"EPOKA BŁĘKITU", OKŁADKA TRZECIEGO WYDANIA

Dla polskiej sztuki współczesnej drugiej połowy XX wieku Jerzy Ludwiński jest bez wątpienia jedną z kluczowych postaci. Jego myśl teoretyczna, niesłychanie oryginalna i wizjonerska, zasługuje na przypomnienie i uważne studia. Znajomość analiz Ludwińskiego z lat 60 i 70-tych wydaje się niezbędna dla zrozumienia genezy wielu aktualnych zjawisk, charakterystycznych dla sztuki współczesnej. Temu ma służyć ta książka. Jestem przekonany, że dla ludzi interesujących się problemami sztuki współczesnej powinna ona stać się lekturą obowiązkową.

Książka jest wyborem tekstów rozproszonych. Obejmuje artykuły publikowane w rozmaitych czasopismach, wstępy do katalogów artystycznych, spisane z taśmy magnetofonowej wykłady wygłoszone na plenerach i sympozjach, nigdzie nie publikowane notatki. Obejmuje też dwa wywiady, jeden z 1976 roku, drugi z roku 2000. Starałem się bardzo, żeby wszystkie ważniejsze teksty Ludwińskiego znalazły się w tej książce. Nie mogę jednak wykluczyć, że do pewnych istotnych tekstów nie udało mi się dotrzeć.

Nie układałem tej książki z myślą, żeby się zgrabnie czytała. Chciałbym to podkreślić. Należy ją traktować jako zbiór dokumentów. Niektóre wątki powtarzają się w wielu tekstach. Nieporozumieniem jest jednak czynienie z tego powodu zarzutu, jak to miało na przykład miejsce w przypadku książki Jerzego Beresia „Wstyd", która również miała charakter zbioru tekstów źródłowych. Powtarzanie się pewnych myśli, koncepcji świadczy o tym, że autor przywiązywał do nich szczególną wagę, że wielokrotnie do nich powracał. Może to stanowić istotną informacją dla kogoś, kto usiłuje zrekonstruować jego poglądy. Takie powtórki są zresztą naturalne w przypadku tekstów rozproszonych. W kolejnych ujęciach tej samej koncepcji często można odnaleźć nowe szczegóły, uzupełnienia, korekty.

Jerzy Ludwiński urodził się 21 stycznia 1930 roku w Zakrzówku koło Kraśnika. W 1955 ukończył studia na Wydziale Historii Sztuki Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego. Wybór tej uczelni spowodowany był między innymi tym, że jego świadectwo maturalne opatrzone zostało adnotacją „nie nadaje się do kształcenia na wyższych uczelniach PRL". Być może w tym miejscu powinno się napisać, czym był wtedy Katolicki Uniwersytet Lubelski, czym były lata pięćdziesiąte, czym były późniejsze dekady w PRL, jak się wtedy żyło, czym się oddychało, o czym się marzyło, od czego się uciekało i czy było dokąd uciekać. Nie zrobię tego jednak, choć są to sprawy ważne. Jerzy Ludwiński żył i działał bowiem raczej na peryferiach panującego wtedy państwowego systemu, który stanowił dla jego działalności jedynie tło, najczęściej wrogie, rzadko sprzyjające. Za luksus niezależności płacił wysoką cenę poniewierki, braku stabilizacji, permanentnych kłopotów materialnych, trudności w znalezieniu jakiegokolwiek zatrudnienia. Często utrzymywał się z prac dorywczych, przemierzał Polskę autostopem i za marne grosze dawał wykłady o sztuce. Pierwszą stałą pracę, zgodną z swoim wykształceniem, otrzymał dopiero w 1981 roku.

W dzieciństwie Ludwiński wraz ze swoją rodziną często zmieniał miejsce zamieszkania. Może dlatego miał temperament wagabundy - wspomina Małgorzata Iwanowska-Ludwińska, żona Jerzego. Jedno z jego spotkań z Edwardem Stachurą, poetą, który w tym samym czasie również przemierzał Polskę wzdłuż i wszerz, opisuje ona w następujący sposób: Pewnego dnia spotkali się na Krakowskim Przedmieściu w Warszawie, przed siedzibą ZLP. Było piękne lato, połowa lat siedemdziesiątych. Jeden - w wytartych dżinsach i bluzie, z chlebaczkiem przez ramię. Drugi - w takichże dżinsach i kurtce, z torbą na ramieniu. Wpadli na siebie niemal, zamyśleni.
- Cześć Jurek.
- Cześć Sted.
- Wiesz, wracam z Wrocławia. Stwierdziłem w tamtejszym Klubie Związków Twórczych, że nie da się tam powiedzieć na Ciebie ni słowa. Jesteś tam święta krowa. Tak.
- A ty za to jesteś święty Franciszek w dżinsach.
- Nie, to ty jesteś święty Franciszek w dżinsach, sam słyszałem.
- Ha. No to, dokąd idziesz?
- Jadę stopem zaraz do Lublina.
- A ja - rzekł Jurek - wracam z Lublina. Stopem. I dodał: - wiesz, zawsze z respektem mijam takie jedno drzewo przy wylotowej szosie z Lublina na Warszawę. Takie wielkie, pojedyncze drzewo przy wylotowej szosie z Lublina na Warszawę. Takie wielkie pojedyncze drzewo. Ilekroć tamtędy przejeżdżam. Zawsze mi się wtedy przypomina, jak z niego spadłem, będąc małym chłopcem. Wlazłem na nie, idąc raz dookoła Lublina. Leciałem w dół, zahaczając po drodze o gałęzie, i mówiłem sobie w myślach: już nie ma Jurka. Jak w zwolnionym tempie. I wiesz! Bęc! - Spadłem za zagrabioną stertę siana. I nic.
- Co ty powiesz? Takie wielkie drzewo? Jedyne w okolicy? Ja też z niego spadłem! Nawet kiedyś to dokładnie opisałem. Tylko nie miałem tyle szczęścia co ty, bo się wtedy trochę połamałem.
Milczą przez chwilę, wyraźnie rozbawieni. Jurek dodaje w końcu zaciągając się papierosem:
- Że też niektóre drzewa trafiają na niektórych ludzi.
- Że też - potwierdza Stachura
- O żesz - podsumowuje Jurek
Obaj gaszą papierosy, poprawiają chlebaki na ramieniu i ruszają w dwóch przeciwnych kierunkach swoją drogą, Krakowskim Przedmieściem.

