OBRAZ KONTROLOWANY

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.
plakat

W Royal College of Art w Londynie (Lecture Theatre 1) 26 marca o godzinie 18.30 odbędzie się druga odsłona projektu „Reel Geographies" - pokaz „Obraz kontrolowany", przygotowany przez kuratorki: Annę Borejczuk, Karolinę Harazim, Aleksandrę Jach oraz Agnieszkę Kilian.

Projekt „Reel Geographies" zainicjowany został przez studia kuratorskie na Royal College of Art i Uniwersytecie Jagiellońskim. Zestawia ze sobą dwie perspektywy - zachodnią i środkowoeuropejską (polską) - w kontekście rewolucji w technologii rejestracji obrazu i konsekwencji tychże zmian w sferze społecznej i w praktyce artystycznej. Efektem współpracy są dwie powiązane ze sobą projekcje filmowe. Pierwsza z nich, „We are technology: Tapes from 60s and 70s", była kuratorowana przez studentów RCA i pokazana w Krakowie w listopadzie 2008.

Podłożem historycznym pokazu „Obraz kontrolowany" - są lata 70. i 80. w Polsce oraz zagadnienie kontroli przekazu. W tym okresie brak możliwości tworzenia legalnych kanałów informacji, alternatywnych wobec oficjalnej propagandy, łączy się z bardzo ograniczonym dostępem do sprzętu nagrywającego. Dostęp do narzędzi komunikacyjnych gwarantuje władzę nad kodowaniem rzeczywistości - kamera jest narzędziem nadającym sens. Telewizja ustala granice tego, co re-prezentowane a jednocześnie funkcjonuje w przestrzeni prywatnej jako maszyneria.

Filmowe prace artystyczne, rejestracje prywatne, dokumentalne oraz materiały operacyjne organów bezpieczeństwa tworzą pokaz podzielony na część pierwszą, dotyczącą narzędzia - kamery i część drugą odnoszącą się do medium - odbiornika TV. Służą one jako środek do uzyskania przewagi nad kierunkiem, jakością i znaczeniem informacji. Narracja nie jest chronologiczna i eksponuje przenikanie się w latach 70. i 80. różnych strategii przejmowania władzy nad obrazem i informacją. Zakłócanie oficjalnych kanałów, fizyczne przekształcanie obiektów, rekwirowanie ich, zmiana znaczenia emisji poprzez modyfikację otoczenia, podglądanie, ograniczanie technicznych możliwości narzędzia.

Część materiałów jest prezentowana po raz pierwszy.

Organizatorami projektu są: Uniwersytet Jagielloński, Polska; Royal College of Art., Wielka Brytania, współorganizatorem: Fundacja na Rzecz Rozwoju i Promocji Sztuki Współczesnej Pauza, Polska. Pokaz powstał przy wsparciu finansowym Gminy Miejskiej Kraków (www.krakow.pl) i Polish Cultural Institute.

Kuratorki projektu „Obraz kontrolowany" pragną szczegónie podziękować za pomoc i zaangażowanie: Eugenii Bator, Jackowi Fedorowiczowi, Ireneuszowi Haczewskiemu, Andrzejowi Jaskowskiemu, Marcinowi Krasnowolskiemu, Leszkowi Ptaszyńskiemu, WC Olo Garb, Jerzemu Ridanowi, Marcinowi Staniszewskiemu, Jakubowi Skoczkowi, Arturowi Tajberowi, zespołowi WRO, Natalii Zarzeckiej oraz Autorom wszystkich zaprezentowanych materiałów - za inspirację!

