoretyka sztuki i filmoznawcy Rudolfa Arnheima (1904-2007), profesora psychologii sztuki Uniwersytetu Harvarda. Zob. Film jako sztuka, tłum. Wanda Wertenstein, WAiF 1961, oraz Sztuka i percepcja wzrokowa: psychologia twórczego oka, tłum. Jolanta Mach, WAiF 1978.