Ludwiński był jednym z najwybitniejszych polskich krytyków i teoretyków sztuki drugiej połowy XX wieku, choć nie napisał żadnej książki. Jest to być może stwierdzenie zbyt ostrożne. Jeśli wziąć pod uwagę rozmach formułowanych przez niego koncepcji i realny wpływ na kształtowanie artystycznej rzeczywistości trzeba napisać, że był postacią najwybitniejszą. Ludwiński był inicjatorem i organizatorem przedsięwzięć artystycznych, które z perspektywy historycznej należy ocenić jako kluczowe dla tamtych lat. Jeszcze na studiach w Lublinie zetknął się z Wiesławem Borowskim i Anką Ptaszkowską. Wraz z nimi współredagował Struktury (do roku 1960), dodatek plastyczny do lubelskiej Kameny. Tam też ukazały się jego pierwsze teksty. W roku 1956 był współzałożycielem lubelskiej grupy awangardowej Zamek (należeli do niej m.in. Włodzimierz Borowski, Jan Ziemski, Tytus Dzieduszycki). W 1966 roku organizuje w nowo wybudowanych Zakładach Azotowych w Puławach Ogólnopolskie Sympozjum „Sztuka w zmieniającym się świecie". Była to wielka manifestacja niezależności sztuki. Dokumentacja tego Sympozjum została w dużej części zniszczona przez UB, a sam Ludwiński za „dobrą radą" musi opuścić Lublin, w którym kończą się dla niego jakiekolwiek możliwości działania. Przenosi się do Wrocławia. Od 1964 do 1970, z kilkoma przerwami, czynnie uczestniczy jako teoretyk sztuki w koszalińskich plenerach, które wtedy stanowiły centrum polskiej sztuki. Właśnie w tym okresie sformułował Ludwiński koncepcję ruchomego Centrum Sztuki (1966, [47]), które wędruje po Polsce i wypełnia w ten sposób brak spowodowany tym, że rzeczywistego Centrum w Polsce nie ma. Pisał wtedy: Imprezy te stwarzają namiastkę istnienia wielkiego centrum sztuki, którego w okresie maksymalnie skumulowanej kultury - w Polsce nie ma. Nie jest nim Warszawa, mimo zmonopolizowania większości środków masowego przekazu informacji, nie jest nim tym bardziej żaden inny ośrodek. Dlatego musi istnieć centrum umowne, będące w ciągłym ruchu, centrum, które poniekąd stanowi swój własny margines. I cała ta inicjatywa podejmowana na ogół przez prowincję, nie jest inicjatywą prowincjonalną. [Są to] rozpaczliwe próby nadrobienia braku kontaktów w sytuacji, w której wszelkie środki przekazu informacji są po prostu niedostępne.

W drugiej połowie lat 60-tych Ludwiński uczestniczył w wielu plenerach i sympozjach: w Łagowie, w Świnoujściu, w Turowie, w Katowicach, w Augustowie i Miliczu, w sympozjach „Złotego Grona" w Zielonej Górze. Atmosfera twórcza plenerowego życia była fascynująca. Trzeba jednak wiedzieć, że zawierało ono w sobie także elementy destrukcyjne, gdyż władze czujnie obserwowały wszelkie niezależne środowiska i starały się podstępnie pacyfikować przejawy tej niezależności.

We Wrocławiu Ludwiński formułuje nowatorską koncepcję Muzeum Sztuki Aktualnej (1966, [46]), które powinno wychodzić naprzeciw dynamicznej sytuacji sztuki współczesnej. Mówił o nim: Muzeum Gry. Gdyby zostało zrealizowane, byłoby pierwszym tego typu muzeum na świecie. Na zadziwiająco zbieżnych ideach - zdaniem Ludwińskiego - oparł nieco później swój program Pontus Hulten, dyrektor Centrum Pompidou w Paryżu. Dzisiaj wszystkie Centra Sztuki Współczesnej działają na podobnej zasadzie. Chociaż Ludwiński miał nadzieję na realizację swojego projektu i pewne organizacyjne kroki zostały nawet podjęte, to z perspektywy czasu trzeba chyba stwierdzić, że w PRL-u na taką realizację nie było szans.