CZĘŚĆ PIERWSZA


1. Historyczny zakup kamery, 1984, Hiszpania, czas trwania: 4'20''.

Historyczny zakup kamery jest materiałem archiwalnym, do tej pory nigdy nie prezentowanym. Chwila ta została zarejestrowana w sklepie ze sprzętem RTV przez sprzedawcę. Na nagraniu widzimy Tadeusza Kantora kupującego kamerę wideo w jednym z hiszpańskich sklepów w towarzystwie Piotra Chybińskiego - urzędnika PAGART-u (Państwowa Agencja Artystyczna), który przez wiele lat podróżował z teatrem Cricot, Krzysztofa Miklaszewskiego - dziennikarza oraz Paco - asystenta hiszpańskiego menadżera Tadeusza Kantora. Zakup kamery nie będzie żadnym przełomem w twórczości artysty. Ideał kantorowskiej wizji sztuki jako sfery niezależnej, zdystansowanej wobec kwestii politycznych i społecznych, pozostaje niezmienny. Kantor ograniczy potencjał narzędzia do celów dokumentacyjnych związanych z autorskim teatrem Cricot.

2. Romuald Kutera, Leszek Mrożek, Przekazywanie kamery, 1974, czas trwania: 4'47''.

Dwie osoby (R. Kutera i L. Mrożek) stoją naprzeciw siebie w odległości kilkunastu kroków. Jedna
z nich trzyma swobodnie w ręku włączoną kamerę. Zaczyna iść w stronę drugiej osoby, filmując przypadkowe rzeczy. Kiedy jest już wystarczająco blisko „przekazuje" kamerę. Działanie powtarza się aż do końca rolki filmu.
Film (16mm) zaginął podczas jednego z pokazów w latach 70. W 1978 roku powstała rekonstrukcja na pożyczonej od Wojciecha Bruszewskiego kamerze wideo Sony U-matic. Kaseta stała się częścią zbiorowego filmu zrealizowanego przez Bruszewskiego (zawierała również prace Kazimierza Bendkowskiego, Wojciecha Bruszewskiego, Zbigniewa Dłubaka, Zbigniewa Gostomskiego, Zdzisława Jurkiewicza, Janusza Kołodrubca, Romualda Kutery i Lecha Mrożka oraz Krzysztofa Wodiczki).

Kamera w trzeciej (cyfrowej) rekonstrukcji (2009), tak samo jak poprzednio, miała „zarejestrować własny obraz, ujawnić bezwładność zapisu i samokreację".


3. Piotr Bikont, Leszek Dziumowicz, fragment filmu Ballada o strajku, 1988, Gdańsk, czas trwania: 9'22'', całość 90'.

2 maja 1988 roku wybucha w Stoczni Gdańskiej strajk robotników żądających rejestracji związku zawodowego „Solidarność", podwyższenia płac, zwolnienia więźniów politycznych. Strajk kończy się 10 maja, bez podpisania jakichkolwiek porozumień. W czasie strajku bramy Stoczni zostają otoczone przez ZOMO (Zmotoryzowane Odwody Milicji Obywatelskiej). Bikont z Dziumowiczem dostają kamerę od Działu Dokumentacji Diecezjalnej i Pomocy Duszpasterskiej Video, otrzymując propozycję realizacji autorskiego filmu dokumentalnego o strajku. Na terenie zakładu Stoczni Gdańskiej znajduje się wtedy kilka innych ekip z kamerami, które - rozpowszechniając nagrania o tym, co dzieje się w środku - stają się łącznikiem pomiędzy Stocznią a światem zewnętrznym. Kasety stają się rodzajem zbiorowej komunikacji pomiędzy obcymi sobie ludźmi. Fragment „Ballady o strajku" dotyczy okoliczności „uprowadzenia kamery" Video Studio. W tamtym momencie operatorem był Wojciech Ostrowski, który wdał się w szarpaninę ze strażnikami i łamistrajkami, stojącymi przy jednej z bram Stoczni. Służby wyrywają mu kamerę i odwożą ją na komisariat. Pozostaje ona jednak cały czas włączona, aż do wyczerpania baterii rejestrując to, co się stało po jej „uprowadzeniu". Komitet strajkowy wywiera presję na Milicję, aby zwróciła sprzęt wraz z materiałem. W końcu władza ugina się pod presją i podrzuca kamerę do jednej z budek przy bramie Stoczni.