W 1967 roku w klubie Międzynarodowej Prasy i Książki we Wrocławiu zakłada galerię „Pod Moną Lisą", która odegrała niesłychanie ważną rolę w krystalizowaniu się w Polsce postaw konceptualnych. Katalogi towarzyszące wystawom ukazywały się w miesięczniku Odra. Kulminacją jego wrocławskiej działalności było zorganizowanie „Sympozjum Plastycznego Wrocław 70", które stało się potężną manifestacją nowej sztuki. Zdaniem niektórych był to ostatni, wielki zjazd polskiej awangardy. Wtedy też ogłasza program „Centrum Badań Artystycznych" (1970, [68]). Rok później pisze najważniejszy chyba ze swoich tekstów „Sztuka w epoce postaartystycznej" (1971, [75]), w którym podsumowuje swoje przemyślenia i kreśli wizjonerski, dynamiczny model rewolucji sztuki, która miała miejsce w latach 60-tych XX wieku.

Rok 1971 jest rokiem największego rozkwitu galerii „Pod Moną Lisą". Ludwiński uznaje, że to najlepszy moment, by ją zamknąć i tak też robi. Sztuka, ku której zmierza, nie potrzebuje już galerii jako miejsca fizycznego. Być może do decyzji tej przyczyniły się również naciski władz, zagrażające niezależności galerii. Zamknięcie galerii w momencie największego rozkwitu jest jednym z tych faktów, które bardzo mocno charakteryzują Ludwińskiego jako człowieka głęboko bezinteresownego, dalekiego od pokus, by sukcesy swoich idei wykorzystywać do wygodnego ustawienia się w życiu. We Wrocławiu Ludwiński pracował jako skromny referent w Wydziale Kultury Rady Narodowej Miasta Wrocławia. Wystawił wtedy Lilianie Lewickiej urzędowe zaświadczenie dające prawo zagospodarowania działki na księżycu dla celów artystycznych. Pracował także jako terapeuta w zakładzie psychiatrycznym.

W roku 1976 opuszcza Wrocław, przenosi się do Torunia. Rok wcześniej żeni się z malarką Małgorzatą Iwanowską. Moment wyjazdu z Wrocławia wspomina ona w następujący sposób: Nie chciał opuszczać tych stron. Sytuacja przypominała jednak moment pożegnania Jurka z Lublinem po sympozjum w Puławach: nie dałoby się dłużej zostać, ani przez jeden dzień. Bez szans na dalszą pracę, bez mieszkania, bez jakiegokolwiek punktu zahaczenia. Staliśmy więc na skraju szosy. Był majowy świt. Wspólnie jeżdżą od miasta do miasta i próbują gdzieś znaleźć pracę. Ludwiński wszędzie spotyka się z odmową, prawdopodobnie na skutek zapisu władz, które w ten sposób szykanowały niewygodne dla siebie osoby. Pytany przed wyjazdem z Wrocławia o propozycje pracy w Toruniu odpowiedział: na razie żebrzę o pracę. W najgorszym wypadku zatrudnię się jako motorniczy (1976, [92]).

W Toruniu kilkakrotnie organizuje ogólnopolskie spotkania artystów pod nazwą Punkt (1977, [92]). Od 1981, dzięki Jarosławowi Kozłowskiemu, rozpoczyna pracę na PWSSP w Poznaniu, późniejszej ASP. Wykłada tam historię sztuki XX wieku. Rozpoczyna się okres stabilizacji i szczęśliwego życia rodzinnego. Zawód nauczyciela akademickiego Ludwiński wykonuje z pasją, wywierając znaczący wpływ na kolejne roczniki absolwentów poznańskiej Akademii. W ostatnich latach pisze sporadycznie, rzadko angażuje się w artystyczne przedsięwzięcia. Z jego ostatnich dokonań warto wymienić tekst „Pałka Bretona i sztuka trzecia" (1993, [109]) oraz wystawę „Refleksja konceptualna w sztuce polskiej", w której przygotowanie był zaangażowany jako ekspert i doradca (1999). Umiera w grudniu 2001 roku. Przed śmiercią udziela obszernego wywiadu, w którym powraca do najważniejszych momentów ze swojego życia (2000, [120]). Pracę nad wywiadem przerywa śmierć.

Przedstawione powyżej fakty stanowią bardzo skrótowy obraz życia i dorobku Jerzego Ludwińskiego. Więcej informacji można znaleźć w następujących publikacjach:

Zbigniew Makarewicz, „9 zwycięstw Jerzego Ludwińskiego", Format 38/39, 2001
Zbigniew Makarewicz, „Jerzy Ludwiński. Legenda Nowej Awangardy", Biuletyn ZPZP 3, 2001
Wanda Gołkowska, „Gra o sztukę Jerzego Ludwińskiego", tekst częściowo opublikowany w Odrze 2, 2002
Jan Chwałczyk, „Mentalna Galeria Sztuki. Sztuka bez terytorium", maszynopis
Małgorzata Iwanowska-Ludwińska, „Jurek - szkice do próby portretu", maszynopis

Oprócz lubelskich Struktur publikował Ludwiński swoje teksty także w Przeglądzie Kulturalnym, w Plastyce, która była redagowanym przez Janusza Boguckiego dodatkiem do krakowskiego Życia Literackiego, w Wiadomościach Plastycznych, które były dodatkiem do studenckiego tygodnika ITD, także w Odrze i Nadodrzu, sporadycznie w kilku innych pismach. Właściwie nie publikował w specjalistycznych periodykach artystycznych, których było zawsze bardzo mało i które były zmonopolizowane przez krytyków oficjalnych. Według danych z roczników bibliograficznych czasopism przez 13 lat, między rokiem 1979 a 1992, w oficjalnej prasie nie kazał się ani jeden jego tekst.

Pierwsze teksty Ludwińskiego, zamieszczone w tej książce, pochodzą z lat 50-tych. Minęło prawie pół wieku. Mamy okazję, żeby sprawdzić trafność zawartych tam sformułowań. Wszystkie teksty - moim zdaniem - zachowały swą świeżość, czyta je się świetnie. Trzeba jednak pamiętać w jakim okresie i w jakich warunkach były one publikowane. W wielu miejscach wyraźnie odczuwamy, że Ludwiński broniąc sztuki współczesnej świadomie odwołuje się do argumentacji oficjalnej propagandy, by tym skuteczniej wykazać jej bezsensowność. Używa wtedy takich kategorii jak postęp, zacofanie, postawa reakcyjna, burżuazja, wrogie treści (1955, [3]), czy przydatność społeczna (1959, [30]). W innych miejscach, by przemycić krytykę ozdabia ją obowiązującymi powszechnie frazesami, pisze np. o wielkiej trosce państwa o zaspokojenie potrzeb kulturalnych naszego społeczeństwa. Pamiętajmy, że były to czasy, kiedy obrony wymagała sztuka posługująca się deformacją, kiedy trzeba było walczyć o sztukę abstrakcyjną. Deformacja w sztuce nie musi przecież deformować rzeczywistości, może służyć sztuce realistycznej i postępowej - pisał Ludwiński (1955, [3]). Granica między czystą abstrakcją i naturą jest płynna, czego dowodem są fotografie mikro- i makroświata - argumentował w innym miejscu (1958, [20]). Wykorzystując rewolucyjny zapał i frazeologię komunistycznej propagandy usiłował też przemycić tezę, że rewolucja w sztuce jest również jak najbardziej pożądana. Dosyć humorystycznie wygląda z dzisiejszej perspektywy postulat budowania nowego kształtu realizmu socjalistycznego w oparciu o sztukę Picassa, Braque'a, Matisse'a i Klee (1955, [3]). Wszystkie te teksty musiały przechodzić przez cenzurę. Nie mam jednak żadnej wiedzy na temat jej wpływu na ich kształt.

Smutek tamtych lat oraz wszechogarniająca potęga państwa i oficjalnych struktur, regulujących życie we wszystkich aspektach, ukazują się czasem znienacka, jak na przykład w tym fragmencie, gdzie Ludwiński w obronie artystów nowatorów pisze, żeby ich nie odrzucać, bo nie będą mogli zapisać się do żadnego związku twórczego i będą musieli pracować prymitywnym sprzętem w warunkach, które mogą zniechęcić człowieka nawet do najwspanialszych poszukiwań artystycznych (1958, [20]).

Czytając teksty z lat 50-tych i 60-tych odnajdziemy w nich wiele myśli, które złożyły się na najważniejszy tekst Ludwińskiego „Sztuka w epoce postartystycznej" (1971, [75]). Motyw rozpękającego się modelu sztuki odnajdujemy już w roku 1957, kiedy Ludwiński pisał: niestety ten worek z rozmaitościami był ostatnio jak gdyby za bardzo przeładowany i pękł (1957, [12]). Jest to chyba najwcześniejszy ślad późniejszej koncepcji. W tym czasie zaczął Ludwiński także podważać znaczenie kategorii, które były szalenie ważne dla dotychczasowej sztuki, a które jego zdaniem skompromitowały się i zaczęły być jedynie wygodnym usprawiedliwieniem miernych dzieł, np. oryginalność, wirtuozerię (1958, [11], [12]). Wielokrotnie podkreślał także, że najciekawsze, najbardziej twórcze są zjawiska z pogranicza sztuk (1958, [12]).

Postawę Ludwińskiego charakteryzowało głębokie zaangażowanie i jednocześnie bezinteresowność, otwartość oraz - co najważniejsze - pokora. Nie sądzę, by uważał się za eksperta od sztuki. Raczej za gracza w fascynującej grze, której reguły są zmienne, a wynik nigdy nie jest pewny. Opisując sytuację w sztuce pisał o hazardzie (1958, [26]), o konieczności podejmowania ryzyka (1966, [46]), o konieczności dostrzegania artystów nietypowych, nawet w odniesieniu do istniejącej awangardy, których twórczość przez środowisko awangardy uznawana jest często za zdradę (1969, [66]). Miał świadomość, że wszystko kostnieje, akademizuje się, i to coraz szybciej. Jeden z tekstów zakończył słowami: Byłoby najlepiej, gdyby to, co napisałem, okazało się zupełnie nietrafne (1968, [58]). Opisując przygotowania do happeningu Włodzimierza Borowskiego w galerii „Pod Moną Lisą" wyznał: Nikt z nas nie wiedział, co tu jest najważniejsze (1968, [58]). Na początku lat 70-tych pisał: Jest wysoce prawdopodobne, że przy pomocy galerii, plenerów, sympozjów i innych znanych nam form działania, chcemy zastawić sidła na sztukę, w które chwytamy tylko jej pozory, podczas gdy ona sama coraz bardziej się nam wymyka (1971,[77]). Ponad dwadzieścia lat później konstatował: Artyści są daleko poza tym modelem. Gdzie? Niewiadomo. Niektórzy artyści jednak pozostali i ci tworzą sztukę oficjalną. Skorupa, która pozostała po tym rozszerzającym się modelu, lśni morzem świateł. Trwa tam licytacja mocnych uderzeń, z którymi kojarzona była dawna awangarda. Ważna jest wyraźna obecność artysty, także na wernisażach. W salonach dominują ważne osobistości. A poza tym masa i siła. I pieniądze, których nigdy jeszcze w dziejach ruchu artystycznego nie było w takiej ilości. Inni artyści roztopili się w półmroku, albo w półcieniu. ... Artyści oficjalni skupiają się w miejscach najbardziej eksponowanych, ci inni żyją w rozproszeniu. ... Dzieła pompierów są efektowne, przystają ściśle do mody, jaka w danym momencie dziejów panuje, starają się ją przewyższyć blaskiem warsztatu (1993, [109]). Można oczywiście spierać się, kogo Ludwiński miał na myśli, pisząc o artystach z półmroku, żyjących w rozproszeniu. Odpowiedź jednak wydaje się dosyć prosta, ponieważ tekst ten towarzyszył wystawie konkretnych artystów i był do niej komentarzem. Warto też zauważyć, że wyraźna nuta sceptycyzmu wobec instytucji sztuki i oficjalnych przejawów życia artystycznego, zawarta w powyższej diagnozie, kontrastuje z optymizmem Ludwińskiego z początku lat 70-tych, kiedy to sam projektował artystyczne instytucje i wierzył w ich niezbędność i skuteczność. Pisał wtedy: dystans pomiędzy działalnością instytucji, a rozwojem zjawisk artystycznych, ciągle się zmniejsza, mimo przyspieszenia rozwoju sztuki. Może to świadczyć o tym, że sztuka, podobnie jak nauka, wymaga także zorganizowanych form działania. Obraz samotnego artysty zmagającego się z tworzywem w izolacji od społeczeństwa należy do przeszłości (1971, [68]).