4. Autor: nieznany, Materiały z Nowej Huty, Kraków, czas trwania: 1'10''.

Na początku widzimy ludzi spacerujących po placu Centralnym w Nowej Hucie. W tle słychać odgłosy miasta. Nagle następuje radykalna zmiana - ujęcie z samochodu, obraz rejestrowany z ukrycia i już bez dźwięku.
Materiały pochodzą z archiwum Telewizji Polskiej Oddział Kraków, jednak najprawdopodobniej pochodziły z wielu nieznanych źródeł. Znajdowaly się na taśmie pośród szeregu innych materiałów, które nie stanowily jednolitej całości: wśród nich znajdowała się np. seria fotografii oraz tendencyjna rozmowa z pracownikiem pogotowia o agresji tłumu i rzekomych atakach na pogotowie.
Wiadomo obecnie, że materiały telewizyjne były wykorzystywane przez ograna bezpieczeństwa,
z kolei telewizja emitowała w swoich programach materiały operacyjne.

5. Materiały operacyjne KWMO (Komenda Wojewódzkiej Milicji Obywatelskiej), Wymiana waluty pod Pewexem, Kraków, 29.03.1983, czas trwania: 11'03''.

Kamera z ukrycia filmuje ludzi zgromadzonych przed wejściem do Pewexu (Przedsiębiorstwo Eksportu Wewnętrznego, w którym za waluty można było nabyć towary niedostępne w innych sklepach, często luksusowe. W sklepach tych nie można było płacić polskim złotym, tylko innymi walutami, najczęściej dolarami amerykańskimi. Handel walutą był zmonopolizowany przez państwo, a wokół Pewexów ustawiali się tzw. cinkciarze sprzedający ją nielegalnie). Ludzie rozmawiają ze sobą, wymieniają się pieniędzmi. Kamera śledzi kolejne grupy ustawiające się pod sklepem.

6. Jadwiga Singer, Szyba, między 1977-79, czas trwania: 3'12''.

Jadwiga i Jacek Singer wykonują szereg gestów do kamery. Jej obiektyw oddzielony jest od artystów szybą, która byłaby dla widza niewidoczna, gdyby nie ich działania. Ten prosty zabieg „podstawienia szyby" nie prowadzi jednak do efektu oddzielenia od obiektywu - wręcz przeciwnie - tytułowa szyba staje się rozszerzeniem jego pola. Artyści rysują na szybie-obiektywie swoje kontury, oblewają ją wodą ze szklanki, zamalowują, plują coca-colą, zakłócając transparentność przekazu.

CZĘŚĆ DRUGA

1. Ireneusz Haczewski, Budowa nadajnika, czas trwania: 6'49''.

Prezentowane materiały pochodzą z archiwum Ireneusza Haczewskiego. W latach 80. opracował on technikę, która pozwoliła na przejęcie fonii telewizji publicznej. Było to możliwe dzięki temu, że obraz był transmitowany razem z dźwiękiem. Ustawienie swojego nadajnika na granicy zasięgu nadajnika oficjalnej TV pozwalało na transmisję audycji przy zaburzeniu dźwięku oryginalnego przekazu. Ten działacz opozycji, pasjonat techniki, inicjator i organizator lubelskiego Radia Solidarność, podsłuchiwał służby bezpieczeństwa. Codziennie, z ukrytego pomieszczenia w swoim mieszkaniu, nadawał audycje dla Radia Wolna Europa.

Najbardziej spektakularną akcją zdekonstruowania przekazu ideologicznego przez Haczewskiego była pierwsza próba nadajnika. 14 lutego 1984 roku telewizja, zmieniając program w ostatniej chwili, wyemitowała transmisję uroczystości pogrzebowych I sekretarza KPZPR Andropowa. Tekst alternatywnego przekazu, fragmentu audycji Radia Solidarność, został wypowiedziany ustami Czernienki - następcy zmarłego. W zmanipulowanym przekazie przywódca partii potępił działanie służb bezpieczeństwa i wymienił aresztowanych działaczy WSK w Świdniku.