Mówiąc o pełnej pokory postawie Ludwińskiego wobec sztuki warto zauważyć, że w ciągu drugiej połowy XX wieku kształtowała się również postawa całkowicie przeciwna, oparta na przekonaniu, że w sztuce, tak jak innych dziedzinach wiedzy, możliwa jest przesądzająca o wartości, obiektywna ekspertyza fachowców od sztuki. Ta postawa pod koniec wieku zaowocowała dyktatem przekonanych o swojej nieomylności dyrektorów i kuratorów. Ale, co ciekawe, krytyków to już nie dotknęło, chyba dlatego, że w systemie sztuki krytycy, w odróżnieniu do tych pierwszych, nie dysponują żadną realną władzą. Zatem dyktat dyrektorów i kuratorów zdaje się być nie tyle dyktatem wiedzy (eksperckiej), ile dyktatem instytucjonalnej władzy. Postawę ekspercką świetnie obrazuje na przykład wypowiedź Anny Marii Potockiej: Galeria nie jest miejscem otwartym dla przypadkowych przechodniów. Galeria jest profesjonalnym zakładem wytwórczym i pozwala na wstęp jedynie zaangażowanym w proces produkcji (Miejsca Idei. Idee Miejsca. Forum galerii i innych miejsc sztuki w Polsce. CSW Inner Spaces, Poznań 2002). Czy jest tam miejsce dla marzycieli?

Dzisiaj, na początku XXI wieku, obserwujemy apogeum komercjalizacji i instytucjonalizacji sztuki. Szczytem sukcesu staje się nagroda na komercyjnych targach sztuki, podczas gdy 30 lat temu szanującemu się artyście nawet by do głowy nie przyszło, żeby eksponować udział w takich targach. Bo kto tam daje nagrody i właściwie za co? Nawet światowe wystawy o charakterze niekomercyjnym bywały bojkotowane, jako zbyt oficjalne i skorumpowane. Dzisiaj szczytem sukcesu jest dołączenie do stajni komercyjnej galerii, mającej ustaloną pozycję na rynku, podczas gdy kiedyś artyści mieli do tego dystans i cenili sobie wolność. Na wielkich, światowych festiwalach sztuki samej sztuki jest coraz mniej, przestały to być miejsca przyjazne dla niej. Nawet dobrzy artyści na takich festiwalach pokazują słabe prace, ponieważ sytuacja zmusza ich do przekrzykiwania zgiełku. Imprezy, w których biorą udział setki artystów, które oglądają setki tysięcy widzów, na których zarabia się miliony, sprawiają wrażenie przedsięwzięć przede wszystkim komercyjnych. Zaczynają tu rządzić biznesowe reguły. Wrażenie to jest spotęgowane przez fakt, że do sztuki przenikają środki wypowiedzi charakterystyczne dla reklamy. Są one efektowne i skuteczne. Niektórzy zdają się twierdzić, że właśnie reklama - ze swoją apodyktyczną komunikatywnością i perswazyjnością - zaczęła wyznaczać pułap wrażliwości, czy może raczej niewrażliwości, któremu sztuka powinna się podporządkować. Kolekcjoner i potentat od spraw reklamy Charles Saatchi taką właśnie sztukę wylansował na światową sensację. Chciałoby się w tym miejscu zapytać za Jerzym Ludwińskim: Ale dlaczego, panowie swą własną niewrażliwość chcecie koniecznie narzucić innym? (1958, [22])

Ludwiński wielokrotnie wracał myślą do końca lat 60-tych. Był przekonany o niezwykłości tego okresu, zresztą nie on jeden. Usiłował na różne sposoby dociec tego, co się wtedy wydarzyło, uchwycić istotę tej rewolucji. Dziesięć lat później pisał: Wracając do późnych lat 60-tych, zaistniało wówczas coś w rodzaju punktu osobliwego. W nauce byłby to taki punkt, gdzie przestrzeń i czas kurczą się do zera; może to oznaczać koniec lub początek świata. W tym wypadku punkt osobliwy jest przenośnią mówiącą o takim momencie w sztuce, w którym granice jej rozciągnięte są do nieskończoności - może być nią wszystko - i do zera zarazem. Mam na myśli dążenie do wyeliminowania jakiegokolwiek materialnego przekazu, do osiągnięcia sztuki maksymalnie neutralnej, zlanej ze wszystkim, zanik dążeń artysty do zaznaczania się i utrwalania pomięci o sobie. Nadszedł czas, kiedy artystą jest już nie ktoś, lecz właśnie człowiek - NIKT Edwarda Stachury (1979, [98]). W połowie lat 80-tych zanotował: Dziwny paradoks. Była to taka rewolucja, która nie chciała wcale dzielić, tylko chciała łączyć. To niezwykle ważne, co teraz mówię. Taką rewolucją mogłaby być każda rewolucja, nie tylko artystyczna, ale wydaje mi się, że po raz pierwszy takie zjawisko mogliśmy obserwować w sztuce. Dlatego musiała unieważnić samą siebie. I w tym momencie przestaliśmy w ogóle wiedzieć np. co to znaczy postęp, tzn. czy coś jest skierowane do przodu, czy coś jest do tyłu (1984, [104]).

Znaczenie tej rewolucji miałoby więc wykraczać daleko poza obszar sztuki. Stanowiła ona zdaniem Ludwińskiego nowy wzorzec przełomu, rewolucji bez destrukcji i jako taka miała torować drogę nowemu typowi przemian cywilizacyjnych. Takie rozszerzenie perspektywy widzenia, dostrzeganie w zjawiskach sztuki symptomów procesów uniwersalnych jest charakterystyczną, niezwykle interesującą cechą pisarstwa Ludwińskiego.

Na ile nadzieje Ludwińskiego pokładane w rewolucji końca lat 60-tych zostały spełnione? Minęło już kilkadziesiąt lat i wydaje się, że pewne sprawy się wyjaśniły. Już w połowie lat 60-tych Ludwiński występował przeciwko skostniałym konwencjom, przeciwko stagnacji w sztuce (1966, [44]). Za to skostnienie odpowiedzialny był obowiązujący paradygmat, w którym szalenie istotne były takie kategorie jak oryginał i oryginalność, własnoręczne wykonanie, materialne dzieło, specyfika poszczególnych mediów. Należało je zanegować, zastąpić czymś innym. Ważne miały się stać: nietypowość, transgraniczność, proces twórczy, koncepcja, bezosobowość, postawa, program, rzeczywistość. Zauważmy przy tej okazji, że Ludwiński najpierw towarzyszył procesowi materializacji dzieła, szczytem którego stała się sztuka materii, a później procesowi prowadzącemu do całkowitej dematerializacji dzieła.

Czy wyżej wymieniony zestaw „nowych" kategorii zabezpieczał przed stanem skostnienia? Wydaje się, że wiele z nich uległo z czasem fetyszyzacji i tak jak wcześniej usprawiedliwiano przeciętne prace mówiąc, że są to osobiste wypowiedzi, tak później zaczęto je usprawiedliwiać obecnością procesu, akcentowaniem postawy lub podkreślaniem nietypowości. A czyż nietypowość nie może stać się cechą typową, czyż transgraniczność nie może okazać się granicą, czy obszary peryferyjne lub leżące „pomiędzy" nie mogą stać się centralnymi, jeżeli wszyscy się nimi zainteresują? Pod koniec lat 60-tych pisał Ludwiński o konformizmie taszystycznym i o tym, że taszyzm utknął w zalewie imitatorów (1959 [30, 31]). Postawy konformistyczne i zalew imitatorów towarzyszą sztuce współczesnej - choć w różnej skali - na każdym etapie jej rozwoju.

Ludwiński zaobserwował zresztą, że nowa sztuka błyskawicznie się klasycyzuje, czego wcześniej nie było. Klasycyzacja jest też niewątpliwie jakąś formą kostnienia. Wydaje się, że zjawisko to wyraźnie go intrygowało. Pisał: Zaistniała wielka prędkość konsekracji zjawisk, to znaczy prędkość sprawdzania zjawisk, i te zjawiska bardzo szybko osiągnęły rangę klasyczną. Biorąc pod uwagę tę prędkość zmian, jakie się dokonują w samym pojęciu sztuki, w ogóle w całej chyba cywilizacji, a równocześnie prędkość przychodzenia pewnych wartości nowych, następuje natychmiastowe przekształcenie się czegoś, co było nowe, w stereotyp (1972, [81]). Można postawić pytanie o przyczyny tego zjawiska. Czy czasem jego głębokich źródeł nie należy poszukiwać właśnie w specyfice tych nowych, mających ożywić sztukę ideach? Byłoby to więc ożywienie uzyskane kosztem żywotności.

Nie spełniła się też chyba wielka wiara w owocność współpracy artystów i środowisk naukowych. Wiarę te wyrażał Ludwiński w wielu tekstach, kreślił w nich bardzo obiecujące perspektywy. Wydaje się, że dzisiaj artyści nie odczuwają potrzeby takiej współpracy a atmosfera zrozumienia i zaciekawienia ze strony środowisk akademickich i naukowych zmieniła się w atmosferę głębokiej nieufności, lekceważenia a nawet wrogości wobec sztuki współczesnej. Dotyczy to nie tylko nauk ścisłych, ale także humanistycznych. W ostatnich latach mieliśmy liczne tego przykłady.