2. Igor Krenz, TV „S", czas trwania: 3'28''.

Igor Krenz posługuje się materiałem, który jest dokumentacją działań trzech naukowców-astronomów z Torunia. W 1985 roku skonstruowali oni nadajnik telewizyjny transmitujący opozycyjne hasła podczas nadawania oficjalnego programu telewizyjnego. Sygnał przez nich nadawany, zsynchronizowany z oficjalnym obrazem, był czytelny i nie skakał. Zanim nadali właściwe hasła, sprawdzili nadajnik emitując figury geometryczne. 14 września 1985 roku podczas nadawania Dziennika Telewizyjnego i 26 września 1985 roku w trakcie emisji jednego z odcinków serialu kryminalnego „07 zgłoś się" na ekranach telewizorów pojawiły się hasła: „"Solidarność" Toruń, dość podwyżek cen, kłamstw, represji", „"Solidarność" Toruń, bojkot wyborów naszym obowiązkiem". Nadajnik radiowy, kasetowy magnetofon samochodowy, bateria i antena, unoszone były w powietrzu balonami wypełnionymi wodorem. Urządzenia transmitowały audycję na dużej wysokości, co zapewniało daleki zasięg. Technologia ta była podziwiana nawet przez NRD-owski wywiad. Druga transmisja zakończyła się aresztowaniem astronomów.
Tv „S" tworzyli: Jan Hanasz, Zygmunt Turło, Leszek Zalewski, Piotr Łukaszewski, Eugeniusz Pazderski, Grzegorz Drozdowski. Zorganizowali także Radio „Solidarność", „podziemne radio balonowe".

Próby zakłócania oficjalnej telewizji prowadzone były już w 1983 roku, kiedy grupa wykładowców warszawskiej Politechniki wykonała urządzenie - nadajnik telewizyjny „Bolek i Lolek", w którego pamięci został zaprogramowany napis: „Solidarność żyje".

3. Zdzisław Sosnowski, Satisfaction, 1980, czas trwania: 10'05''.

Przekaz płynący z odbiornika telewizyjnego zostaje zniekształcony przez otoczenie. Film eksponuje równoległe rzeczywistości, co podkreśla kilkuwarstwowa ścieżka dźwiękowa: utwór Rolling Stones, oficjalne wiadomości telewizyjne, Radio Wolna Europa. Sosnowski je ziemniaki kuriozalnie zmodyfikowanym widelcem, jego żona zmysłowo wygina się przed lustrem
a telewizor w tle pokazuje newsy. Prowokująca konfrontacja „prawdy obrazu"
z ironiczną kreacją.

4. Zdzisław Sosnowski, Bagaż, 1981, czas trwania: 10'10''.

Obiektem działań artysty jest odbiornik telewizyjny zestawiony z kobiecymi nogami
w wysokich obcasach oraz lustrem, w którym odbija się postać artysty. Dynamika obrazu utrudnia zdefiniowanie charakteru przestrzeni. Kamera zdaje się samowolnie uciekać od odbiornika w kierunku lustra, jest jednak caly czas korygowana przez artystę. Następuje fizyczna konfrontacja z telewizorem.

5. Ewa Partum, Drawing TV, 1976, czas trwania: 5'53''.

Film Ewy Partum jest rodzajem performensu w przestrzeni prywatnej. Artystka wykorzystuje dwa dyskursy obecne w pojęciu telewizji: dyskurs wyglądu, sprzeczności i granic rzeczywistości oraz dyskurs realnego, czyli maszynerii i aparatu. Dekomponuje obraz poprzez graficzną ingerencję: zamalowywanie go czarnym markerem, rysowanie kresek naśladujących szumy telewizora. Zabiegi te komentują poszczególne sceny. Wymuszona przez telewizję bierność zostaje przełamana przez artystkę.

  plakat