Pozostaje ostatnie pytanie, czy dynamiczny model przemian w sztuce współczesnej, prowadzący w końcowych etapach do fazy totalnej, a później zerowej, w których sztuka najpierw utożsamia się z rzeczywistością, a później przestaje się ujawniać (1971, [75]), kreśli prawdziwie i nieodwołalnie jej przeznaczenie. Wiele wskazuje na trafność tej prognozy. Z drugiej jednak strony taki determinizm jest trudny do pogodzenia z twórczością. Wierzę więc - może naiwnie - że po ostatnich fazach nakreślonych przez Ludwińskiego nastąpi jakieś odbicie, odreagowanie. Czy już nastąpiło, tego nie wiem. Można jednak zapytać, cóż mogłoby odwrócić logikę zmian, którą tak trafnie rozpoznał Ludwiński? Jaka siła może spowodować zmianę ich kierunku? Wydaje mi się, że jest ta sama siła, która wcześniej wymuszała przechodzenie od jednej fazy do następnej. Uświadomienie etapu poprzedniego prowadziło do jego obiektywizacji, przekroczenia i otwarcia nowego rozdziału. Zatem, na tej samej zasadzie, uświadomienie całego, nakreślonego przez Ludwińskiego procesu zmian, powinno doprowadzić do jego obiektywizacji, przekroczenia i otwarcia nowego rozdziału. Ale może też być tak, że Sztuka Trzecia, o której pisał on w 1994 roku, jest takim nowym rozdziałem.

Na koniec przypomnijmy myśl Ludwińskiego zapisaną pod koniec lat 50-tych: Wybitni artyści przechodzą w Polsce niezauważeni, stwarzając po latach legendy, powtarzane sobie nie bez pewnego zażenowania. Trzeba przy tym powiedzieć, że owo zażenowanie własną ignorancją jest zarówno w tym, jak i w innych przypadkach, jak najbardziej na miejscu (1958, [23]). Myślę, że można te słowa odnieść również do Jerzego Ludwińskiego.

Jerzy Hanusek
Kraków, lipiec 2003

KILKA SŁÓW DO TRZECIEJ EDYCJI

Z wielką przyjemnością prezentujemy Państwu trzecią edycję „Epoki błękitu" Jerzego Ludwińskiego wydaną przez Otwartą Pracownię. Książka zawiera najważniejsze teksty wielkiego teoretyka i krytyka sztuki. Zasadniczo zachowaliśmy układ nadany jej przez Jerzego Hanuska w poprzednich wydaniach, z tym że uprościliśmy numerację tekstów i wprowadziliśmy żywą paginę, która ułatwia orientację w układzie książki. Ponadto uzupełniliśmy nowe wydanie zdjęciami z archiwum Pani Małgorzaty Iwanowskiej-Ludwińskiej i Piotra C. Kowalskiego. Na końcu książki znajdą Państwo niepublikowane w poprzednich wydaniach artykuły: o Piotrze C. Kowalskim „Martwa natura - żywa natura", „Strefa ciszy" - zapis wykładu wygłoszonego w Galerii Działań oraz odnaleziony tekst „Raj nieutracony, czyli o ludzkości idealnej" - wyznanie wiary Jerzego Ludwińskiego, podyktowane niemal na łożu śmierci.

Nie chcemy tutaj mnożyć zbędnych słów - świetny wstęp Jerzego Hanuska wystarczy, aby żywo zarysować charakter postaci Jerzego Ludwińskiego oraz naszkicować czasy, w których przyszło mu się borykać w służbie sztuki. Pozostaje kwestią żyjących uniesienie i zachowanie jego myśli dla dyskusji o wartości sztuki i wartości w sztuce. Niniejsza publikacja nie wyczerpuje całej wiedzy na temat osoby Jerzego Ludwińskiego. Wierzymy, że jest to nadal inspirująca postawa dla następnych pokoleń artystów i krytyków. Szkoda, że autor nie doczekał publikacji swoich tekstów.

Chciałbym szczególnie gorąco podziękować za wsparcie w tym przedsięwzięciu Małgorzacie Iwanowskiej-Ludwińskiej, za zaangażowanie Fredo Ojda z Galerii Działań oraz Piotrowi C. Kowalskiemu.

Krzysztof Klimek
Kraków, wrzesień 2009

SPIS TREŚCI III WYDANIA "EPOKI BŁEKITU"

WSTĘP - JERZY HANUSEK 9
KILKA SŁÓW DO TRZECIEJ EDYCJI - KRZYSZTOF KLIMEK 23
(Z WIESŁAWEM BOROWSKIM) O NIEDOSTRZEGANIU JEDNEGO Z NAJWIĘKSZYCH PRZEŁOMÓW W SZTUCE I KILKU SPRAWACH Z NIM ZWIĄZANYCH, 1955 [3] 24
BOGUSZ, GIEROWSKI I SZTUKA NOWOCZESNA, 1957 [9] 30
PLAKAT SALONU KLUBU „KRZYWE KOŁO" OZNAJMIA: WYSTAWA JERZEGO KUJAWSKIEGO PARYŻ, 1957 [11] 34
ANKIETA - PREUVES, RELACJA I WNIOSKI, 1957 [12, 13] 41
ŚWIAT POWSTAJĄCY Z OGNIA, 1958 [16] 51
WYSTAWA JADWIGI MAZIARSKIEJ, 1957 [19] 55
O MARKU PIASECKIM I KILKU INNYCH ZAGADNIENIACH FOTOGRAFICZNYCH, 1958 [20] 58
PRZECIW FORMALIZMOWI W KRYTYCE, 1958 [22] 66
ČIURLIONIS - PIERWSZY ABSTRAKCJONISTA. MIĘDZY MUZYKĄ, BAŚNIĄ I ABSTRAKCJĄ, 1958 [23] 69
PODWÓJNY REALIZM GIUSEPPE ARCIMBOLDO, 1958 [24] 74
(Z WIESŁAWEM BOROWSKIM) NASZE WĄTPLIWOŚCI, 1958 [26] 81
„PHASES" I ODSTĘPSTWA, 1959 [30, 31] 90
CO SIĘ STAŁO Z KOLOREM W MALARSTWIE?, 1960 [34] 98
MUZEUM SZTUKI AKTUALNEJ WE WROCŁAWIU (KONCEPCJA OGÓLNA), 1966 [46] 104
BANIA Z MALARSTWEM, 1966 [47] 112
SYTUACJA*, 1967 [48] 118
O JURKIEWICZU, 1967 [49] 121
PROCES TWÓRCZY CZY PRODUKCJA PRZEDMIOTÓW, 1968 [50] 126
LICZBY I INTUICJA, 1968 [51] 132
MIMIKRA NEUTRDROMU, 1968 [57] 136
POKAZ JAROSŁAWA KOZŁOWSKIEGO, 1968 [58] 140
KONKRET I „BABA W BABIE", 1968 [59] 143
MAREK PIASECKI - NOWY „NOWY" REALISTA, 1968 [60] 146
PORTERT SYNTETYCZNY, 1969 [61] 151
HISTORIA JEDNEGO PŁOTU, 1969 [62] 155
REPORTAŻ Z „ANTYHAPPENINGU", 1969 [63] 158
NAJWIĘKSZE POMYŁKI KRYTYKI, 1969 [66] 163
CENTRUM BADAŃ ARTYSTYCZNYCH, 1971 [68] 171
OPISANIE HAPPENINGU, 1970 [74] 178
SZTUKA W EPOCE POSTARTYSTYCZNEJ, 1971 [75] 183
AWANGARDA AWANGARDY, 1971 [77] 196
NEUTRALIZACJA KRYTERIÓW, 1971 [78] 201
RYSUNEK, 1971 [79] 208
STREFA WOLNA OD KONWENCJI, 1972 [80] 212
PAMIĘTNIK Z PRZYSZŁOŚCI SZTUKI, 1972 [81] 219
ETAPY EWOLUCJI SZTUKI, 1972 [82] 228
REFERAT WYGŁOSZONY NA „I SPOTKANIACH KRAKOWSKICH", 1973 [83] 230
O SZTUCE, CYWILIZACJI I O NICZYM, 1974 [86] 239
SZTUKA NIEZIDENTYFIKOWANA, 1975 [89] 240
WOJNA O SZTUKĘ, 1975 [87] 244
SZTUKA PĘKNIĘĆ- SZTUKA KOLEKCJI, 1976 [90] 250
POROZUMIENIE, 1976 [91] 252
PEWNIE JAKAŚ AWANGARDA ISTNIEJE..., 1975 [92] 264
AKCJA „PUNKT", koniec lat 70-tych [94] 270
IMPRESJA, 1978 [95] 271
OKO, 1978 [96] 274
EPOKA (PRAWIE) OUTSIDERÓW, CZYLI O ZDJĘCIU PEWNEJ MASKI, 1979 [98] 278
SZTUKA NA POGRANICZU GATUNKU, 1979 [99] 281
PAGÓRKI, 1980 [100] 283
SZTUKA „POZA", 1980 [101] 284
KRONIKI, 1983 [102] 288
SZTUKA PO, 1985 [103] 290
KRĘTA ŚCIEŻKA, 1984 [104] 295
JAK ZNALAZŁEM SIĘ WE WROCŁAWIU, 1995 [105] 304
CAŁY ŚWIAT TO TEATR, 1987 [106] 307
PAŁKA BRETONA I SZTUKA TRZECIA, 1993 [109] 311
WŁODZIMIERZA BOROWSKIEGO - TOCZĄCA SIĘ KULA, 1993 [108] 317
W LABIRYNCIE, 1994 [113] 324
EPOKA BŁĘKITU, 1996 [115] 328
O ELIMINACJACH I REWOLUCJACH, 2000 [119] 337
SZTUKA ZMIERZA DO MAKSYMALNEJ RÓŻNORODNOŚCI..., 2000 [120] 338
JESZCZE O MUZEUM SZTUKI AKTUALNEJ, 1967/68(?) [121] 364
KILKA SPOSTRZEŻEŃ NA OGÓŁ BANALNYCH, ? [122] 368
GÓRA, ? [85] 372
PROSTOKĄT I KULA, 1979 [123] 374
WIESŁAWA SMUŻNEGO DROGA DO GŁĘBIN SZTUKI, 1998 [124] 376
M. SZAŃKOWSKI - POMNIK, ? [125] 381
PRZESTRZEŃ, 1999 [126] 382
MARTWA NATURA - ŻYWA NATURA, 1994 [114] 385
STREFA CISZY , 1998 [127] 389
RAJ NIEUTRACONY, CZYLI O LUDZKOŚCI IDEALNEJ, 2000 [128] 401
BIBLIOGRAFIA JERZEGO LUDWIŃSKIEGO (NIEPEŁNA) 402
INDEKS OSÓB 409

Jerzy Ludwiński, Epoka błękitu, Otwarta Pracownia, Kraków 2009 [wydanie III]

"EPOKA BŁĘKITU", OKŁADKA TRZECIEGO WYDANIA